حقایق دوگانه

نویسنده: مجید اخگر

  1. بحث در مورد مفهوم واقعیت و واقع‌گرایی در هنر و نسبت آن با رویکرد علوم تجربی مدرن به واقعیت را می‌توان با نگاه به زبان‌هایی که برای بازنمایی یا بیان واقعیت به‌کار می‌روند آغاز کرد.

در این زمینه، می‌توانیم نقطه‌ی عزیمت خود را طیف عملکردها یا سویه‌های مختلفی قرار دهیم که پل ریکور برای زبان ترسیم می‌کند.^[1]می‌توان پیوستاری را در نظر گرفت که در یک قطب آن زبان علم قرار دارد، در قطب دیگر زبان نمادین اسطوره، مذهب، ایدئولوژی و شعر؛ و در میانه،‌ زبان روزمره یا متعارف. این سه نقطه یا سه موضع در واقعیت هیچ‌گاه به شکل خالص خود وجود ندارند، و ما عموماً با نقطه‌ای در میان پیوستاری سروکار داریم که دو سر آن را شعر و علم در حالت ایده‌آل خود تعریف می‌کنند. شعر درواقع نام آن عملکرد یا جایگاهی است که در آن زبان بیش از آنکه دغدغه‌ی بازتاب‌بخشیدن به جهان به معنای متعارف و از‌پیش‌شکل‌یافته‌ی اصطلاح را داشته باشد، با هدف نزدیک‌شدن به تجربه‌ی ناب جهان و معنایابی آن، از زبان به عنوان راهنمایی برای گشودن تجارب و معانی ممکن بهره می‌گیرد، و درواقع زبان را به مدیوم اصلی جهان‌گشایی (world-disclosure) بدل می‌کند. می‌توان گفت که شعر به نقطه‌ی تماس آغازین جهان و زبان بازمی‌گردد؛ برای آنکه زبان را در لحظه‌ای که گویی برای نخستین‌بار به تجربه شکل/معنا می‌دهد به نمایش بگذارد. زبان در اینجا از کارکرد بازتاب‌بخشیدن به تجارب و معانی متعارف و تثبیت‌شده فاصله می‌گیرد، اما (دست‌کم در شعر مدرن) نه برای آنکه جهانِ تجارب و معانی حسّانی و به اصطلاح «زمینی» را پشت سر گذارد، بلکه بدین منظور که تجربه‌ی انضمامی را در پرتوی تازه درک کند، آن را احیا کند و از فراموشی روزمره نجات دهد و پتانسیل‌های امر جزیی برای بیان امر کلی را جذب نماید. به این ترتیب زبان شعر تا بیش‌ترین حدود ممکن به کثرت تجارب و معانی نزدیک می‌شود، زبان را از دلالت‌ها و تداعی‌های تازه انباشته می‌سازد و با این کار به سمت کثرت و بیان امر منفرد و منحصربه‌فرد نزدیک می‌شود (و به همین خاطر به مرز ترجمه‌ناپذیری می‌رسد؛ چرا که ترجمه قرار است «همان» را به زبانی دیگر بیان کند). نمود اصلی زبان شعری استعاره است و در شعر کارکرد استعاری زبان به بالاترین حد خود می‌رسد.

اما الگوی زبان در علم، تفکر مفهومی است؛ یعنی جایی که واژه و معنای آن قرار است به نوعی رابطه‌‌ی بازتابی یک‌به‌یک دست پیدا کنند (یا تا حد امکان به سمت آن میل کنند). برخلاف زبان شعر، غایت کار در اینجا ایجاد نوعی زبان سرد تکرار‌پذیر است که فارغ از زمان و مکان و موقعیت انضمامی کاربرد، به معنایی واحد دلالت کند؛ یعنی زبانی که به سمت نوعی وحدت و همانی میل می‌کند و نظامی خودبسنده به وجود می‌آورد. به این ترتیب، در اینجا مشکل ترجمه به حداقل می‌رسد یا اساساً حذف می‌شود؛ چراکه زبان در اینجا در کارکرد اشاره‌گر خود مستحیل شده و در حالت ایده‌آل به نوعی زبان نابِ واحد و بین‌المللی تبدیل می‌شود. نمونه‌ی آرمانی چنین زبانی زبان علوم تجربی و از آن بالاتر زبان تحلیلی و کاملِ ریاضیات است. اما زبان روزمره در تقسیم‌بندی فوق در میانه‌ی این دو قطب آرمانی جای می‌گیرد؛ یعنی در عین اینکه کارکرد اصلی آن در بستر مناسبات و روابط روزمره، ارتباط‌پذیری و اشاره‌گری (به واقعیت) است، در این راه همواره فاصله‌ای را با واقعیت حفظ می‌کند که در آن کارکرد استعاری زبان مجال بروز می‌یابد؛ هرچند که این کارکرد استعاری در اینجا عموماً در جهت بیان بهتر و کامل‌تر تجارب و معانی بین‌الاذهانی و جمعی آدمیان در یک زیست‌جهان تاریخی خاص عمل می‌کند. اما نکته‌ی مهمی که باید به آن توجه کرد آن است که، دست‌کم در سنت فکری پدیدار‌شناسی هرمنوتیکی که به تعبیری هایدگر آن را بنیان گذارد و کسانی چون گادامر و ریکور در چارچوب آن به زبان می‌اندیشند، این کارکرد استعاری چیزی «متأخر» بر کارکرد معمول و متعارف زبان نیست؛ بلکه موقعیت طبیعی و اولیه‌ی رابطه‌ی زبان با جهان را تشکیل می‌دهد که زبان علم و زبان شعر از دو سو از آن فاصله می‌گیرند؛ یعنی زبان شعر این کارکرد استعاری را به قیمت سستی‌گرفتن کارکرد اشاری و ارجاعی زبان، فشرده می‌کند و به بالاترین حد خود می‌رساند، و زبان علم تلاش می‌کند زبان را تا حد امکان از تداعی‌ها و لایه‌های استعاری آن رها کند و آن را به نوعی مدیوم رسانایی ناب بدل نماید. به این ترتیب زبان علم و زبان شعر هردو نوعی انحراف و فاصله‌گیری (deviation) از زبان متعارف و روزمره محسوب می‌شوند؛ اما در حالی که زبان شعر انحرافی از هنجار معمول زبان (در سطح واژگان، جمله و حتی نحو و دستور زبان) برای برقراری تماسی تازه با تجربه و گسترش دامنه‌ی دلالت است، زبان علم سعی دارد به نظامی کامل و بدون منفذ و استثنا برای بازتاب واقعیتی منتزع‌شده و عام بدل شود. اما پرسشی که به این ترتیب پیش می‌آید آن است که آیا این زبان‌های گونه‌گون، اشکال یا روندهای مختلفی برای بیان «همان» واقعیت مألوف و پیشینی ما هستند، یا باید متناظر با این زبان‌ها از واقعیت‌های هریک از این حوزه‌ها سخن گفت؟ به عبارت دیگر، نقطه‌‌ی عزیمت و نقطه‌ی ارجاع زبان‌ روزمره، زبان شعر و زبان علم کجاست، و این نقاط در کجا و چگونه با یکدیگر تقاطع می‌یابند؟

برای بحث در مورد مفهوم واقعیت، از مثالِ شیئی بهره می‌گیریم که در تاریخ فلسفه برای بحث در مورد واقعیت و مسائل پیرامون آن همواره محل رجوع بوده است: مثال میز. ما می‌خواهیم ببینیم یک میز که ظاهراً به دلیل واقعیت‌مندی آشکار و بی‌چون‌‌وچرای آن از مثال‌های مورد علاقه‌ی فیلسوفان بوده است، در سطح واقعیت روزمره، اشکال مختلف معرفت نظام‌مند (علم و فلسفه) و هنر به چه معنا واقعیت دارد، یا از چه نوع واقعیت‌مندی‌ای برخوردار است. باید گفت در اینجا نیز (مانند سطح زبان) یک میز که در سطح زندگی روزمره‌ حضوری بدیهی و داده شده دارد، برای آنکه به واقعیتِ در خورِ حوزه‌‌ی شناخت نظام‌مند تبدیل شود لاجرم باید نوعی فرآیند یا عملکرد (operation) را از سر بگذراند؛ به عبارت دیگر، در اینجا نیز با پدیده‌ی فاصله‌گیری یا انحراف (از واقعیت روزمره) روبرو می‌شویم. اگر مجاز باشیم که فلسفه‌ی هوسرل را یکی از آخرین تجلیات فلسفه‌ی کلاسیک در آغاز قرن بیستم در نظر بگیریم، شاید اشاره‌ای کوتاه به نظریه‌ی شناخت او ما را در مسیرمان یاری کند. هوسرل به‌روشنی می‌گوید که برای او بالقوه‌گی چیزها از وضعیت بالفعل و منفرد آن‌ها اهمیت بیش‌تری دارد، و درواقع حرکت از امر بالفعل به امر بالقوه یا ذاتی برای پدیدارشناسی ماهیت‌نگر او و رسیدن به شهود ذات، ضرورت دارد. مفهوم هوسرلی اپوخه یا تعلیق در واقع نام همان فرآیندی است که قرار است فیلسوف را از سطح واقعیت واقعی و داده‌شده‌ی روزمره به سطح واقعیت واقعی‌ترِ ذوات یا ماهیات چیزها برساند. در این چارچوب، تمامی باورهای متعارف، قضاوت‌ها، تصورات و احکام «طبیعی» ما در مورد یک چیز به حال تعلیق درمی‌آید تا فرایند شناخت ماهیت‌نگر یا آیده‌تیک ممکن شود. در مورد مثال میز، فیلسوف به‌جای آنکه به یک میز بالفعل و واقعی در انفراد و خاص‌بودگی خود ـ‌در اینگونه یا آنگونه‌بودن خود، یعنی تجربه‌ی آن با اتکا به یک نقطه‌ی دید و یک تجربه‌ی واقعی خاص‌ـ تکیه کند، سعی دارد با بیرون‌کشیدن آن از بافت زندگی روزمره و تصور و تصویرکردن آن در انواع حالات و موقعیت‌های ممکن، به نوعی ذات ناب و بی‌زمان و مکان «میزبودگی» دست پیدا کند. در علوم تجربی نیز از این نظر با موقعیت مشابهی روبرو می‌شویم. در اینجا نیز برای کسب شناخت تجربی نسبت به میز ناگزیریم از «تجربه»ی (experience) معمول میز فاصله بگیریم و با منتزع‌کردن آن، به شرایط آزمایشی و آزمایشگاهی (experiment) نزدیک شویم. اما در حالی که در پدیدارشناسی هوسرلی برای رسیدن به «خود چیزها» (که به معنای کسب معرفت یقینی در مورد آن‌هاست) از وجود واقعی و داده‌شده‌ی آن‌ها فاصله می‌گرفتیم و به حوزه‌ی تصویر ذهنی و ذات «پس می‌نشستیم»، در حوزه‌ی علوم تجربی سعی داریم لایه‌ها‌ی معانی، تداعی‌ها و شرایط عرضی و رخ‌داده‌ی «واقعی» را پس بزنیم و به ساختار اسکلت‌گون خود چیزها به معنای دقیق و نحیف کلمه «نفوذ کنیم»، یا به سوی آن پیش برویم. هم علوم تجربی و هم پدیدارشناسی ماهیت‌نگر، سطح جهان زیست روزمره و دیدگاه طبیعی را پشت سر می‌گذارند؛ اما در جهاتی متفاوت. اگر وجه مشترک علم و پدیدارشناسی هوسرلی را تلاش برای کسب معرفتی غیرتاریخی نسبت به واقعیت به شمار آوریم، پرسشی که به این ترتیب پیش می‌آید آن است که آیا می‌توانیم به گونه‌ای مشابه از معرفتی سخن بگوییم که در پی کسب معرفتی تاریخی از واقعیت‌ها باشد؟ به بیان دیگر آیا می‌توانیم از معرفتی سخن گوییم که اشیا و اسباب و اثاثیه‌ی عالم را نه به عنوان نمونه یا مثالی از «واقعیت»ی ذاتی یا اسکلت‌گون، بلکه به عنوان خودشان، در خاص‌بودگی و انفرادشان، مورد توجه قرار دهد؟^[2] این پروژه همان چیزی است که پس از کانت در تاریخ فلسفه (و می‌توان گفت در بسیاری از صورت‌های فرهنگ مدرن از قرن نوزدهم به این سو) دنبال شد، که در میان تمامی آن‌ها می‌توان با اندکی ساده‌سازی دو مسیر کلی را تشخیص داد: از یک سو، تلاش برای گنجاندن کل فلسفه و علوم تاریخی و فرهنگی ذیل شناخت عینی عالم خارج، آن‌گونه که کانت در نقد اول خود بنیان آن را ریخته بود (تلاش‌هایی که از همان زمان در قالب سرمشق‌های اولیه‌ی تفکر پوزیتیوـ‌طبیعت‌گرا‌ـ‌علم‌گرا ظهور کردند)؛ و از سوی دیگر، تلاش برای گشودن و تعریف‌کردن حوزه‌ی عمل خاصی که منحصراً‌ از آن علوم انسانی، علوم تاریخی، یا به زبان فلسفه‌ی آلمانی «علوم روحی» باشد ـ‌و این فعالیتی بود که به صورت پنهان و آشکار تحت تأثیر نقد سوم کانت صورت می‌گرفت‌ـ حوزه‌ای که خود او در تعیین موضع آن مبهم عمل کرد، اما نهایتاً آن را راهبر به هیچ «شناخت»ی به معنای دقیق کلمه نمی‌دانست.

اما جدای از این اشارات تاریخی، مسئله‌ای که ما در اینجا دنبال می‌کنیم امکان حرکتی «افقی» در سطح پدیدارها و اشیا به جای حرکت «عمودی» فرارونده یا فرورونده‌ی فلسفه‌ی کلاسیک و علم تجربی است؛ یعنی حرکتی که به جای پشت سر گذاشتن واقعیت زیست‌جهان تاریخی، حرکت خود را به صورت عرضی دنبال کند و هر پدیدار خاص را به عنوان کانونی انباشته از معنایی تاریخی و تاریخ‌مندی زیست‌ انسان در جهانی خاص دنبال نماید؛ و به این ترتیب به واقعیت در سطح شعر و هنرها نزدیک می‌شویم. اگر به مثال میز بازگردیم، می‌توان گفت در حالی که در فلسفه‌ی کلاسیک و علم تجربی تلاش می‌شود تا از هر میز یا متعلق ادراک خاص به فصل مشترک آن با سایر اشیا هم‌رده‌اش ـ‌یا سویه‌ی ذاتی آن شیء‌‌ـ نقب زده شود و به این ترتیب «واقعیتِ» موضوع، خود را با کنارزدن لایه‌های نمود پدیداری فریب‌آمیز اشیا نشان دهد، در اینجا ما دقیقاً با یک میز خاص و منفرد از آن حیث که میزی خاص است و پیشاپیش در دل واقعیتی خاص شکل گرفته است سروکار داریم. یک میز خاص در سطح زیست‌جهان روزمره از همه‌سو در قالب پیوندهایی عَرْضی با خرده‌واقعیت‌هایی دیگر در پیوند است، و در هر لحظه تمامی این پیوندها را در وجود خاص خود متعین می‌سازد. در اینجا من میز را نه به عنوان «سطحی مستطیل‌ یا دایره‌شکل، معمولاً با چهار پایه و...»، بلکه به عنوان این میز خاصِ پیش رویم تجربه می‌کنم که در این گوشه از محل زندگی‌ام جای گرفته است که تحت این یا آن شرایط با این همسر/دوست/پدر و مادر خاص در آن زندگی می‌کنم و صبح‌ها که برای رفتن به سر کار (کاری که خود در دل جهان اجتماعی خاصی معنا یافته است) بیدار می‌شوم، پشت آن می‌نشینم و این نوشیدنی خاص را می‌خورم و الی آخر. به این ترتیب، کل «واقعیت»ی خاص، پیشاپیش در دل هر جزء کوچک این جهان (از جمله این میز) مندرج شده و به عبارت دیگر میز از آن «پُر» شده است. مسئله‌ی مهم آن است که این واقعیت خصلتی بین‌الاذهانی دارد؛ یعنی به عنوان واقعیت داده ‌‌شده‌ی یک زیست‌جهان تاریخی خاص با مردمانی خاص تجربه می‌شود، و بر واقعیت‌های علم تجربی و متافیزیک فلسفی تقدم دارد و از برخی جهات خاص، امکان و نحوه‌ی‌ بروز آن‌ها را تعیین و مشروط می‌کند. اگر بخواهیم رابطه‌ی این اشکال مختلف تقرب به واقعیت را بر مبنای نقدهای سه‌گانه‌ی کانت بیان کنیم، می‌توانیم بگوییم که هم در علوم جدید و هم در فلسفه‌‌ای چون فلسفه‌ی هوسرل (جدای از تفاوت‌هایشان که در اینجا موضوع بحث ما نیست)، سعی داریم هر شیء یا پدیدار خاص را به عنوان نمونه‌ یا مثالی (example) از مجموعه‌ای از اشیا و مجموعه‌ای از قواعد کلی مقدم بر این مثال خاص قرار دهیم (نقد اول کانت)، در حالی که در تجربه‌ی زیبایی‌شناختی به عنوان شکلی از فشرده‌شدن و ‌خودآگاه‌شدن تجربه‌ی روزمره، شیء مورد نظر خصلتی «نمونه‌وار» (exemplary) پیدا می‌کند؛ یعنی خود به نقطه‌ی عزیمت ما برای فهم و تجربه‌ی امری کلی بدل می‌شود که جز از این طریق راهی به آن نداریم. در مورد اول با حکم تعیین‌گر یا مشخصی (determinant) سروکار داریم که این مورد خاص را به عنوان یک نمونه یا مثال در ذیل خود می‌گنجاند (subsume)؛ و در مورد دوم با حکمی بازتابی (reflective) که مورد جزیی را به عنوان تعین امری کلی تجربه می‌کند که صرفاً به این طریق خود را بر ما آشکار می‌کند و هیچ‌گاه به معنای دقیق کلمه موضوع شناخت ما (که در نظام کانتی در شکل اول، یعنی تعریف نمونه‌ی جزیی ذیل قاعده‌ای کلی، خلاصه می‌شود) قرار نمی‌گیرد.^[3]

  2. تحلیل نسبت‌های مختلف علم و هنر و واقعیت‌های آن‌ها در دوره‌های تاریخی مختلف در گرو بررسی تاریخی دقیق است. اما نکته‌ای که می‌توان گفت آن است که تا پیش از دوره‌‌ی مدرن و استقلال‌یافتن دو نهاد علم و هنر به واسطه‌‌ی فرآیند تمایز‌یابی و تفکیک نهادی، در اکثر جوامع و حوزه‌های تمدنی این دو حوزه در نوعی رابطه‌ی مبتنی بر تحکیم و تقویم دوجانبه یا دست‌کم تناظر و هم‌خوانی اهداف و غایات به سر می‌برده‌اند؛ چراکه هر دوی آن‌ها ذیل مخیله‌‌ی جمعی دوران تعریف می‌شدند که عموماً در قالب نظامی از باورها و معانی منسجم، روندهای معرفت عقلانی و حسانی (علم و هنر) را تحت سیطره‌ی خود داشت. در این شرایط نه علم به شیوه‌ای که امروزه برای ما آشناست به قلمرو شناختِ منحصراً‌ عقلانی و عینی‌نگرِ واقعیتی تعریف‌شده مطابق با معیارهایی خاص تبدیل شده بود، و نه در قطب مقابل، هنر به فعالیت حاشیه‌ای، ذهنی و رازآمیزی تبدیل شده بود که در عین کم‌اثری اجتماعی و تاریخی دعوی‌هایی را در مورد کل شیوه‌ی بودن و کردوکار و زادوخورد جامعه و واقعیتی که خود نهایتاً‌ جزیی از آن است، طرح کند. پس از شکاف‌های عظیمی که به این ترتیب در بدنه‌‌ی جامعه‌ی مدرن ایجاد شد، رابطه‌ی علم و هنر نیز شکل مسئله‌داری پیدا کرد، و هرگاه که این دو حوزه به یکدیگر نزدیک شدند (که عموماً‌ در قالب تمنای نزدیک‌شدن هنر به علم و مشروعیت خدشه‌ناپذیر آن در عصر جدید بوده است)، نتیجه، در بهترین حالت،‌ نوعی دادوستد خنثا در سطح اطلاعات یا روش‌ها، و در بدترین حالت، سوء‌فهم و کژتابی ناشی از انتقال روش‌های علمی به حوزه‌ی هنر، یا از سوی دیگر، سخن‌پردازی در باب «زیبایی» داده‌ها و نظریه‌های علمی بوده است (شاید بتوان گفت بهترین نتیجه در این شرایط، زمانی حاصل می‌شود که هریک از این دو صورت فرهنگی از درون نهاد خود و با حفظ فاصله‌ی انتقادی به تأمل در مورد دیگری پرداخته‌اند).^[4]

 از نظر تاریخی، مهم‌ترین و زاینده‌ترین ـ‌شاید همزمان بدترین و بهترین‌ـ نمونه‌های دادوستد میان علم و هنر را احتمالاً باید در قرن نوزدهم سراغ گرفت. قرن نوزدهم دوره‌ای است که علوم تجربی به تدریج نتایج و پتانسیل‌های انقلابی خود را آشکار می‌کنند، و به این ترتیب در سطح عمومی جامعه، در سطح هنرمندان و روشنفکران، و همچنین در سطح فیلسوفان و پژوهش‌گرانی که می‌خواستند «علوم» مشابهی در مورد انسان و سویه‌های مختلف وجود او پی‌ریزی کنند، به عنوان راه شناخت عینی و قطعی در مورد واقعیت، مورد توجه قرار گرفتند. در قلمرو هنر، مهم‌ترین جریانی که از تحولات علمی و روح کلی حاکم بر این دوران متأثر شد جریان کلی رئالیسم و به‌ویژه ناتورالیسم بود. اما در حالی که جریان کلی رئالیسم را بیشتر به عنوان چارچوب و نگره‌ای کلی می‌توان درک کرد که به موازات دیگر جریان‌های فرهنگی دوران که همگی در نوعی توجه به «واقعیت» و شناخت عینی و «علمی» آن مشترک بودند شکل گرفت ـ‌و میراث آن به اشکال مختلف تا زمان ما نیز تداوم دارد (به‌ویژه در حوزه‌ی ادبیات منثور و حالا سینما)‌ـ ناتورالیسم را باید محصول آگاهانه‌کردن، ایدئولوژیک‌کردن و به نهایت‌کشاندن برخی از پتانسیل‌های نگاه رئالیستی تحت تأثیر مستقیم ـ‌و با گرته‌برداری از الگوهای‌ـ علوم تجربی دانست. در حوزه‌‌ی ادبیات، چهره‌های بزرگ رئالیسم نیمه‌ی اول قرن نوزدهم (استاندال، بالزاک) بیش‌تر در واکنش به مسائل درون سنت ادبی و با حساسیتی تازه نسبت به واقعیت‌های تاریخ و اجتماعِ در حال تغییر پیرامونشان، پروژه‌‌ی ادبی خود را پیش می‌بردند، و حتی برخی از آن‌ها مانند فلوبر از اینکه رئالیست قلمداد شوند ابا داشتند و نسبت به نظریه‌های رئالیستی و ناتورالیستی رادیکال واکنش نشان می‌دادند. اما کسانی مانند دورانتی، شانفلوری و برادران گونکور که عموماً پس از نگارش رمان‌های رئالیستی به این جریان صورتی نظری بخشیدند و به ایدئولوگ رئالیسم بدل شدند، برخی پتانسیل‌های مشهود در کار این نویسندگان را مؤکد ساختند، و آنجا که نتوانستند تحقق کامل ایده‌های خود را در رئالیسم موجود پی بگیرند، به طرح ایجابی پروژه‌ای پرداختند که بیان کامل خود را در ناتورالیسم پیدا کرد.

 چنان‌که گفته شد، برخی از رئالیست‌ها و به‌ویژه ناتورالیست‌‌ها مشخصاً کار خود را بر مبنای مدل علوم تجربی استوار می‌کردند (یکی از الگوهای اصلی زولا، کتاب مدخل طب تجربی کلود برنار بود)، و این مسئله از استعاره‌هایی که در این دوره برای رمان‌نویس و رمان‌نویسی رایج شد ـ‌منشی‌ای که سخن جامعه را تقریر می‌کند (بالزاک)، جراح، پزشک (هر دو از زولا)‌ـ نیز خود را نشان می‌دهد. اما شاید مقایسه‌ای مختصر با روند مشابهی که برای پی‌ریزی علوم انسانی در جریان بود، الگوهای فکری و روندهای گفتمانی حاکم بر این دوران را روشن‌تر کند. در واقع از این نظر، جریان تکوین نگره‌ی رئالیستی و ناتورالیستی در هنرها و جریان شکل‌گیری علوم انسانی را می‌توان به گونه‌ای مشابه درک کرد: هردوی این روندها به درجات مختلف سعی داشتند نگاه و روش‌های شکل‌گرفته در علوم تجربی را که از نظر آن‌ها به شناخت بی‌سابقه‌ی واقعیت عینی فارغ از باورها، تصورات و خیال‌پردازی‌های قدیمی بشری منجر شده بود، در مورد موضوع مورد نظر خود، یعنی انسان و حیات درونی فردی و جمعی او، به کار گیرند.

میشل فوکو در فصل آخر کتاب نظم چیزها دگرگونی‌هایی را برمی‌شمرد که در اواخر قرن هجده و اوایل قرن نوزده به گذر از صورت معرفتی (episteme) کلاسیک به صورت معرفتی مدرن انجامیدند؛ او تکوین چیزی را که به عنوان علوم انسانی مدرن می‌شناسیم، پیامد این تحول کلی می‌داند. در این چارچوب، کلیه‌‌ی علوم انسانی در واقع بر مبنای مدل سه‌گانه‌ای شکل گرفتند که از سه حوزه‌ی زیست‌شناسی (علم معطوف به حیات و موجودات زنده)، اقتصاد (علم معطوف به نیازها و امیال)، و زبان‌شناسی تاریخی یا به طور کلی مطالعات زبانی (علم معطوف به سخن‌گفتن) اقتباس شده بودند. نقل سخن او در این مورد مفید است:

«بر روی سطحِ بازتاب‌یافته‌ی زیست‌شناسی، انسان به عنوان موجودی دارای مجموعه‌ای از کارکردها (functions) ظاهر می‌شود؛ موجودی که محرک‌هایی دریافت می‌کند (محرک‌های فیزیولوژیک، اما همچنین محرک‌های اجتماعی، بیناانسانی و فرهنگی)، به آن‌ها واکنش نشان می‌دهد، خود را با آن‌ها انطباق می‌دهد، تحول می‌یابد، به نیازهای یک محیط گردن می‌نهد، با تغییرات اعمال‌شده از سوی آن محیط به سازگاری می‌رسد، در صدد حذف ناهماهنگی‌ها برمی‌آید، مطابق با قواعد و نظم موجود عمل می‌کند، و در یک کلام، واجد شرایط زیستی و امکانِ دست‌یابی به متوسطِ هنجارهای (norms) سازگاری‌یابی‌ای است که به او امکان می‌دهد کارکردهای خود را به انجام برساند. بر روی سطح بازتاب‌یافته‌ی اقتصاد، انسان به عنوان موجودی دارای نیازها و امیال ظاهر می‌شود؛ موجودی که در صدد ارضای این نیازهاست، و بنابراین موجودی است که منافعی دارد، در پی فایده است، و در تقابل با دیگر انسان‌ها قرار می‌گیرد؛ در یک کلام، او در یک موقعیت کشمکش (conflicts) تقلیل‌ناپذیر ظاهر می‌شود؛ او این کشمکش‌ها را دور می‌زند؛ از آن‌ها می‌گریزد؛ یا موفق می‌شود بر آن‌ها تفوق پیدا کند، یا راه‌حلی برایشان پیدا می‌کند که دست‌کم در سطحی خاص و برای مدتی تناقضاتشان را فرومی‌نشاند؛ او مجموعه‌ای از قواعد (rules) وضع می‌کند که هم‌زمان در حکم حدگذاری بر این کشمکش و محصول آن‌اند. و در نهایت، بر روی سطح بازتاب‌یافته‌ی زبان، رفتار انسان به عنوان تلاشی برای گفتن چیزی درک می‌شود؛ به این ترتیب کوچک‌ترین حرکات او، حتی مکانیسم‌های غیرارادی و لغزش‌های آن‌‌ها‌، واجد معنا (meaning) می‌شوند؛ و کل چیزهایی که او پیرامون خویش ایجاد و ترکیب می‌کند، اعم از اشیا، مناسک، آداب، گفتار و تمامی رد و نشانه‌هایی که از خود به جای می‌گذارد، نوعی کل منسجم و نظامی (system) از نشانه‌ها را برمی‌سازند. به این ترتیب، سه جفت [مفاهیم] کارکرد و هنجار، کشمکش و قاعده، و دلالت و نظام، کل دامنه‌ی چیزهایی را که می‌توان در مورد انسان شناخت، به طور کامل، تحت پوشش قرار می‌دهند.»^[5]

هم‌خانوادگی آنچه فوکو شرح می‌دهد با تحولاتی که کم‌و‌بیش هم‌زمان در عرصه‌ی نظر و عمل هنری رخ می‌نمود آشکار است. به‌راحتی می‌توان رد سه جفت مفاهیم بالا را به عنوان انگاره‌ها و استعاره‌های راهنمای پیدا و پنهانِ ادبیات و هنر این دوران ردیابی کرد: فاصله‌گرفتن از نگاه نمادینِ الاهیاتی‌ـ‌عقل‌گرا به انسان و تصویرکردن او به عنوان جانور زنده‌ای که همّ اصلی او رفع نیازها و کارکردهای بیولوژیک و رسیدن به نوعی سازگاری با آن‌هاست (مقولات وراثت و بیولوژی نزد ناتورالیست‌ها)؛ موجودی که طبق ضرورت‌های زیستی، در قالب تعادل و قواعدی شکننده‌ که بر بنیان کشمکش‌های عمیق استوار شده‌اند، درون جامعه، در کنار دیگر انسان‌ها زندگی می‌کند (مفهوم «محیط»، کشمکش منافع و ارزش‌های انسان‌ها در کنار یکدیگر، و رمان‌نویس به عنوان شاهد و ثبت‌کننده‌ی جامعه)؛ و موجودی که هر جزء وجود او و هر عنصر خُردِ رفتار و گفتار و محیط عینی و لباس و خوراک او آشکارکننده‌ی واقعیت‌هایی در مورد رانه‌ها، نیازها، «شخصیت» و طبقه‌ی اوست (جزء‌نگری رئالیستی، تکنیک توصیف، و بعدهای اهمیت نشانه‌ها و رفتارهای غیرارادی). فوکو به‌‌درستی اشاره می‌کند که به این ترتیب زیست‌شناسی الگوی روان‌شناسی و علوم معطوف به روان، اقتصاد الگوی جامعه‌شناسی و علوم معطوف به جامعه، و زبان‌شناسی تاریخی (فیلولوژی) الگوی مطالعات ادبیات، اساطیر و حوزه‌های مشابه قرار می‌گیرد؛ و اضافه می‌کند که تاریخ علوم انسانی را می‌توان به ترتیب بر مبنای غلبه‌ی هر یک از این الگوها و مدل‌های نظری آن‌ها درک کرد؛ به این معنا که ابتدا (با رمانتیک‌ها) الگوی زیست‌شناختی و مفهوم امر ارگانیک غلبه دارد؛ پس از آن، با کسانی چون کنت و مارکس، الگوی اقتصادی و مفهوم کشمکش؛ و بالاخره با فروید (و می‌توان اضافه کرد سوسور)، مدل زبان و مطالعات زبانی.^[6]

شاید بتوان در ترتیب یا اولویت هرکدام از این مدل‌ها مناقشه کرد، و مثلاً محدودکردن الگوی زیست‌شناختی به رمانتیک‌ها را زیر سؤال برد. چراکه به نظر می‌رسد در اینجا سوی دیگرِ مدل زیست‌شناختی نادیده گرفته شده است؛ یعنی تأکید بر طبیعت کور به عنوان امری ناانسانی و بدون هدف و غایت مشخص و قابل‌فهم، که از درون و در قالب نیروهای ناشناخته‌ی روان و فیزیولوژی، رفتار و گفتار و نحوه‌ی انسان با دیگر هم‌نوعانش را تعیین می‌کند؛ و این چیزی است که اتفاقاً در فضای گفتمانی هنر و ادبیات قرن نوزدهم پس از رمانتیک‌ها دست بالا را دارد. با توجه به فراگیری و تأثیرگذاری ایده‌های زیست‌شناسانه‌ـ‌روان‌شناسانه‌ـ‌پزشکی در میان محافل ادبی‌ـ‌هنری این دوران، اساساً وسوسه می‌شویم که الگوی زیست‌شناسی را سرمشق اصلی نظریه‌های زیبایی‌شناختی علم‌باور قرن نوزدهم، دست‌کم گرایش‌های رئالیستی و ناتورالیستی آن، بدانیم. این مسئله زمانی که میزان بسط و گسترش مفهوم اثرگذاری چون «تکامل» در این دوره را مد نظر قرار می‌دهیم بیش‌تر خودنمایی می‌کند؛ ایده‌ای که کم‌تر کسی از چهره‌های فکری و فرهنگی قرن نوزدهم را می‌بینیم که از تأثیر آن برکنار مانده باشد: از لامارک که پیش از بسط کامل نظریه‌ی تکامل به وسیله‌ی داروین این ایده را در فرانسه مطرح ساخته بود، تا اگوست کنت و مراحل سه‌گانه‌ای که برای دانش اجتماع ترسیم می‌کند (مراحل الاهی، متافیزیکی و پوزیتیو)، تا اسپنسر، ایپولیت تن (عوامل سه‌گانه‌ی وراثت، محیط و لحظه)، مارکس و بعدها نیچه. اما جدای از اینکه چه سرمشق‌های نظری‌ای را در تکوین مفهوم واقعیت و واقع‌گرایی در قرن نوزدهم دارای بیش‌ترین تأثیر بدانیم، یکی از نکات محوری آن است که در تمامی این مدل‌های سه‌گانه، نوعی ایده‌ی پنهان و آشکار «ناخودآگاهی» و تأثیرگذاری ناخودآگاه فعال است: کشف بزرگ هنر و علوم انسانی این دوران در مورد انسان را می‌توان توجه به ساختارها، عوامل، کارکردها، قواعد و سازوکارهای پنهانی دانست که خارج از مرزهای آگاهی انسانی و ورای تصورات سنتی در مورد انسان، کنش‌ها و باورهای او  -به عام‌ترین معنای کلمه- را تعیین می‌کنند، دانست. این بصیرت گاه تحت تأثیر مستقیم علوم تجربی شکل می‌گیرد ـ‌علومی که «قواعد»، اصول و کارکردهای حاکم بر جهان خارج، و بدن و روان انسان به عنوان جزیی از این جهان را به‌شکلی عینی کشف می‌کنند‌ـ و گاه هردوی آن‌ها محصول فضای گفتمانی واحدی هستند که در این دوران شکل می‌گیرد و چارچوب کلی فرهنگ غربی را دست‌کم تا صدوپنجاه سال پس از آن تعیین می‌کند. در این میان، شاید بتوان گفت که علوم تجربی همچون نیشتری عمل می‌کنند که لایه‌های نمادینی را که واقعیت در جوامع سنتی در پس آن استحاله می‌یافت و درک می‌شد از هم می‌درند؛ با این سودا که به «خود واقعیت» که در پس این حباب وجود دارد دست یابند. این چشم‌انداز کلی، برای مدتی برخی از اهالی هنر و ادبیات را به این تصور کشاند که آن‌ها نیز باید پروژه‌ی کاری خود را ذیل طرح کلانِ برهنه‌سازی ساختارهای واقعیتی که به صورتی عینی بیرون از ما و پنهان از ما وجود دارد، تعریف کنند؛ اما ادامه‌ی پروژه‌‌ی مدرنیستی هنر (که رئالیسم را نیز درواقع باید نخستین تجلی مهم آن به شمار آورد) حضور واقعیت‌هایی مقدم بر واقعیت بیرونی جهان خارج را نشان داد، و البته این نکته را نیز آشکار کرد که تمنای دسترسی به واقعیتی مطلقاً فارغ از معانی و تصورات انسانی خود محصول صورت جدیدی است که مخیله‌ی تاریخی انسان به خود گرفته است.^[7]

رابطه‌ی واقعیت‌های علم، زندگی روزمره، هنر و دیگر حوزه‌ها را در بهترین شکل باید رابطه‌ای مبتنی بر حدگذاری و بازشناسی چندجانبه دانست که در چارچوب آن باید از دست‌اندازی واقعیت متأخر و به این معنا برساخته‌ی علم، بر واقعیت هنر (و دیگر حوزه‌ها) جلوگیری کرد.^[8] رهیافت زیبایی‌شناختی به واقعیت، بنا به ماهیت خود در عصر مدرن، امکان مداخله‌ی انتقادی در مورد دیگر حوزه‌های کنش اجتماعی و واقعیت‌های آن‌ها را دارد؛ اما در عین حال باید از «شاعرانگی بد»ی که در چارچوب آن گویی می‌تواند واقعیت‌های «عینی» حوزه‌های دیگر را بازی‌گوشانه موضوع کار قرار دهد -بدون آنکه خود را در برابر واقعیت‌مندی‌های خاص آن‌ها مسئول بداند- پرهیز کند، و در این راستا نوعی توانایی خودنقادی و «سختی» را در خود پرورش دهد. به عبارت روشن‌تر، اینکه ما در اثر هنری با «واقعیتی هنری» (و نه واقعیت روزمره، واقعیت علم یا واقعیتی که در عرصه‌ی تاریخ مطرح می‌شود) سروکار داریم، مجوز آن را به ما نمی‌دهد که با «مواد خام» واقعیت، هرگونه که می‌خواهیم رفتار کنیم.^[9]  تنش سازنده‌ی میان فرم و محتوا که به‌ویژه از قرن نوزدهم به این سو ابعاد تازه‌ و واقعی‌تری به خود می‌گیرد، اساساً بر مبنای وفاداری به حقیقتی به این معنا بیرون از اثر (واقعیت تاریخ در عام‌ترین معنای اصطلاح)، از یک سو، و کارورزی زیبایی‌شناختی بر روی این واقعیت در اثر هنری، از سوی دیگر، شکل می‌گیرد؛ و درغلتیدن به دو قطب این تنش از یک سو به نوعی رئالیسم بد و بی‌شکل و از سوی دیگر به ایجاد جهانی درخود و بدون هرگونه محتوای بیگانه، منتهی می‌شود.

  3. چنانکه پیش از این گفتیم، زبان در کارکرد اولیه و طبیعی خود، همواره خصلتی فیگوراتیو (استعاری) دارد؛ یعنی تلاش برای بیان واقعیت هیچ‌گاه به بازتاب آینه‌گون آن نمی‌رسد؛ چراکه اساساً خود واقعیت صرفاً‌ «واقعیت»ی گنگ و ساکن و بازنمایی‌پذیر نیست که بیرون از وجود ما در انتظار بازتاب‌یافتن باشد، و همواره پیشاپیش با معانی انسانی درآمیخته است. به این معنا، هرشکل از بیان واقعیت در ساده‌ترین شکل خود نیز درواقع در حکم شکل‌بخشیدن به چیزی است که بخشی از آن در همین عمل شکل‌بخشی تعین پیدا می‌کند. میان فرم بیانی و موضوع بیان، همواره فاصله‌ای هست که در واقع حوزه‌ی عمل کنش تفسیری انسان به عنوان موجود فهم‌ورز را تشکیل می‌دهد. بازنمایی واقعیت در اثر هنری نیز همین خصلت زبان را فشرده می‌کند و آن را به کمال می‌رساند. هربار تلاش برای نزدیک‌شدن به واقعیت، به شکل‌گرفتن استعاره یا فیگور تازه‌ای از واقعیت منجر می‌شود که فهم تاریخی یک فرد خاص و جمعی از مردمان را در خود کریستالیزه می‌کند.

 به این ترتیب برای پایان بحث، بد نیست به نمونه‌ای بصری از تلاش تمام‌عیار برای بازنمایی واقعیت و نتیجه‌ی این تلاش اشاره کنیم. جِی برنستاین در مقاله‌ی «موم، آجر و نان: تصعید ماده و معنا در نقاشی و فلسفه‌ی قرن هفدهم»، نقاشی هلندی قرن هفدهم و مشخصاً آثار پیتر دو هوخ را به عنوان روایت بدیلی از روشنگری در مقابل روایت رسمی دکارتی تفسیر می‌کند.^[10] برنستاین استعاره‌ی روایت دکارتی را قطعه مومی می‌داند که دکارت در تأملاتی در فلسفه‌ی اولی از آن برای رسیدن به مفهوم امتداد به عنوان جوهر عالم خارج، بهره می‌گیرد. این موم در مواجهه با آتش ـ‌که می‌توان آن را آتش عقل انتزاعی دانست‌ـ تمامی ویژگی‌های حسّانی خود از قبیل بو، رنگ و مزه‌ را از دست می‌دهد و صرفاً چیزی از آن باقی می‌ماند که از نظر دکارت می‌توان آن را جوهر عالم خارج به شمار آورد. این همان روایتی است که در ادامه در مدرنیته‌ دست‌ بالا را پیدا می‌کند و به ویژگی‌های آشنایی از قبیل کمی‌سازی و ریاضی‌سازی طبیعت در راستای شناخت عقلانی و بهره‌گیری تکنولوژیک از آن می‌انجامد. اما برنستاین روایت دیگر را از دل یکی از نقاشان سنت هلند بیرون می‌کشد. بد نیست اشاره کنیم که هلندِ قرن هفدهم مرکز تجاری مهمی بود که یکی از اشکال اولیه‌ی سرمایه‌داری در آن تکوین یافته بود؛ و به تبع آن اشکال مختلف فعالیت تصویرسازی و بازنمایی تصویری (نقشه‌کشی، پرتره‌سازی، طبیعت بی‌جان و غیره) و خرید و فروش آن‌ها نیز رونق بسیاری داشت؛ سنتی تصویری که برخلاف سنت کلاسیک ایتالیا بیش‌تر متمرکز بر دستمایه‌های روزمره و نوع خاصی از جزء‌نگری و بازنمایی عینی جهان واقعی بود. برنستاین نیز که به‌طور ضمنی تناظری میان سنت تصویری رنسانس ایتالیا و عقل‌گرایی دکارتی می‌بیند، همین نکته را مورد توجه قرار می‌دهد و به همین علت استعاره‌‌ی این روایت از مدرنیته را آجر می‌داند؛ به عنوان شیء ملموس و پیش‌پاافتاده‌ای که لایه‌ی محسوس و سطحی جهان مرئی حواس را به بارزترین شکل به نمایش می‌گذارد. در اینجا با تصویر جهانی سروکار داریم که صرفاً و تماماً از طریق کیفیات مادی و انضامی درون‌ماندگار، خود را توجیه می‌کند و در برابرمان می‌ایستد؛ جهانی خودبسنده و کامل، بدون نیاز به هرگونه عنصر فراحسی، غیرمعمول، و فراتر از روزمره. مسئله‌ای که باید به خاطر داشت آن است که نقاشی هلندی در این دوره یکی از اولین نمونه‌های تلاشی تمام‌عیار و شبه‌علمی برای ثبت دقیق و عینی‌نگر جهان مرئی بود، و برخی از دقیق‌ترین و وفادارانه‌ترین تصاویر تاریخ نقاشی غرب را در آثار همین جریان (مثلاً ‌نقاشی‌های ورمیر) می‌توان سراغ گرفت.^[11] اما از آنجا که «واقعیت» مورد نظر این نقاشان پیشاپیش در دل مخیله‌ای تاریخی جای گرفته بود، نتیجه‌ی کار آن‌ها اهداف اولیه‌شان را پشت سر گذاشت؛ و همین امکان آن را ایجاد می‌کند که برنستاین از آن به عنوان راویتی بدیل از امکانات و مسیرهای پیموده‌نشده‌ی جهان مدرن که وزن بیش‌تری به امر تجربی و حسانی می‌دهد بهره گیرد. بد نیست که مقاله را با پاراگراف پایانی متن برنستاین به پایان بریم که برخی از پتانسیل‌ها و ابعاد بزرگ‌تر تقابل این دو دیدگاه در مورد مفهوم «واقعیت» و سرنوشت آن در جهان مدرن را به‌خوبی در خود فشرده می‌کند:

تضاد میان قطعه موم دکارت و دیوار آجری دو هوخ برای من تصویری از مدرنیته‌ی آشتی‌نیافته‌ [یا قطب‌های آشتی‌نیافته‌ی مدرنیته] است. عمیق‌ترین چالشی که پیش روی وحدت و کارِ وحدت‌بخشِ فرهنگ [در جهان مدرن] وجود دارد همین شکاف، شقاق، فاصله، و مغاکی است که جهان حس‌پذیری را که به‌طور روزانه اشتیاق زندگی‌کردن در آن را داریم، جهان چیزهای آشنایی که از طریق دیدن و شنیدن و لمس‌کردن و حس‌کردن آن را می‌شناسیم، از جهان دقت‌نظرهای تبیین علمی جدا می‌کند. البته فاصله‌ی میان امر مرئی و نامرئی، امر حس‌پذیر و حس‌ناپذیر، میان آنچه به مشاهده در می‌آید و آنچه به نظریه در می‌آید، فاصله‌ی میان علم و هنر، درواقع یک فاصله نیست؛ بلکه مجموعه‌ای از فاصله‌ها و شکاف‌ها و همچنین پیوندها و ارتباط‌هاست. با این حال، شک نیست که حکایت قطعه موم مسیر غالب تجربه‌ی مدرن را تعیین کرده است؛ در حالی که فضای داخل حیاط نقاشی دو هوخ بیش از پیش به یک داستان، به نوعی میل یا تمنای ورمیری [که صرفاً‌ در فضای ساکن یک نقاشی تحقق‌پذیر است] بدل می‌شود. و با این حال، چه شی‌‌ای مادی‌تر و ملموس‌تر، معمولی‌تر و آشناتر از قطعه‌ای از یک دیوار آجری است؟ چیزی که عنصری از عناصر ساده‌ی جهان است، و چگونه این شیء ساده می‌تواند تا این حد از ما دور شده باشد؟ به بیان دقیق‌تر، چگونه مرجعیت جهان مادی حواس، که گوشت و استخوان زندگی روزانه‌ی ما را می‌سازد، این‌چنین فرّار و ناپایدار شده است؟^[12]