در باب بازنمایی و ذات: بارت و هیدگر

نیکلاس هاکل / ترجمه‌ی سید محمدجواد سیدی**

1.

«معتقدم که او زجر می‌کشد»؛ آیا همچنین معتقدم که ربات نیست؟ (ویتگنشتاین)

در بحث هیدگر در باب تابلوی «یک جفت کفش» ون‌گوگ، که در کتاب «سرچشمه‌ی اثر هنری» مطرح می‌شود و بحث رولان بارت در باب عکاسی در کتاب اتاق روشن(CameraLucida) نقاط مشترکی وجود دارد. خواهم کوشید با تکیه بر تعریف نوعی تاریخیّت^[1] -که در تصور بارت از عکاسی وجود دارد ولی در بحث هیدگر از نقاشی وجود ندارد- هم زمینه‌ی مشترکی از مفروضات و هم تفاوتی آشکار در دو نوع فهم از گوهر انسان را برجسته سازم.

موضع ضمنی هیدگر در باب مسئله‌ی فلسفی «اذهان دیگر»، یعنی مفهوم «با-یکدیگر-بودن»^[2]، در فهم او از نقاشی نقشی بسیار مهم دارد. هیدگر در فصل چهارم از کتاب هستی و زمان می‌کوشد نشان دهد که «با-یکدیگر-بودن» یکی از جنبه‌های مهم دازاین است.

«گشودگی هم‌دازاینی دیگران که خود متعلق به همبودی است گویای آن است که فهم دازاین از هستی از آنجا که هستی دازاین همبودی است، پیشاپیش فهم دیگران را نیز در خود دارد.»^[3]

باید توجه داشت که تحلیل «بودن-به سوی-مرگ^[4]»، که کمی بعد در کتاب مطرح می‌شود، تناقضی با این موضع ندارد. برای مثال:

«مرگ در مقام امکانِ نامنسوب منفرد می‌کند، اما این فردیت‌بخشی تنها از برای آن است که مرگ در مقام امکانی پیش‌ناگرفتنی، دازاین در مقام همبودی را بر آن دارد که هستی‌توانش دیگران را درک کند.»^[5]

آنچه در سرآغاز از ویتگنشتاین نقل شد همین نکته را به طریقی دیگر بیان می‌کند. با توجه به کاربرد غیرعادی کلمه‌ی «اعتقاد» در نمونه‌ی دوم، راهی برای نزدیک‌شدن به ماهیت «با-یکدیگر-بودن»می‌یابیم. آنچه ویتگنشتاین می‌گوید این است که جنبه‌ی اجتماعی بنیادینی در «من» وجود دارد. به عبارت دیگر، مقدم بر هر تأملی در باب مسئله، درمی‌یابیم که دیگرانی در اطراف ما هستند که برخوردار از خصلت دازاین‌اند.^[6]

اگر بنا باشد از چنین استدلالی برای اثبات این مسئله بهره جوییم که هنر یکی از اَشکال ارتباط است، می‌توان به‌سادگی دید که نکته‌ی مورد نظر، مطلبی پیش‌پاافتاده است. ممکن است کسی چنین بگوید که «با-یکدیگر-بودن» صرفاً شرطی است ضروری برای ارتباط و نه خودِ ارتباط؛ چراکه ارتباط بالفعلی صورت نمی‌گیرد. همچنین باید ماهیت امری که منتقل می‌شود را بررسی کنیم. بنابراین در چنین اعتراضی چنین تصور می‌شود که هیچ‌چیز جالب توجهی نمی‌توان در مورد هنر همچون صورتی از ارتباط گفت، مگر اینکه بتوانیم هستنده‌ای را که در ارتباط منتقل می‌شود تعریف کنیم. تحت چنین شرایطی تلاش ما تا حد زیادی محکوم به شکست است؛ چراکه چنین هستندگانی را مشکل بتوان تعریف و تحدید کرد. اما از نظرگاهی هیدگری درست همین دست گمان‌هاست که منجر به سردرگمی می‌شود؛ چراکه مستلزم این است که نخست عنصری از ساختار را پیش از داشتن فهمی مناسب، از کلیت ساختار جدا سازیم و تعریف‌ نماییم. درواقع، آیا تصور چیزی که در ارتباط منتقل می‌شود به نحوی مصنوعی نیست؟

از نظر هیدگر، و نیز تا حد زیادی ویتگنشتاین، اگر بخواهیم درست فکر کنیم، باید از آن تصور از ارتباط که به نحوی از انحا مشتمل بر این گمان باشد که ما درون جعبه‌هایی قرار داریم و پیام‌هایی را به یکدیگر می‌فرستیم و بر اساس قیاس و تشبیه به احساسات یکدیگر شکل می‌دهیم بپرهیزیم. می‌توان این را موضع مشترکی دانست که ویتگنشتاین و هیدگر هردو از جانب آن علیه «کوگیتو»ی دکارتی واکنش نشان می‌دهند.

اعتبار «با-یکدیگر-بودن» در نسبت با چیزهایی که در حضور ما هستند قابل پذیرش است. از نظر فلسفی در جدال با شکّاکی سرسخت چندان کاری از ما ساخته نیست؛ همین نکته نشان می‌دهد که مطلب کاملاً هم عقلانی نیست. اما پرسش آنجا پیچیده‌تر می‌شود که پای اثر هنری در میان باشد. در این مورد ما با هستنده‌ای مواجهیم که آشکارا فاقد ویژگی دازاین -اثر هنری- است. در اینجا ارتباط به چه معناست؟

بحث در باب تابلوی «کفش‌ها»ی ون‌گوگ را در کتاب «سرچشمه‌ی اثر هنری» در نظر بگیرید. هیدگر هیچ علاقه‌ای به جنبه‌ی مبهم هنر بازنمایانه ندارد. او برخلاف «ارنست گامبریچ»^[7]توجهی به کیفیت زیبایی‌شناسانه‌ی تجربه‌ی اثر ندارد؛ یعنی کیفیتی که میان ادراک ابژه‌ی بازنمایی‌شده و ادراک ابزار بازنمایی در نوسان است؛ مثلاً، لحظه‌ای ادراک کت رامبراند، و لحظه‌ی بعد لکه‌های رنگ روی بوم.^[8] ظاهراً از هیدگر می‌توان رنگ را همچون توده‌ای، به شیوه‌ی امور «فرادستی»^[9]، ادراک کرد؛ یا حتی اگر از نظرگاه یک هنرمند باشد، همچون لکه‌ای؛ یعنی به شیوه‌ی امور «تودستی»^[10]. اما این حالات ادراک، هیچ‌گونه تقدم پدیدارشناختی بر یکدیگر ندارند. به عبارت دیگر، اینطور نیست که ضرورتاً نخست لکه‌های رنگ را ببینیم و سپس همچون یک جفت کفش ادراکشان کنیم، بلکه ما یک جفت کفش -چنانکه یک جفت کفش واقعی را می‌نگریم، می‌بینیم. این استدلال گامبریچ که ادراک ما از هنر بازنمایانه پدیده‌ای است که به لحاظ فرهنگی شکل گرفته است، از نظر من، ناقض گفته‌ی هیدگر نیست؛ چراکه حرف هیدگر معطوف به توصیف بی‌واسطگی واکنش است و نه به اصطلاح خُردکردن واکنش و درآوردنش به قالب تأثیرات تعیین‌کننده‌ی تشکیل‌دهنده‌ی آن.

با این فرض که ما کفش‌های درون نقاشی را همچون کفش‌های واقعی ادراک می‌کنیم، هیدگر دو حالت ممکن از ادراک را از هم متمایز می‌کند. این تمایز صورتی است از تمایز «تودستی»/ «فرادستی». اگر از منظر «فرادستی» به کفش‌ها بنگریم یعنی آن‌ها را جدا از هر «جهانی» در نظر بگیریم (جهان به معنای هیدگری کلمه)، آن‌ها کاملاً جداشده از هرگونه  ارتباط انسانی هستند. بنابراین، همچون چیزهایی بلااستفاده:

«اگر صرفاً یک جفت کفش را در کل تصور کنیم، یا فقط به کفش‌های خالی و بلااستفاده بنگریم که همینطور در تابلو قرار گرفته‌اند، هرگز ابزاربودگی ابزار  را در حقیقت آن کشف نخواهیم کرد.»^[11]

بنابراین این نوع ادراک، سترون است. آنچه می‌خواهم بر آن تأکید کنم این است که با رفتن به سوی ادراک کفش‌ها همچون اموری «تودستی»، آنچه روند تفسیر را به حرکت می‌اندازد حضور «کارگر» است:

«از دهانه‌ی سیاه و درون رنگ‌‌و‌رو رفته‌ی کفش‌ها، گام‌های خسته‌ی کارگر به ما زل می‌زند. در سنگینیِ زمخت و سخت کفش‌ها، سختی آهسته گام‌برداشتن حضور دارد؛ گام‌برداشتنی از میان راه‌های طولانی و همواره ثابت میان دشت که باد بر آن می‌وزد.»^[12]

هستیِ ابزاریِ کفش‌ها تنها در زمینه‌ی فهم این نکته آشکار می‌شود که این کفش‌ها به دیگری تعلّق دارند؛ نه به این معنا که در تملک دیگری هستند، بلکه از این رو که فی‌الواقع از «جهان» دازاینی دیگر جدایی‌ناپذیرند. به این صورت، «با-یکدیگر-بودن» که از جنبه‌های ذاتی دازاین است، در قالب درک اهمیت اثر وارد آگاهی می‌شود. «حقیقت» آنچنان که توسط ابژه‌ی هنری آشکار می‌شود، چیزی نیست که اصطلاحاً مال من تنها باشد.

پاسخی روشن برای این‌ همه وجود دارد. می‌توان گفت که این «کارگر» نوعی برساخته‌ی سوبژکتیو یا حتی نوعی توهم است. اعتراض مذکور از این قرار است: یقیناً خطاست که در این مورد از ارتباط سخن بگوییم. واقعاً هیچ کارگری در کار نیست که این کفش‌ها به او تعلق داشته باشند و خود شما هم هرگز در مرغزاری که باد بر آن بوزد راه نرفته‌اید؛ فقط دچار توهمی رمانتیک شده‌اید. بگذارید نام این نظریه را نظریه‌ی فرافکنی^[13] بگذاریم، چراکه فهم آن از «کارگر» این است که کارگر، هستنده‌ای است که به مثابه عملکرد میل فردی در اثر ادراک می‌شود یا بر اثر فرافکنده می‌شود. درواقع درست چنین اعتراضی توسط «مایر شاپیرو»^[14]مطرح می‌شود. او معتقد است که کفش‌های بازنموده‌شده در این نقاشی، کفش‌های خود ون‌گوگ هستند و ون‌گوگ زمانی که در شهر بوده، آن‌ها را کشیده است.^[15] استدلال شاپیرو در مقاله‌ی دریدا با عنوان «جبران‌کردن»^[16] مورد بررسی قرار گرفته و بنابراین من به تفصیل به آن نخواهم پرداخت.^[17] کافی است بگوییم که نکته‌ی اصلی مورد نظر دریدا این است که مسئله‌ی تملک کفش‌ها بن‌بستی است که ما را از فهم اهمیت واقعی مقاله‌ی هیدگر بازمی‌دارد؛ یعنی روشن‌ساختن رابطه‌ی میان «جهان» و «زمین». دریدا می‌نویسد:

«حقیقت ِنمایاندن، در آشکارشدگی‌اش، امر بلااستفاده را از این طریق که آن را به چیزی پیوند می‌زند که به آن تعلق دارد، سرشار از ارزش می‌کند و موجب افزایش ارزش افزوده‌ی آن می‌گردد. این چیز (و اینجا تفاوت، عظیم^[18] است؛ زیرا ناظر به سر محکوم است.) سوژه‌ای نیست که شاید مالک، حامل یا کسی باشد که از کفش‌ها استفاده می‌کند. حتی هیچ جهان خاصی نیز نیست؛ مثلاً جهان زن دهقانی که دقیقاً چیزی جز یک نمونه نیست. بلکه به خاطر وجود ابزار و قابلیت استفاده، زمین و جهان است.»^[19]

درعین حال به نظر می‌رسد که دریدا به همین میزان قصد دارد به‌کل «کارگر» را، که همیشه در متنش همچون سوژه‌ای متعین یا تک‌افتاده وجود دارد، حذف کند. اگر چنین تفسیری از مقاله‌ی دریدا درست باشد، گمان می‌کنم که این حرکتی است افراطی. هرچند کاملاً موافقم که «کارگر» تنها یک نمونه است و بنابراین تمام حالات آن عارضی هستند. فکر می‌کنم که حضور «کارگر» ضروری است؛ نه فقط به این معنا که هیدگر مجبور بوده است نمونه‌ای را برای معرفی «زمین و جهان» مورد استفاده قرار دهد. این از آن روست که زمین و جهان مستقل از دازاین قابل فهم نیستند و اگر تحلیل من درست باشد، هیچ‌کدام مستقل از «با-یکدیگر-بودن» نیز قابل فهم نیستند.

هیدگر می‌کوشد پاسخ نظریه‌ی فرافکنی را اینگونه بدهد:

«اثر هنری موجب می‌شود بدانیم که کفش‌ها حقیقتاً چیستند. بدترین خودفریبی این است که فکر کنیم توصیف ما، همچون کنشی سوبژکتیو، همه‌چیز را چنین تصویر کرده است و سپس این تصویر را بر تابلوی نقاشی فرافکنیم.»^[20]

این از آن دست استدلال‌هایی است که موضع خود را با ارجاع به نادرستی هر فکر متفاوتی تحکیم می‌کند و از این حیث، مانند گفته‌ی ویتگنشتاین است که پیش‌تر نقل شد. بد نیست کمی بیش‌تر در این باب توضیح دهیم.

به گمانم ضرورتی ندارد که برای ردکردن نظریه‌ی فرافکنی معتقد باشیم روان‌کاوی کاملاً برخطاست؛ آنجا که ادعا می‌کند ادراک ما از دیگران متأثراز فرافکنی‌های شخصی است. تناقضی در این گفته نیست که تجربه‌ی ما از اذهان دیگر تا حدی نتیجه‌ی چنین فرافکنی‌ای (این مطلب با تصور برساختن بر اساس تشابه کاملاً متفاوت است) و تا حدی متأثر از آنچه هیدگر «با-یکدیگر-بودن» می‌خواند است. اینجا دوباره جداکردن عناصر، نوعی ساده‌سازی بیش‌ از حد است که پیچیدگی واقعی و راز روابط میان فرد و گروه را مخدوش می‌سازد. این بخش از نوشته‌ی پروست را در نظر بگیرید:

«بدون شک سوانی که در همان زمان بسیاری از اهل کلوپ می‌شناختند، تفاوت بسیاری داشت با تصویری که عمه بزرگ من، شب در باغچه‌ی کوچک کومبره، پس از شنیدن دو ضربه‌ی خجولانه‌ی زنگ، در ذهن خودش می‌ساخت و همه‌ی آنچه را از خانواده‌ی سوان می‌شناخت، در شخصیت مرموز و گنگی بازمی‌تاباند که پیشاپیش مادربزرگم از تاریکی ته باغچه پیدایش می‌شد و او را از صدایش می‌شناختیم.»^[21]

به نظرم می‌رسد که این نه تأیید نفس‌گرایی^[22]، که مشاهده‌ی تمایلی برای غلط‌فهمیدن «جهان» دیگری است. در نتیجه، غلط‌دیدن آن، به معنایی خاص است. همین مطلب در مورد کفش‌های تابلوی ون‌گوگ نیز صادق است. دقیقاً به همین معناست که حالات دیگر^[23]عَرَضی^[24] هستند اما حضورش ذاتی است. این مطلب از این طریق نشان داده می‌شود که ما هیچ شناختی از مالک خاص این کفش‌ها نداریم. فایده‌ی فقدان مالکی خاص، به نفع هیدگر است و اگر برخی مفاهیم اتاق روشن را در مورد زیبایی‌شناسی هیدگر به کارگیری‌مان را بهتر درمی‌یابیم.

2.

«از منظر پدیدارشناختی، در عکس قدرت تصدیق از قدرت بازنمایی فراتر می‌رود.» (بارت)

متن بارت به طرز عجیبی با این مطلب مناسبت دارد. او نیز همچون هیدگر، به گوهر موضوع مورد نظر توجه دارد و همچنین مانند هیدگر مضامین او هم مضامین هستی و زمان هستند. اما عکس‌هایی که بارت برای بررسی در نظر می‌گیرد، برخلاف هیدگر که در سرچشمه‌ی اثر هنری ابژه‌های فیزیکی را در نسبت با هستی در نظر می‌گیرد (مثلاً یک جفت کفش دهقان یا معبد یونانی)، تقریبا بلااستثنا عکس‌هایی هستند از انسان‌ها. در نتیجه دوگانگی‌ای که در اندیشه‌ی او وجود دارد دوگانگی راه‌های مختلف درک ابژه‌های فیزیکی نیست، بلکه دوگانگی شیوه‌های گوناگون ادراک دیگران و خود است.

بارت با نگاه‌کردن به عکس‌های مادرش کمی پس از مرگ وی، عمیقاً از سطحی‌‌بودن عکس‌ها آزرده می‌شود؛ از اینکه عکس‌ها می‌توانند زمینه‌های فرهنگی گسترده‌تری را به خاطر بیاورند (آنچه او «استودیوم^[25]» می‌خواند)یا به مادرش هویتی سطحی یا صرفاً عددی ببخشند:

«عکس، او نبود، اما کس دیگری هم نبود. او را در میان هزاران زن دیگر بازمی‌شناختم ولی «نمی‌یافتم». فقط از حیث تمایز و تفاوتش بازمی‌شناختم، نه به لحاظ ذاتی.»^[26]

اما باید پرسید ذات از نظر بارت چیست؟ اتاق روشن به کتاب امر خیالی^[27]سارتر تقدیم شده است که بررسی قدیمی‌تری است که در حال‌وهوای فلسفی هوسرل و هیدگر نوشته شده است. اما ممکن است که مفهوم ماهیت، نزد بارت نزدیک‌تر باشد به تأیید سارتری این مطلب که ذات یا ماهیت انسان چنان است که هیچ گوهری ندارد تا به فهم هیدگر که طبق آن وجود انسان ماهیت اوست، دست یابد. اینجا تمایزی ظریف اما مهمی از این نظر که تصور قبلی، تمایل به منفردسازی دارد اما تصور اخیر مجالی فراهم برای تفسیر فرد در نسبت به امری متعالی می‌کند ^[28]در کار است: هستی. این مطلب که از نظر بارت، ماهیت یا گوهر چیزی شدیداً فردی است در قطعه‌ی زیر به‌خوبی روشن می‌شود:

«از آنجا که عکاسی وجود موجودی خاص^[29] را تأیید می‌کند، می‌خواهم هستی آن چیز را به طور کامل در عکس کشف کنم، یعنی در ماهیت آن، "درون آن..." فراتر از شباهت صرف، چه قانونی باشد چه موروثی.»^[30]

پس هدف این است که فرد به صورت «کامل» به چنگ آید و هیچ نشانه‌ای نیست که این فرد باید در نسبت با چیز دیگری فهمیده شود.

بارت، علی‌رغم تأثیرات سارتری-بارت این تمایل او به گوهر «دیگری» همچون «تمایلی عمیق» را درمی‌یابد- تا زمانی که واقعاً به عکسی بر بخورد که انتظاراتش را برآورده سازد، به تلاش خود ادامه می‌دهد. او یک عکس خاص را، یعنی «عکس باغ زمستانی»^[31]، که تنها عکسی است که او می‌پسندد، در برابر تمام عکس‌های دیگر مادرش قرار می‌دهد:

«این عکس‌ها، که پدیدارشناسی آن‌ها را ابژه‌هایی "معمولی" می‌داند، صرفاً دارای تشابه بودند، و فقط هویت او(مادر بارت) را به یاد می‌آوردند؛ نه حقیقتش را؛ اما عکس باغ زمستانی واقعاً ذاتی داشت، و به صورتی اوتوپیایی برای من عین دست‌‌یافتن به علم هستی یگانه بود.»^[32]

از نظر بارت این عکس خاص به نحوی شبیه به تصور هیدگر از کفش‌های دهقان عمل می‌کنند. درواقع، وقتی بارت به چیزی که «حال و هوا» می‌نامد می‌اندیشد، بسیار به تصور هیدگری «جهان» نزدیک می‌شود: «شاید حال و هوا در نهایت چیزی اخلاقی باشد؛ مه به نحوی رازآمیز نوعی ارزش زندگی را بر چهره بازمی‌تاباند.»^[33] اما چنانکه پیش‌تر گفتم، عکس یک فرد مثل نقاشی یک جفت کفش نیست.

یکی از نقاط تمایز عکس و نقاشی (و یکی از اهداف اصلی بارت بسط این واقعیت بدیهی است) این است که عکس به وجود عینی چیزی یا شخصی در زمانی خاص گواهی می‌دهد. به همین خاطر هم این بخش را با آن گفته‌ی بارت آغاز کردم. اما آیا این یقیناً نظرگاهی خاص بر زمان تحمیل نمی‌کند که از نظر هیدگر نظرگاهی است ثانوی و اشتقاقی؟ به عبارت دیگر، آیا فهم بارت از تاریخ‌مندی عکس، آنچه او یقین «آنچه بوده است» می‌خواند، مبتنی بر تصوری از زمان همچون توالی لحظات مجزّا نیست؟ دوربین با صدای «کلیک» همین الگو را تداعی می‌کند.

از نظرگاهی هیدگری، تمام عکس‌ها به جز عکس باغ زمستانی، از این لحاظ که نظرگاهی زمانی را تحمیل می‌کنند، لاجرم قاصر از نشان‌دادن هرگونه حقیقت ذاتی هستند؛ زیرا که آنچه در این موارد رخ می‌دهد گسستی از هرگونه دسترسی به تاریخ‌مندی اصیل است. مرگی که بارت در بافت عکس می‌بیند به هیچ وجه از سنخ «بودن-به سوی-مرگ» هیدگری نیست که بتوان در زندگی بازش یافت؛ زیرا مرگی است که همچون یک رخداد فهمیده می‌شود که یا در گذشته رخ داده و یا در آینده محقق خواهد شد.

حال چگونه باید ادعای بارت را آنجا که می‌گوید در این عکس خاص-‌باغ زمستانی- او رخدادی شبیه به دو حالت درک زمان‌مندی نزد هیدگر را تجربه می‌کند، بفهمیم؟ بارت می‌نویسد:

«چنین است "تقدیر" عکس: از طریق سوق‌دادن من به این باور که من چیزی را یافته‌ام که کالوینو "عکس کامل حقیقی" می‌خواند: این‌همانی نوظهور واقعیت^[34] («اینکه بوده است») با حقیقت^[35] («هست»)؛ عکس همزمان بدل می‌شود به مَدرَک و نیز به امری اعجاب‌انگیز؛ به نقطه‌ای جنون‌آمیز می‌رسد که در آن تأثیر (عشق، شور، اندوه، شوق، میل) ضامن هستی است. سپس به جنون نزدیک می‌شود؛ به چیزی می‌پیوندد که کریستوا حقیقت دیوانه‌وار می‌خواند.»^[36]

آیا بارت همه‌چیز را به خاطر چیزی از کف داده که درواقع جواهری است بی‌ارزش، یا این حرکت صرفاً نمودی است از سوبژکتیویته‌ای که منتقدین به آن متهمش می‌کنند؟

پیش از پاسخ‌دادن به این پرسش که بدان پاسخی نمی‌توان داد (نه فقط به این دلیل که تحقیق‌پذیر نیست بلکه همچنین از آن رو که هر دو حد نهایی به نظر خطا می‌رسند و شخص احساس می‌کند که حقیقت یقیناً در جایی در این میان نهفته است) بیایید اشارات بارت را بار دیگر در نسبت با فهم هیدگر از کفش‌های ون‌گوگ در نظر بگیریم. هیدگر به موضوعی پرداخته که او را قادر می‌سازد به اخذ رویکردی بپردازد که طبق آن می‌تواند از انشقاق و شکافی که در بنیان تحلیل بارت مشاهده کردیم اجتناب کند؛ یعنی شکاف میان گوهر انسان و وجود واقعی در یک لحظه‌ی تاریخی خاص. چنانکه پیش‌تر گفتم، مسئله این نیست که این کفش‌ها [در تابلوی ون‌گوگ] متعلق به کیست؛ مثلاً متعلق به کارگری خاص باشد. به این دلیل، درک هیدگر از تابلوی ون‌گوگ تحت تأثیر هیچ میلی به کسب ماهیتی فردی نیست. نظر من این است که دقیقاً همین شرط است که موجب می‌شود کفش‌ها بتوانند جایگاهی داشته باشند:

«در اثر هنری حقیقتِ یک موجود خود را در اثر می‌نهد. "نهادن" در اینجا یعنی قرارگرفتن و استقراریافتن. یک موجودِ خاص، برای مثال یک جفت کفش روستایی، در این اثر هنری در پرتو نورِ بودن قرار می‌گیرد و بودنِ این موجود به جاودانگی فروغ خود می‌رسد.»^[37]

حضور کارگر برای تفسیر کفش‌ها ضرورت دارد، اما در عین حال، از آنجا که این کارگر هیچ هویت معینی (یا مبتنی بر تفاوتی) ندارد، تصور ما از کفش‌ها به سمت امور فرعی منحرف نمی‌شود. البته چنین دغدغه‌هایی همواره وجود دارند؛ مثلاً ممکن است به هنرمند توجه کنیم یا شاید عمداً بکوشیم خودمان هویتی برای این کارگر دست‌وپا کنیم. از این نظر این نقاشی منافعی برای هیدگر دارد؛ چراکه طالب آن نوع تفسیری نیست که بر لحظه‌ای خاص در گذشته یا فردی خاص تمرکز می‌کند. توجه ما معطوف به خود کفش‌ها که در نور هستی واقع شده‌اند است. و اگر بپرسیم «هستی برای چه کسی؟» آنگاه روشن است که این پرسش صرفاً پرسش یک ادراک‌کننده نیست. چنانکه پیش‌تر گفتم «حقیقت» مِلک خصوصی کسی نیست؛ چراکه از نظرگاهی هیدگری، دسترسی به آن صرفاً از طریق حضور دازاینی دیگر، یعنی «کارگر»، ممکن می‌شود. اما این دازاین دیگر هیچ‌گونه وجود تاریخی ندارد؛ آنگونه که از معنای رایج کلمه‌ی «تاریخ» درمی‌یابیم. تاریخ‌مندی اشتقاقی کنار گذاشته می‌شود تا تاریخ‌مندی اصیل مجال بروز بیابد. این بخش از هستی و زمان را ملاحظه کنید:

«از آنجا که در هر مورد اگزیستانس صرفاً به صورتی واقع‌بوده پرتاب شده است، پژوهش تاریخی نیروی خاموش امر ممکن را آشکار می‌سازد؛ و چنین چیزی زمانی عمیق‌تر رخ می‌دهد که پیشاپیش-در-جهان-بودگی^[38]بر اساس این امکان درک شود، و "صرفاً" چنین ارائه شود.»^[39]

«نیروی خاموش»، چنان که من درمی‌یابم، تاریخ‌مندی اصیلِ مُدرِک است به مثابه دازاین تا آنجا که آن دازاین مترادف با «شخص»^[40] نیست.

تا آنجا که این تاریخ‌مندی اصیل، تشکیل‌دهنده‌ی «با-یکدیگر-بودن» است، هیچ‌گونه شبهه‌ی تورم اگو^[41] در کار نخواهد بود. درست است که انسان هیدگری، گاهی به نظر فاقد فروتنی به نظر می‌رسد، اما دقیق‌تر آن است که بگوییم هیدگر ساختار اخلاقی جدیدی را بنا کرده است؛ ساختاری که روابط پیچیده‌ای با ساختار مسیحی پیش از خود دارد. درواقع، می‌توان گفت که برخلاف هیدگر که ساختاری جدید به دست می‌دهد، بارت همچنان در بند امر کهنه است. شاید به همین دلیل باشد که از نظر بارت حقیقت نهایتاً با جنون نسبت دارد. جهانِ اتاق روشن، بسیار شبیه است به اِگویی تنها که هم در معرض تهدید دیگران است و هم مشغول پاییدن آن‌ها. نیز این جهان، جهانی است متمرکز بر گذشته؛ تا حدی که «آنچه-بوده-است» اشاره به فردی در نقطه‌ای ورای مرگ خود دارد؛ به زمانی که فرد تنها دارای گذشته است و نه آینده. این تصور،مبتنی بر تصوری از سوژه‌ی کلاسیک (در برابر دازاین) است؛ ولی فارغ از هرگونه بحث در باب معادباوری. از آنجا که بارت هیچ‌گونه دسترسی به کنش در جهان ندارد (تجربه‌ی «او-آنجاست»^[42] مسئله‌ای است اساساً خصوصی که چنانکه در متن آمده است هیچ‌گونه کیفیت آینده‌واری^[43] ندارد) به معنای حقیقی کلمه، «راه خروجی در کار نیست». بنابراین «حقیقت دیوانه‌وار» است.

هیدگر در نامه‌ای در باب اومانیسم دقیقاً اشاره می‌کند که پرسش‌هایی در باب وجود خدا یا معاد‌شناسی صرفاً زمانی پاسخ خواهند یافت که پرسش هستی، درست مطرح شود. بنابراین شاید پرسش اساسی این باشد: آیا رویکرد هیدگری به اثر هنری، مجالی برای پدیدارشدن “حقیقت” فراهم می‌کند یا صرفاً از جنون پیش‌گیری می‌نماید؟ پاسخ‌هایی که به این پرسش می‌توان داد صرفاً می‌توانند پیشنهاداتی باشند:

«به نظر می‌رسد که سرانجام ناگزیر به پذیرش دور و تسلسل خواهیم بود. ولی باید توجه داشت که این موضوع نه به معنی ناگزیربودن است و نه نقص و عیب به شمار می‌آید. گام‌نهادن در این راه عین توانایی و ادامه‌دادن آن نیز نشانگر نشاط و سرزندگی فکر است، به شرط آنکه تفکر را هنری باشد.»^[44]

شاید بتوان به‌جای پاسخ‌دادن به پرسشی که در برابر بارت نهادیم دوباره همان پرسش را مطرح کنیم: آیا هیدگر همه‌چیز را به خاطر چیزی بی‌ارزش فدا کرده است، یا اینکه این حرکت صرفاً بازنمود سوبژکتیویته‌ی دیگری است؟

باید امید داشت که تحلیل فوق از «با-یکدیگر-بودن»، چنانکه به تفسیر کفش‌های ون‌گوگ مربوط است، تا حدی توانسته است نشان دهد که اتهام سوبژکتیویته در این مورد وارد نیست. نیز باید امیدوار بود که بررسی این مفهوم می‌تواند به سنجش تصور بارت از ذات انسان کمک کند.