شکل منثور تخیل خلاق

نویسنده: گاستون باشلار

فیلسوفی که اندیشه‌اش را یکسره از مضامین بنیادین علم برگرفته و تا حد امکان مستقیماً از خط اصلی مکتب عقلگرایی پویا و بالنده دانش معاصر پیروی کرده است، اگر بخواهد به مطالعه مسائل مطرح در قلمرو تخیل شعری بپردازد باید دانش خود را به فراموشی سپارد و از تمامی راه و روش‌هایش در پژوهش‌های فلسفی دست بکشد؛

زیرا در این قلمرو پیشینه فرهنگی نقشی ندارد و کوشش‌های پیگیر آدمی در طی سالیان برای نظم بخشیدن به اندیشه‌هایش سودی نمی‌بخشد. در اینجا آدمی باید مستعد دریافت باشد، دریافت تصویر در لحظه ظهور آن: اگر بتوان به فلسفه‌ای برای شعر قائل شد، این فلسفه باید در پیوند با یک قطعه شعر برجسته و در ارتباط تام با تصویری مستقل، و به بیان دقیقتر، دقیقاً در متن خلسه ناشی از بدعت تصویر، نمود و بازنمود پیدا کند. تصویر شعری جلوه‌ای ناگهانی است که بر رویه سطحی روان ظاهر می‌شود و علل کم اهمیت‌تر آن، آن‌طور که باید و شاید بررسی نشده است. از این گذشته، هیچ مقوله عام و نظام یافته‌ای نمی‌تواند مبنای فلسفه شعر قرار گیرد. در این خصوص، اندیشه اصل یا «مبنا» ویگرانگر است زیرا با آن فعلیت روانی و بدعتی که برای شعر حیاتی است، در تعارض می‌‌افتد.

به عقیده من ملاک واقعی بررسی و سنجش وجود تصویر شعری را اغلب در سویه معکوس علیت، یعنی در پژواک در می‌یابیم. این پژواک، تصویر شعری برخوردار از طنین هستی است. بنابراین برای مشخص کردن هستی یک تصویر، باید پژواک آن را به شیوه پدیدار‌شناختی مینکوفکسی تجربه کنیم.

بیان این مسأله که تصویر شعری مستقل از علیت است به منزله طرح ادعایی بزرگ و مهم است. اما عللی که روانشناسان و روانکاوان مطرح کرده‌اند هرگز نمی‌توانند به درستی سرشت کاملاً غیر عادی و غیر منتظره تصویر نو را توضیح دهند، چنانکه از توضیح دقیق این مسأله نیز ناتواند که چرا این تصویر برای اذهانی که در جریان خلق آن شرکت نداشته‌اند، جالب و دلکش است. شاعر، پیشینه تصویر شعری‌اش را بر ما بازنمی‌گوید اما تصویر او بی‌درنگ در ذهن ما جان می‌گیرد. قابلیت ارتباطی یک تصویر نوظهور و نامأنوس از اهمیت هستی شناختی عظیمی برخوردار است.

برای روشن ساختن تصویر شعری به هنگام تجلّی‌اش در عرصه آگاهی به مثابه فرآورده قلب، روح و وجود آدمی، که در مقام فعلیش درک و دریافت می‌شود.

از آنجا که پژوهش پدیدار شناسانه درباره شعر می‌خواهد مرزها را در نوردد و به ژرفاها نفوذ کند، به لحاظ الزامات روش‌شناختی، باید از مرز طنین‌های احساسات که به واسطه آن اثر هنری را فهم و درک می‌کنیم فراتر رود (فهم و درکی که کم و بیش ژرف است، خواه این ژرفا در وجود ما باشد یا در خود شعر). اینجاست که زوج طنین و بازتاب  باید حساس شوند. طنین‌ها در سطوح گوناگون زندگی ما در جهان پراکنده می‌شوند حال آنکه بازتابها ما را به ژرفا بخشیدن بیشتر به وجودمان فرا می‌خوانند. در عرصه طنین، شعر را می‌شنویم و در پژواک، آن را به زبان می‌آوریم، چرا که به ما تعلق دارد. پژواکها هستی را دگرگون می‌سازند، تو گویی که هستی شاعر عین هستی ماست. آن‌گاه از دل هستی یگانه پژواکها طنین‌های گوناگون بسیار سر برمی‌آورند.

به بیان ساده‌تر، این احساسی است که همه دوستداران پُر احساس شعر آن را نیک می‌شناسند: شعر همه وجودمان را تحت تأثیر خود قرار می‌دهد. تأثیر احساس شعری بر وجود ما نشانی پدیدار شناختی دارد که مشخص و تردید‌ناپذیر است. شور و ژرفای شر همواره از همراهی پدیده‌های توأمان طنین‌ـ پژواک به دست می‌آید، چنان‌که گویی شعر با شور و نشاط خود لایه‌های نوی را در اعماق وجود ما می‌کاود و بیدار می‌کند.

نیاز به گفتن نیست که پژواک با آنکه واژه‌ای اقتباسی و تقلیدی است، در قلمرو تخیل شعری از ماهیت پدیدارشناختی ساده و سرراستی برخوردار است، زیرا این مفهوم متضمن موقعیتی است که در آن آفرینش شعری، حتی در روح خواننده شعر، به واسطه بازتاب‌های یک تصویر شعری، به راستی بیدار می‌شود. تصویر شعری به یاری بدعت نهفته در آن سراسر دستگاه زبانی را به کار می‌اندازد و ما را در مبدأ موجود ناطق قرار می‌دهد.

از رهگذر همین پژواک، و با گذار آنی به فراسوی روانشناسی و روانکاوی، حس می‌کنیم که نیروی شعر به‌طور طبیعی وجودمان را در بر می‌گیرد. پس از پژواک‌های آغازین و اصیل می‌توانیم طنینها و بازتابهای احساسی را که یادآور گذشته ما است حس کنیم.

بدین‌سان، تصویر شعری که از کلمه ریشه می‌گیرد اصالتاً نوآورانه است. تصویر شعری را دیگر «موضوع‌شناسایی» به شمار نمی‌آوریم بلکه احساس می‌کنیم نگرش انتقادی «عینی» سبب خنثی شدن «پژواک» می‌شود و به دلایل اصولی ژرفایی را که از آنجا پدیده شعری اصیل آغاز می‌شود، نمی‌پذیرد.

در نخستین کندوکاو پدیدار‌شناختی درباره تخیل شعری، تصویر منفرد و به عبارات حامل آن، بیت یا قطعه شعری که تخیل شعری از دل آن موج می‌زند، حوزه‌هایی زبانی را تشکیل می‌دهند که باید با یاری تحلیل مکانی بررسی شوند. برای مثال، وقتی ژ.ب. پونتالی درباره میشل لُویری می‌گوید «او جستجو‌گیری تنها در نگارخانه‌های کلمات است» در واقع توصیفی درخشان از فضایی برساخته از رشته‌های درهم تنیده به دست می‌دهد که صرفاً با نیروی محرکه کلماتی که تجربه شده‌اند، طی می‌شود. میل به ذره‌گرایی در زبان مفهومی مستلزم دلایلی برای تثبیت و نیرو‌هایی برای تمرکز است. اما شعر همواره سرشار از حرکت است؛ تصویر در خطوط شعر جریان دارد و تخیل را به دنبال می‌کشد، چنانکه گویی تخیل رشته‌ای عصبی ایجاد کرده است.

پونتالی نکته دیگری را در پی‌ آورده است که به منزله شاخصی مطمئن برای بیان پدیدار شناختی شایسته تذکار است: «سوژه سخنگو همانا سوژه در تمامیت آن است.» و بدین‌سان اگر بگوییم که سوژه سخنگو در تمامیت خود در تصویر شعری حضور دارد دچار تناقض‌گویی نشده‌ایم، زیرا تا زمانی که سوژه سخنگو خود را یکسره به تصویر شعری نسپارد نمی‌تواند به فضای تصویر شعری راه یابد. مسلم اینکه تصویر شعری ساده‌ترین تجربه‌های زبانی را در متن زندگی ارائه می‌کند. و اگر تصویر شعری را خاستگاه آگاهی به‌حساب آوریم، چنان که من به طرح آن پرداخته‌ام، این تصویر حاکی از نوعی پدیدار‌شناسی است.

از این گذشته، اگر قرار باشد «مکتب» خاصی را در پدیدار‌شناسی نام ببریم بی‌شک در ارتباط با پدیده‌ای شعری است که به روشن‌ترین درسهای ابتدایی و مبنایی دست می‌یابیم. ی.هـ .وان دن‌برگ در کتاب اخیرش می‌نویسد: «شاعران و نقاشان پدیدارشناس به دنیا آمده‌اند.» او توضیح می‌‌دهد که اشیاء با ما «سخن» می‌گویند و بنابراین اگر حق این زبان را به گونه‌ای شایسته ادا کنیم می‌توانیم با اشیاء تماس و ارتباط برقرار کنیم، و در ادامه می‌افزاید: «ما پیوسته در پی حل مسائلی هستیم که با تفکر و تأمل امیدی به حل آنها نمی‌رود.» سخن این پدیدارشناسی هلندی می‌تواند مایه دلگرمی فیلسوفانی باشد که انسان سخنگو در کانون بررسیهایشان جای دارد.

از دیدگاه پدیدار‌شناسی، هر کوششی به قصد انتساب علل و عواملی پیشینی به تصور شعری، در شرایطی که تصویر نزد ما حی و حاضر است، نشان از همان مکتب قدیمی روانشناسی‌گرایی دارد. در مقابل، ما تصویر شعری را در شأن وجودی آن در نظر می‌گیریم؛ زیرا از این دیدگاه، آگاهی شعری به‌طور کامل جذب تصویری می‌شود که در عرصه زبان در سطحی بالاتر از زبان رایج ظاهر می‌گردد. زبانی که آگاهی شعری برای ارتباط با تصویر شعری به‌کار می‌گیرد به اندازه‌ای بدیع است که دیگر بررسی نسبت میان گذشته و حال سودی در بر ندارد.

تفاوت‌های برخورد روانشناسانه و پدیدارشناسانه با شعر

روانکاو، بی‌درنگ بررسی هستی‌شناسانه، تصویر را کنار می‌گذارد تا به کندوکاو در گذشته فرد بپردازد. او رنجهای ناپیدای شاعر را می‌بیند و خاطر نشان می‌کند. او گل را به وسیله کود توصیف و تبیین می‌کند.

پدیدار‌شناس تا این حد پیش نمی‌رود. در نظر او تصویر حی و حاضر است، و واژه سخن می‌گوید، یعنی واژه‌ای که شاعر به کار می‌گیرد با او سخن می‌گوید. لازم نیست زنجهای شاعر را تجربه کنیم تا لطف کلام شعری را دریابیم، لطفی که حتی بر خود تراژدی مستولی می‌شود.

البته هر روانکاوی می‌تواند شخصیت انسانی شاعران را بررسی کند، اما به‌واسطه آشنایی خودش با هیجانات نفسانی، نمی‌تواند واقعیت شورانگیز و متعالی تصویر شعری را بررسی کند. کارل گوستاو یونگ این واقعیت را به روشنی بیان کرده است: اصرار بر شیوه‌های داوری ورانکاوانه سبب می‌شود که «از آثار هنری غافل بمانیم و در کلاف سردرگم مقدمات روانشناختی گرفتار شویم؛ شاعر به یک «مورد درمانی» یعنی یک نمونه تبدیل می‌شود و در روان ـ رنجوری جنسی شماره‌ای به آن اختصاص می‌یابد. بدین‌سان، روانکاوی اثر هنری از موضوع مطالعه خود فراتر می‌رود و بحث را به قلمرو علائق عام انسان می‌کشاند که به یهچ وجه مختص هنرمند نیست، و به ویژه، برای هنر او اهمیتی ندارد.»

به بیان دیگر، به محض آنکه هنر خودمختار و آزاد می‌شود، حیاتی نو را آغاز می‌کند. بنابراین مهم است که این آغاز را نوعی پدیدارشناسی به حساب آوریم. اصولاً پدیدار‌شناسی خود را از گذشته آزاد می‌کند و به مواجهه با امر جدید می‌پردازد. حتی در هنری مانند نقاشی، که گواهی است بر کاربرد مهارت، کامیابیهای بزرگ مستقل از مهارت حاصل می‌شود در شرحی که ژان‌لکور بر نقاشی شارل‌لاپیک نوشته است می‌خوانیم: «گرچه این اثر از فرهیختگی و معرفت وسیع او در تمامی اشکال پویای تجسم فضا حکایت می‌کند، اما این قابلیتها به کار گرفته نشده‌اند و به دستورالعمل تبدیل نگردیده‌اند .... بنابراین معرفت باید با توانایی مشابهی برای به فراموشی سپردن معرفت همراه شود. اما این فراموشی معرفت به معنای شکلی از اشکال جهل نیست بلکه به معنای شکلی دشوار از تعالی بخشیدن و فراتر رفتن از معرفت است. این بهایی است که یک اثر هنری باید بپردازد تا همواره و در همه زمان‌ها به منزله نوعی آغاز محض باشد، آغازی که آفرینش اثر هنری را به تمرین آزادی بدل می‌کند.» این گفته برای بحث ما بسیار تهمیت دارد چرا که می‌توان آن را یکراست برای تبیین پدیدارشناسی شعر به‌کار گرفت. فراموشی معرفت شرطی اساسی و ضروری برای شعر است؛ اگر در سرودن شعر مهارتی در کار باشد، این مهارت فقط در حد وظیفه‌ای کم اهمیت‌تر، یعنی ایجاد پیوند میان تصویر‌ها است. اما تمامی حیات تصویر، در شکوه خیره کننده آن متجلی می‌شود، یعنی در این واقعیت که تصویر از تمامی مفروضات و مقدمات تصویر حسی فراتر می‌رود.

روانشناسی علمی به ندرت به موضوع تصویر شعری، که اغلب به خطا نوعی استعاره ساده شمرده می‌شود، می‌پردازد. به‌طور کلی، واژه تصویر در آثار روانشناسان با ابهام و آشفتگی همره است: تصاویر را می‌بینیم، باز ـ تولید‌شان می‌کنیم، و به خاطرشان می‌سپاریم. تصویر، هر چیزی می‌تواند باشد مگر محصول مستقین تخیل. در کتاب ماده و خاطره اثر برگسون که تصویر به مفهوم وسیع آن بررسی شده، تنها در یک مورد (ص198) به تخیل سازنده و خلاق اشاره شده است در نتیجه، این سازندگی و خلاقیت در حد کنشی که از درجه کمتری از آزادی برخوردار است، کنشی که ربطی به آن کنش‌های آزاد و شکوهمند ندارد که در فلسفه برگسون بر آنها تأکید شده است. در این عبارات مختصر، برگسون «بازی خیال» و تصویر‌های گوناگون برخاسته از آن را به منزله رابطه آزاد و بی‌پروای ذهن با طبیعت خاطر‌نشان می‌کند. اما این آزادی‌ها هستی ما را متعهد نمی‌سازند، چنان‌که نه چیزی بر زبان می‌افزایند و نه به نقش فایده‌گرایانه آن پایان می‌بخشند. آنها کلاً «بازی‌‌»‌اند در واقع، تخیل تقریباً هیچ تلألویی به خاطرات ما نمی‌بخشد. تا آنجا که به قلمرو خاطراتی که رنگ و بوی شعر یافته‌اند مربوط می‌شود، برگسون کاملاً با پروست فاصله دارد. رابطه بی‌پروای ذهن با طبیعت، واقعآً ماهیت ذهن را مشخص نمی‌کند.

در مقابل‌، پیشنهاد من آن است که تخیل را نیروی عمده و اصلی سرشت انسان به‌شمار آوریم. مسلماً از گفتن اینکه تخیل قوه تولید و خلق خیال و تصویر است چیزی عاید نمی‌شود. اما این کار که در حکم همانگویی است دست‌کم این فایده را دارد که به  قیاس تصاویر با خاطرات پایان می‌بخشد. تخیل با حرکاتی تیز و چابک‌ ما را از گذشته و نیز از واقعیت جدا می‌کند؛ تخیل رو به آینده دارد. بر عملکرد واقعیت، که بنا بر تعریف روانشناسی سنتی به لحاظ تجربه گذشته غنی است، باید عملکرد تخیل یا غیر واقعیت را بیفزاییم که چنان‌که در بعضی از آثار قدیمی خود نشان داده‌ام به همان اندازه مثبت است. هرگونه نارسایی در عملکرد تخیل، راه را بر روان خلاق و سازنده می‌بندد. اگر به تخیل توانا نباشیم، به پیش‌بینی نیز توانا نخواهیم بود.

اگر بخواهیم مسائل تخیل شعری را به زبانی ساده جمع‌بندی کنیم باید بگوییم که بهره‌مندی از مزایای روانی شعر ممکن نمی‌شود مگر این دو عملکرد روان‌ انسانی، یعنی عملکرد امر واقعی و عملکرد امر غیر‌واقعی، با یکدیگر هماهنگ شوند. در شعر، شکلی واقعی از درمان به وسیله کلام موزون ارائه می‌شود که واقعیت و خیال را درمی‌آمیزد و از طریق فعالیت دوگانه دلالتگری و شعر زبان را پویایی می‌بخشد و در شعر، تعهد و التزام موجود خیال‌پرداز به گونه‌ای است که او دیگر صرفاً فاعل فعل «سازگار‌شدن با واقعیت» نیست. شرایط واقعی دیگر عامل تعیین کننده نیست. در عالم شعر، تخیل در حاشیه تحقق می‌یابد، دقیقاً در آنجا که عملکرد تخیل و واقعیت‌گریزی به افسون یا برآشفتن ـ و همواره برانگیختن‌ـ انسانی می‌پردازد که غرق در خواب و رؤیای خود انگیخته است. در بین این رؤیا‌های خود انگیخته، مرموزترین و مخفیترین آنها که همان خودانگیختگی زبان است، آن‌گاه که به قلمرو والایش محض گام می نهیم، از کار باز می‌ماند. از فراز این والایش ناب که بنگریم، تخیل معطوف به بازآفرینی واقعیت دیگر اهمیت چندانی ندارد. به قول ژان پل ریشتر: «تخیل معطوف به بازآفرینی واقعیت، شکل منثور تخیل خلاق است.»

* این مقاله خلاصه ای از مقاله‌ای با عنوان «پدیدارشناسی شعر» است که در شماره 14 مجله ارغنون به چاپ رسیده است.