رخ‌داد و زیبایی

نویسنده: هلموت کالنبرگر**/ مترجم: عظيمه ستاري

ادموند هوسرل به سبب جایگاه مرکزی که واژه جادویی «پدیدار» از آن خود کرده، توانست چشم‌اندازهای جدیدی بگشاید و سبب برون‌رفت از انسداد بی‌ثمری شود که مکاتب فلسفی رقیب برای به رسمیت شناخته شدن در قرن نوزدهم در آن سقوط کرده بودند.

این نکته حقیقت دارد که به‌رغم وضع غیرِصریح و قدرت اغواکننده‌ی این واژه، هوسرل (1921: 244) خود به تمامی از آن آگاه بود. وی آشکارا تصدیق می‌کرد که واژه‌ي پدیدار فراخوانی است که به نمود تجارب و اشیاء اشاره می‌کند و آن‌ها را به هم می‌آمیزد. این موضوع به‌ویژه در مورد «تصاویر خيالي تولیدی» کاربرد دارد؛ (وی از تابلوهای نقاشی‌، مجسمه‌ها و اشعار یاد می‌کند)، که به‌مثابه کنش‌هایی به‌همراه محتوای قصدمندشان وجود دارند، تصاویری که رنگ‌های آشنا و محتوای صوری واقعی دارند، و نباید آن‌ها را صرفاً «مؤلفه‌های یکسر ذاتی» آگاهی تصور کرد. مسائل، با از بین رفتن تضاد بین تجربه‌گرایی و صورت‌های متنوع «ایده‌آلیسم»، به‌شکلی نو خود را عرضه کردند و از در هم آمیختن روش‌ها در چنین موقعیت‌هایی خود را رها ساختند. در هم تنیده‌گی انفعال این شرایط و «مداخله‌ی» خود-نمایانگری فعال، این امکان را فراهم می‌کند که آنچه از طریق مشاهده‌ی با فاصله توضیح شده است، اینبار از طریق عمل توضیح‌دادن روشن شود. در تضاد با «جهان صادق» صوري رياضي که همچون یک «اثر هنری فنی» دیده می‌شود، «جهان زندگی» در قالب «رسالت همگانی تحقیق درباره‌ي تقلیل استعلایی» نمودار می‌شود؛ نه‌تنها به‌همراه صور ذاتی‌اش، بلکه همچنین در صور واقعیت چیزها در جماعت‌های خودآگاه(Blumenberg 2002: 169ff).
رابطه با امر سیاسی در قالب سنت پدیدارشناسی را که ریشه در آراء هوسرل دارد، به‌خوبی می‌توان در پیوند تأملات همگرایانه‌ی دیگر متفکران اروپایی دید. تفکرات فردریک نیچه همچون سایه‌ای بلند بر تمام قرن بیستم و فراتر از آن گسترده شده است. گزین‌گویه‌ای از وی با این مضمون که «وجود همچون پدیداری زیبایی‌شناختی تنها به شکلی جاودانه تصدیق می‌شود»، درون‌مایه‌ي اصلی آینده‌ي اروپا را فراهم کرد. (1969: I,40). او مجاهدت واگنر برای یافتن مذهبی استوار بر روح موسیقی و قرار دادنش در معرض نقدی بی‌رحمانه را درک می‌کرد. برتری و تفوق علم زیبایی‌شناسی را می‌توان در تمام مراحل فکری نیچه تعقیب کرد. در آخرین آثارش (1969: III, 753) شرط زیبایی‌شناختی در حد کمال است: «بالاترین حد ارتباط و قابلیت انتقال بین موجودات زنده -این است سرچشمه‌ی تمام زبان‌ها»- که زبان‌های صوتی، ایما و اشاره‌ای و تصویری را نیز شامل می‌شود. جنگ جهانی اول کانون مرکزی جوّی از زیبایی‌شناسیک‌سازی است که با شتابی خطرناک خود را در سینما و دیگر قالب‌های عرضه‌ی تکنولوژیک بیان می‌کند. علاوه بر ماکس شلر، با نقل قولی منتسب به او: «کسی که می‌خواهد ببیند باید به سینما برود»؛ در اصل فرانتس کافکا، والتر بنیامین، و زیگفرید کراکوئر در میان نخستین کسانی هستند که توانستند اهمیت این وضعیت را توضیح دهند.

اینکه فیلم، قالب هنری جدید قرن بیستم، مردم را با تکنولوژی «سازش» داد نکته‌ای است که بنیامین بی‌درنگ آن را دریافته بود(1974: 503ff.). در یک وضعیت از خودبیگانگی که تا سرحداتش شدت یافته است، بازیگر فیلم در روند بازیگری به «خود» تبدیل می‌شود. بنیامین حتی از حق عمومی بازتولید سخن می‌گوید. فیلم با سبکی از پذیرش و رضایت متوقف شده در اسراف‌ها و عیاشی‌های روزمره به بیان در می‌آید. فیلم‌ها از طریق شوک‌آوری عمل می‌کنند و توده‌ها را خلق می‌کنند، توده‌هایی که به فضای هیپنوتیزمی سربرآورده در پی پوچی و بیهوده‌گی جنگ جهانی اول هدایت ‌می‌شوند. بنیامین نمونه تمام‌عیار زیبایی‌شناختی‌سازی سیاست را در فاشیسم می‌دید، که با به حرکت درآوردن توده‌ها و درانداختنشان به جنگ، آن‌ها را به تباهی می‌کشاند؛ وضعیتی که به‌صورتی برجسته در مانیفست ماری‌نتی صورتبندی شده است. نکوهش کلیت جنگ در گرونیکای پیکاسو نیز مشارکت در زیبایی‌شناختی‌سازی امر سیاسی است.
آوانگاردها، سیاسی‌سازی امر زیبایی‌شناختی را در کمونیسم به عهده داشتند. آن‌ها با مسحورشدگی در پوچی امر نمادین عمل می‌کردند؛ وضعیتی که به‌طرزی چشمگیر در مربع سیاه مالویچ نمود یافته است.

با این وجود، جنبش برتری‌طلبان چیزی بیش از یک هیجان زیبایی‌شناختی بی‌سمت‌وسو نبود(Ingold 1994). هنر تبدیل به میدان بازی جهان اقتصادی-فنی شد که نقطه اوجش را می‌توان در کتاب استالین، تلفیق همه‌ی هنرها در یک هنر  (Groys 1988) دید، که به دنبال در انداختن طرحی است که از آن جهانی نو از خاکستر پوچی و بیهود‌گی سر برآورد. در وین دهه 1930، هرمان بروخ و الیاس کانتی به تحلیل غریزه‌ی مرگ روی آوردند، آنگونه که خود را در جنون و دیوانگی سازمان‌یافته‌ي توده‌ها به نمایش می‌گذارد. در حالیکه کانتی شکل‌گیری توده‌ها را از لحظه‌ی اعلام حکم به کشتن تصویر می‌کند، بروخ در کتاب مرگ ویرژیل نزدیکی شاعر با مرگ را به دادگاه حقیقت وا می‌گذارد؛ حقیقتی که او را ملزم می‌کرد تا بر ضد جنون تمامیت‌خواهان بنویسد. در مقابل این پیش‌زمینه، دیدگاه مارتین هایدگر درباره‌ي اثر هنری ظاهراً شبیه به برگردانی است که از منصوب‌شدن از سوی تکنولوژی تا پیشامدرنیته را در بر می‌گیرد و به این ترتیب به تکنولوژی مشروعیت می‌بخشد. این ژان پاتوشکا بود که این دیدگاه را در ابعادی مطرح کرد که عدالت را به دوره‌ي جنگ‌های جهانی آورد.
اجازه دهید علی‌الخصوص به جنبش پدیدارشناسی باز گردیم: شلر با قصدمندی‌ زیبایی‌شناسیک و جامعه‌شناختی، از همبستگی و همانندی نسبی عناصر تصاویر خيالي (محتواهاي پديدار ) و نیز «محتوای ادراکی» سخن می‌گوید. بر عکس، رومن اینگاردن با سخت‌گیری به تحلیل ساختاری منطقی وفادار می‌ماند، تحلیلی که لایه‌های شیء‌سازی قصدمند در ادبیات (از جمله صورت‌های آوایی، معنا، مفهوم، شیء، دیدگاه‌ها) را از هم متمایز می‌کند و بر «شبه قضاوتی» تاکید می‌کند که عدم قطعیت آن سبب تعین بخشی‌های متنوع به‌مثابه «پاسخ‌های ارزشمند» می‌شود. تحلیل‌های وی پیش از هرچیز با این قصد انجام می‌شوند که بین رویکردی اینچنینی و نقد ادبی سربرآورده از «تجربه‌ي زیبایی‌شناختی» که در دسترس متخصصان ادبی است تفاوت قائل شوند.
در فرانسه ژان پل سارتر در مسیر پدیدارشناسانه‌ای گام نهاد که هوسرل گشوده بود. پرسش اصلی که در اینجا مطرح است این است که چگونه تصویر در مفهوم نگرشی بازتابی، به‌مثابه یک واقعیت روانی تردیدناپذیر غیرِقابل تقلیل به امر حسی، از تصویر ادراک شده متفاوت است. پس‌زمینه‌ی این پرسش توانایی آگاهی در نگاه‌داشتن امر واقعی در فاصله است. از نظر سارتر این فکر عبارت است از تمرکز بر جهانی که با دیدی منفی از یک زاویه دید کاملاً معین دیده می‌شود. موضوع مناقشه در اینجا یک نفی کلی و عام نیست بلکه نفی بسیار مشخصی است که در بافت ایده‌ی «بودن-در- جهان» هایدگر تحلیل می‌شود. واقعیت با دیدگاهی درباره‌ي تخیل تخطی‌پذیر می‌شود. در اثر هنر، تخیل محقق نمی‌شود، بلکه به یک ابژه تبدیل می‌شود. لذت زیبایی لذتی بی‌سود است از این حیث که به امری غیرِواقعی تعلق می‌یابد؛ زیبایی به واسطه‌ی عدميدن جهان  (تمایل به نیست‌کردن جهان) علامت‌گذاری می‌شود. از نظر موریس مرلوپونتی پرسش از ادراک، دیدن، و اندیشیدن از حیث وابستگی کلی بشر به جهان است که به ذهن خطور می‌کند. در سطح تجربه، حسی پردازش‌نیافته، نگاه کنجکاو و حریص سبب می‌شود تا ابژه‌ها درون ما پدیدار شوند. در «ساخت تخیلی واقعیت» (1964: 320) چیزها از منظری به ما داده می‌شوند که ما خود را به جا می‌آوریم. اینجا همانجایی است که «نقطه‌ي صفر هستی» خود را آشکار می‌کند؛ تقاطعی که ورودی‌های گوناگون به جهان یکدیگر را قطع می‌کنند (1964: 314).
پیوند بین علم زیبایی‌شناسی و علم سیاست بی‌شک با تغییر جهت هایدگری از پرسش پدیدارشناختی به تمرکز بر جهان تاریخی انسان برقرار شد؛ تنها در مقایسه با رویکرد هوسرل است که رویکرد هایدگر از امتیاز «تنوع توصیفی»
(Blumenberg 2002: 178) نفی مبتنی بر گشودگی در برابر هستی، که مشخصه‌ی اصلی دازاین است، برخوردار می‌شود. در واکاویی عمیق‌تر از تقلیل دکارتی، آنچه به آن توجه چندانی نشده است معلوم می‌شود: سکون، گوش‌سپردن، ریتم، نور. در تمام این موارد «واحد متذوت در لوگوس»  آشکار می‌شود. هایدگر اثر هنری را در وقوع حقیقت مستقر می‌سازد، و در کشمکش آغازین جهانی که در گشودگی زمینِ حامی و محصورکننده آشکار می‌شود. بنابراین هنر «حقیقتی است که خود را در اثر مي‌نشاند»، اثری در هم پیوسته با قریحه‌ای اصیل، ریشه‌دار و برانگیزاننده. از موهبت ذاتی کلام شاعر است که حقیقت می‌جوشد. افقی از اندیشه را می‌گشاید که در آن پیشامدرنیته از مدرنیته پیشی می‌گیرد. همزمان پیامدهای اصالت تقلیل‌گرایی مدرن خود را در شیء‌گردانی هنر آشکار می‌کند، جایی که تجربه‌ي زیبایی‌شناسی منبع تعیین‌کننده آفرینش و تحسین هنری می‌شود. «همه‌چیز تجربه‌ي زيستي است (Erlebnis). و با وجود این شاید تجربه عنصری است که در آن هنر می‌میرد.» (Heidegger 1950: 66)

اویگن فینک بُعد آغازین انسان را بودن در «جهان بازی» (Welt-Spiel) می‌داند که خود را در عشق، مرگ، کار، و کشمکش و جدال بروز می‌دهد. در بازی به‌مثابه «مجذوبی و سرمستی  انسان نسبت به جهان»، مشخصه‌ي بنیادین جهان، «غرابت و معماگونگی بی‌هدفش» پدیدار می‌شود و فینک معنای کیهان‌شناختی نیهیلیسم را درون آن می‌بیند. (Fink 1960)
رابطه‌ي اثر هنری هایدگر با رخداد حقیقت، الهام‌بخش شکل‌گیری مفهوم هنر در ذهن ژان پاتوشکا شد. وی به تفاوت بسیار بنیادینی بین هنر پیشامدرن و هنر مدرن اشاره می‌کند. زمانی قصد اثر هنری به سمت جوهر و ذات چیزها جهت گیری داشت؛ در هنر (به این معنا)، امر نامتناهي با امر متناهي سازگار می‌شود. در مقابل، در پیوند با آموزه‌های هگل درباره‌ي از بین رفتن هنر معلوم می‌شود که زمان حال خصیصه‌ای از گذشته را به واسطه‌ي هنر مدرن دریافت می‌کند، و آن هنر تبدیل به لذت و تجربه‌ای زیبایی‌شناختی می‌شود که انگیزه‌ی مطالعه و مجموعه‌سازی را نیز فراهم می‌کند. با وجود این، هنر همچنین بازی مطلقی می‌شود که به نمود هجوم می‌آورد، و به این ترتیب به فراتر از خود اشاره می‌کند: هستی در درون خود بدل به یک رخداد می‌شود؛ آزادی ممکن می‌شود، اما رنجی ناشناخته نیز شکل می‌گیرد. از اینجاست که بعد زیبایی‌شناختی رخدادهای سیاسی قرن بیستم معلوم می‌شود؛ بحث پاتوشکا نیز در رابطه با اتفاقاتی است که در جبهه‌ي جنگ جهانی اول به‌وقوع پیوسته بود. همینجاست که «نقطه‌ي صفر اشتیاق انسانی» آشکار می‌شود و این پرسش سر بر می‌آورد که «آیا انسان تاریخ‌مند هنوز می‌خواهد به رابطه‌اش با تاریخ اذعان کند؟» (Patoˇcka 1988: 145)
آنطور که امانوئل لویناس می‌گوید ما با هنر به بارقه‌های سرد و سکوت‌نمای ظاهر جهان منضم می‌مانیم. وی در غلبه‌ی لذت زیبایی‌شناسیک به‌مثابه‌ی بینشی نسبت به زندگی، بازگشت به نیروهای طبیعت (چهار عنصر) و عدم قطعیتی که در بر دارد را می‌بیند که این‌همه در عدم قطعیت آینده قرار می‌گیرند. این وضعیت مطابق است با خصیصه‌ی «پدیدار» که از نظر لویناس، واقعیتی است که هنوز «به‌شکل نامتناهي از هستی‌اش فاصله دارد» (Levinas 1980: 156). این نتیجه برای مثال در تأملات پیچیده‌ی ژاک دریدا درباره‌ي «مازاد» در نقاشی نیز بیان می‌شود. اینکه مازاد می‌تواند خود را در خشونت رها کند فهمی است که هم‌اکنون در حوزه‌ی آکادمیک در حال پدید‌آمدن است و البته در گسستگی نسبی از پدیدار شناسانه‌کردن در مدرنیته رخ می‌دهد. (Seel 2000: 295ff.)
این مسئله که هیچ چیز بی‌نیاز از اثبات نیست و اینکه غیرِممکن است زندگی آسیب‌ندیده را در هنر شبیه‌سازی کرد، نقطه‌ي عزیمت تفکر تئودور آدرنو درباره‌ي زیبایی‌شناسی است که مدت‌های مدیدی بعد از جنگ جهانی دوم نیز نفوذ بسیار داشت. اینکه در یک زندگی غلط (زندگی آسیب‌دیده از طریق گفتمان تمامیت‌خواه و پیامدهای سیاسی آن) هیچ زندگی درستی ممکن نیست (یا زندگی غلط را نمی‌توان درست زیست)، حکمی بود برای آگاهی زیبایی‌شناسانه. شورش‌های دانشجویی 1968، که از طریق بن‌مایه‌های سوررئال و «قدرت تخیل» علامت‌گذاری می‌شوند، نیز تحت لوای این نشانه متولد شد. تا به امروز این ابهام، تعیین‌کننده‌ي جوّ «سیالی» است که هر روز با وضوح بیش‌تروبیش‌تر در غرب دیده می‌شود. اما از شرایطی که «بدن و فضای تصویر عمیقاً در هم نفوذ کنند بسیار فاصله داریم» از شرایطی که صورت جدیدی از زندگی پدیدار شود که مالک اگزیستانس خود (وجود) در مقابل انفجار انقلابی باشد. (Benjamin 1977: 310) البته یک زیبایی‌شناختی‌سازی تمام عیار از جهان زندگی، «نمی‌تواند از ترور بازشناخته شود» (Boehm 1993: 358).
فضای فرهنگی (پست)مدرن به واسطه‌ی انعکاسی که در اثر هنری همتای مولفه‌ی سازنده است متعین می‌شود؛ انعکاسی که هرچیزی را با نگاه خیره متمرکز تکنیکی از آن خود می‌کند، همانطور که در دوره‌ی باروک از خود بیگانه‌سازی با به‌کارگیری تکنیک‌های نقاشی تکنولوژیک‌شده حاصل می‌شد و هنر را به سمتی می‌کشاند که چیزی را ترسیم کند که احتمالاً نمی‌توانست وجود داشته باشد.
(Polanyi 1970). ما خودمان و جهان را در پرتو «روشنگری غیرِدینی (این‌جهانی)» می‌بینیم، (Benjamin 1977: 310)، در زیر نور «چراغ‌های شهر» در تضاد با «خاک تاریک طبیعت» (Henry 1989)؛ یعنی ما خودمان به واسطه‌ي فیلم، تلویزیون و مواردی از این دست شکل‌دهي می‌شویم؛ از طریق «ماشین‌های خودکار ذهنی» (Deleuze 1983, 1985). علامتگذاری مرز بین امر واقعی، نمادین، و امر تخیلی که ژاک لکان مطرح کرد به چشم‌زخمی می‌رسد که به واسطه‌ي فالوس آسمانی  جذب می‌شود، به‌نوعی وضعیتی که هنرمند در آن به دنبال افسون‌کردن ماست. چشم‌زخم در تصویر رام و مطیع می‌شود. این رام‌شدگی خود را در تجسم‌بخشی به خشونت در هنر آشکار می‌کند، که اساساً مقوله‌ای است متفاوت از ترور یا پورنوگرافی (Seel 2000: 316ff.). پارادوکس موقعیت بلافصل ما مشمول واقعیتی است که در سبک زندگی ما خود را به‌واسطه‌ی هنر شکل می‌دهد. (Ziehe 1993)، تنها خود هنر است که به‌نظر می‌رسد می‌تواند ما را به «حقیقت» ترغیب کند. اگر تمام جنبه‌های زندگی خود را از چشم‌انداز هنر و بازی فهم کند، پس هنر بازمانده‌ای می‌شود از دوران گذشته؛ پس موضوع در دست از اساس مغفول می‌ماند و نادیده و ضد-داستان
(Marquard 1989: 113ff.).
بنابراین ضروری خواهد بود که بین «علم تصاویر» و نشانه‌شناسی عمومی تمایز بگذاریم؛ آنگونه که بین هنر و فلسفه
(Boehm 1993: 355ff.). تمام پهنای باند، از بازی آینه گرفته تا ناامیدی از نگاه خیره در مدرنیته (برای مثال در دوشامپ) باید از نو در بافت زیبایی‌شناختی‌سازی که در حال وقوع است ببینیم. اویگن فینک (1960: 83ff.) با نقطه‌ي عزیمت قرار دادن نقد افلاطون به هنر، مجلات مصور را در بافت‌هایی که از انعکاس در آب تا تجسم و شعر گسترده بود، بررسی کرد. امروزه جایگاه شعر، که از نظر هایدگر جایگاه شالوده (پي‌افکني ) را داشت مورد تردید است. آنچه همواره بر آن تاکید می‌شود «مازادیست» که نمی‌تواند از تصویر به واژه ترجمه شود. سرشت بدیهی خودشیفتگی که در بازتولید تکنیکی هنر یافت می‌شود، اجازه می‌دهد که تماشاگر تبدیل به «مکان تصاویر» شود
(Belting and Haustein 1998: 34ff.).
اکنون جایگاه عکاسی و فیلم در حافظه‌ي جمعی (و سیاست‌های آن) مشخص می‌شود. بنیامین می‌گوید عکاسی جنبه‌ای از فرایند تاریخمند است، نه‌فقط در مفهوم شاهدی حاضر در روال‌های قضایی. فیلمی مانند فهرست شیندلر پرسش بنیادین از «حقیقت‌بودگی» یک ارائه‌ی سینمایی را پیش می‌کشد. در اینجا رخدادهای هولوکاست مثل جنگ حال حاضری است که از بوسنی گزارش می‌شود، بی‌آنکه با حوادث هیچ جنگی تماسی برقرار شود. حافظه‌ي بازماندگان در یک فریم زیبایی‌شناختی قرار می‌گیرد. خاطره‌های شفاهی بیان شده با نوعی ارائه‌ی شبه‌آیینی شبیه به خود-رستگاری مذهبی در سنت پارسیفال واگنر در هم تلفیق می‌شوند(Beiweis 1995). به این ترتیب جهان زندگی زیبایی‌شناسانه تبدیل به یک اندرونی می‌شود که در ظاهر هیچ راهی به بیرون ندارد؛ حتی با توجه به اتفاقات هولوکاست که غیرِقابل ارائه دانسته می‌شوند. به‌طور برجسته‌ای، بنای یادبود هولوکاست اثر ایسنمان در برلین، هرگونه تقاص سیاسی نمادین را نقض می‌کند، اثری که در اصل به «تصویری برای ممنوعیت تصاویر» تبدیل شده است
(cf. Neue Zürcher Zeitung, December 18–19, 2004).

در هر حال، این نتیجه‌گیری بسیار شتاب‌زده‌ای خواهد بود که بگوییم فضا (فضاي جهان زندگی زیبایی‌شناختی شده) نقطه‌ی بدیهی و آغازین نقد است، همانطور که بوهم (1995) اینطور فرض کرده بود. این فرض ممکن است برای آنچه که بین «افراد» و «جامعه» واسطه می‌شود صحیح باشد و بحث را به حوزه گفتگویی بین فرهنگی هدایت کند. آنچه که واسطه می‌شود باید شیوه‌ی بیان خود را در زبان پیدا کند؛ در مفهوم گفته‌ی مشهور پیکاسو: «من نمی‌جویم؛ می‌یابم».
بوهم (1993) بر «تفاوت شمایلی» پافشاری می‌کند که در امر غیرِمنتظره تجربه می‌شود، تفاوتی که تماشاگر هنر را به امری فراتر از زیبایی‌شناسی، یعنی به پرسش‌های فلسفی بنیادین رهنمون می‌شود، به معنای باستانی «رهایی از پدیدارها» که در خطر گم‌شدن در فضای درونی زیبایی‌شناسیک-خودشیفتگی هستند؛ به‌ویژه از زمانی که این فضای درونی از طریق شبکه‌ي زیست-سیاسی ابزاری شده‌ی فنی کنترل‌ناپذیر اداره می‌شود. در اینجا وضعیت انقلابی فوری و ضروری در مدرنیسم به قاعده تبدیل شده است. بدبینی (کلبی‌مسلکی) فراگیر دوست دارد که زندگی انسانی را تقدس بخشد، اما همزمان این امکان نیز وسیعاً وجود دارد که خود بی‌وقفه نابود شود(Agamben 2003). بنیامین (1977: 201ff.) این تناقض آشکار را توضیح می‌دهد: وی «دگم تقدس زندگی را همچون آخرین انحراف و لغزش سنت متزلزل‌شده‌ی غربی» می‌داند. وی تضادهای آشکاری با سنت‌های اسطوره‌ای باستانی می‌بیند، که در آن زندگی ناب، زندگی گناهکار است. به هر روی، او می‌گوید این وضعیت از سوی قانون الهی مورد تردید است.
سیالیت زیبایی‌شناسی، مضمونی است که کی‌یرکگارد بسیار به آن پرداخته و اکنون نیز لویناس آن را در وضعیت موقت قابل ملاحظه‌اش به مثابه مسیری از پدیدار به آنچه هنوز شناخته نشده است مورد توجه قرار داده است. یک پدیدارشناسی‌سازی ناب همواره در معرض این خطر است که خشونت مندرج در بعد زیبایی‌شناختی‌اش را نادیده بگیرد. دیدگاه پدیدارشناسانه البته به این «سنت اسطوره‌ای» (تفکر سیاسی ما) متعلق است که بنیامین معرفی کرده است. استعلای به واسطه‌ی قانون الهی (بنیامین) می‌تواند پرسشی گشوده در گفتمان ميان‌فرهنگی باشد.
منابع
- Agamben, Giorgio. Stato di eccezione. Turin: Bollati Boringhieri, 2003.
- Beiweis,Werner. Zur Realität des Imaginären. Steven Spielbergs Film “Schindlers Liste.” Vienna: Sonderzahl, 1995.
- Belting, Hans, and Lydia Haustein, eds. Das Erbe der Bilder. Kunst und modern Medien in den Kulturen der Welt. Munich: C. H. Beck, 1998.
- Benjamin, Walter. “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” [1935]. In Gesammelte Schriften. Ed. Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhäuser. Vol 1/2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974, 471–508.
- Benjamin,Walter. “Der Sürrealismus.” In Gesammelte Schriften. Ed. Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhäuser. Vol 2/1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977, 295–310.
- Blumenberg, Hans. Zu den Sachen und zurück. Ed. Manfred Sommer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002.
- Boehm, Gottfried. “Der erste Blick. Kunstwerk—Ästhetik— Philosophie.” In Die Aktualität des Ästhetischen. Ed. Wolfgang Welsch. Munich: Wilhelm Fink, 1993.
- Böhme, Gernot. Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995.
- Clair, Jean. La responsabilité de l’artiste. Les avant-gardes entre terreur et raison. Paris: Gallimard, 1997.
- Deleuze, Gilles. Cinéma I: L’image-mouvement. Paris: Éditions de Minuit, 1983; Cinema I. The Movement-Image. London: Athlone Press, 1986.
- Deleuze, Gilles. Cinéma II: L’image-temps. Paris: Éditions de Minuit, 1985; Cinema II, The Time-Image. London: Athlone Press, 1989.
- Derrida, Jacques. La vérité en peinture. Paris: Flammarion, 1978; The Truth in Painting. Trans. Geoffrey Bennington and Ian Macleod. Chicago: University of Chicago Press, 1987.
- Fink, Eugen. Spiel als Weltsymbol. Stuttgart: Kohlhammer, 1960.
- Groys, Boris. Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion. Munich: Hanser, 1988.
- Heidegger, Martin. “Der Ursprung des Kunstwerkes” [1935–36]. In his Holzwege. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1950, 7–68; “The Origin of the Work of Art.” In his Poetry, Language, Thought. New York: Harper & Row, 1971, 15–87.
- Henry, Michel. “La vie et la république.” In Enseignement Philosophique 3, 1989, 148–160.
- Husserl, Edmund. Logische Untersuchungen Zweiter Band. Untersuchungen zur Phänomenologie und Theorie der Erkenntnis. II. Teil. Elemente einer phänomenologischen Aufklärung der Erkenntnis. 2nd, rev. ed. Halle: Max Niemeyer, 1921; Logical Investigations. 2 vols Trans. J. N. Findlay. London: Routledge & Kegan Paul, 1970.
- Husserl, Edmund. Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie. Eine Einleitung in die phänomenologische Philosophie [1936]. Ed. Walter Biemel. Husserliana 6. The Hague: Martinus Nijhoff, 1962; The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology. An Introduction to Phenomenological Philosophy. Trans. David Carr. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1970.
- Ingarden, Roman. Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft. Halle: Max Niemeyer, 1931; The Literary Work of Art: An Investigation on the Borderlines of Ontology, Logic, and Theory of Literature. Trans. G. G. Grabowicz. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1973.
- Ingold, Felix Philipp. “Welt und Bild.” In Was ist ein Bild? Ed. Gottfried Boehm and K. Stierle. Munich: Wilhelm Fink, 1994, 366–410.
- Kohlenberger, Helmut. “Religion, Kunstreligion, Weltspiel.” In Von der Romantik zur ästhetischen Religion. Ed. Michael Ley and Leander Kaiser. Munich: Wilhelm Fink, 2004, 61–70.
- Levinas, Emmanuel. Totalité et infini: Essai sur l’extériorité. The Hague: Martinus Nijhoff, 1980; Totality and Infinity: An Essay on Exteriority. Trans. Alphonso Lingis. The Hague: Martinus Nijhoff, 1969.
- Marquard, Odo. Aesthetica und Anaesthetica. Paderborn: Schöningh, 1989.
- Merleau-Ponty, Maurice. Le visible et l’invisible. Ed. Claude Lefort. Paris: Gallimard, 1964; The Visible and the Invisible. Trans. Alphonso Lingis. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1968.
- Nietzsche, Friedrich. Werke. Ed. K. Schlechta. Munich: Hanser, 6th ed. 1969.
- Ogawa, Tadashi, et al., eds. Interkulturelle Philosophie und Phänomenologie in Japan. Munich: Iudicium, 1998.
- Patoˇcka, Jan. Ketzerische Essais zur Philosophie der Geschichte und ergänzende Schriften, Ed. Klaus Nellen and Jiˇrí Nˇemec. Stuttgart: Klett-Cotta, 1988.
- Polanyi, Michael. “What is a Painting?” In The American Scholar 39, 1970, 655–669.
- Sartre, Jean-Paul. L’Imaginaire. Paris: Gallimard, 1940; The Imaginary. Trans. Jonathan Webber. London: Routledge, 2003.
- Seel, Martin. Ästhetik des Erscheinens. Munich: Hanser, 2000.
- Ziehe, Thomas. “Vom Lebensstandard zum Lebensstil”. In Die Aktualität des Ästhetischen. Ed. Wolfgang Welsch. Munich: Wilhelm Fink, 1993.