مرثیه‌ی جدایی

گفت‌وگو با دکتر بیژن عبدالکریمی 1

آقای عبدالکریمی! برای ورود به بحث لطفاً توضیح دهید که از نظر شما میان تفکر و هنر چه نسبتی وجود دارد؟

پدیدارهای انسانی ارتباطات وثیقی با هم دارند و هر جزئش یک کلیتی را آشکار می‌کند. رابطه‌ی هنر و تفکر نیز در خلأ قابل بررسی نیست. هم هنر و هم تفکر امور تاریخی بوده، نسبتشان با یکدیگر نیز امری تاریخی است. لذا در بحث نسبت هنر و تفکر، باید مشخص شود که در مورد کدام دوران و کدامین سیاق تاریخی صحبت می‌کنیم. در روزگاران گذشته و در دورانی که هنوز متافیزیک ظهور نکرده بود، دین، هنر، تفکر، اخلاق و عرفان خاستگاه واحد و منشأیی مشترک داشتند و از همدیگر قابل تمیز نبودند. اما با ظهور فلسفه و متافیزیک و با تفسیر تکنیکی از تفکر، این حوزه‌ها از یکدیگر جدا شدند؛ منطق از اونتولوژی، اخلاق از نظر، و نظر از عمل جدا شد. البته در سقراط و افلاطون هنوز وجوهی از تفکر شرقی و دریافت غیرتکنیکی از تفکر وجود دارد؛ فرضاً سقراط و به تبع وی افلاطون بر نوعی وحدت حکمت نظری و حکمت عملی یا فضیلت و معرفت تکیه دارند ولی در ارسطو آن‌ها از هم جدا می‌شوند. برای افلاطون به‌عنوان بنیان‌گذار فلسفه، انسان کامل یعنی سقراط؛ کارش چیست؟ فلسفه؛ فلسفه چیست؟ إروس؛ إروس چیست؟ عشق. این عشق در بطن کلمه‌ی فلسفه (فیلوسوفیا) نیز نهفته است. سوفیا (حکمت، دانایی) با فیلو (حبّ، عشق) نسبت دارد. فلسفه، معرفت و دانایی نیست، بلکه عشق به معرفت و دانایی است. برای افلاطون دیالکتیک و فلسفه یکی است. فلسفه نوعی سیر است. سیری نه فقط با عقل که با روح انسان؛ یعنی با تمام وجود انسان. افلاطون دقیقاً در پایان سنت‌های غیرمتافیزیکی یونانی و در آغاز سنت متافیزیک یونانی، یعنی درست در یک پیچ تاریخی قرار دارد. وی پایی در سنت‌های غیرمتافیزیکی پیشاسقراطی و پایی در سنت متافیزیک دارد. لذا در تفکر افلاطونی هم وجه شرقی وجود دارد و هم وجه غیرشرقی متافیزیکی. به همین دلیل، هم ارسطو، واضع منطق، شاگرد اوست و هم فلوطین عارف‌پیشه؛ یعنی ارسطو و فلوطین هر یک امکانی از امکانات نهفته در تفکر افلاطون را آشکار می‌سازند. تصویر فلسفه ‌در ذهن امروزین ما بیشتر فلسفه‌ای ارسطویی است. یعنی تصویری که در آن شور افلاطونی استهزاء شده و کاملا سرکوب می‌شود. امروزه ما غالبا از منظر متافیزیک ارسطویی به نسبت هنر و تفکر می‌اندیشیم. به‌خاطر سیطره‌ی تفکر متافیزیکی در معنای ارسطویی، دکارتی، کانتی و هگلی است که هنر و تفکر از هم جدا شده و امروز ما این‌ها را دو امر جدا می‌بینیم و از نسبتشان سؤال می‌کنیم و هر چقدر هم که می‌خواهیم از این جدایی فرا برویم، مجددا این جدایی خود را آشکار می‌سازد. سیطره‌ی این معنای خاص از متافیزیک، اجازه‌ی تصور دیگری از نسبت هنر و تفکر را به ما نمی‌دهد و ما کمتر می‌توانیم تصوری از وحدت هنر و تفکر داشته باشیم.

مثلاً این سؤال ممکن است پرسیده شود که شما وقتی دیوان حافظ می‌خوانید، با نوعی احساس زیبایی‌شناسانه مواجهید یا با نوعی تفکر متافیزیکی؟ پاسخ این است: هیچ‌کدام. چراکه در حافظ ما با سنخ دیگری از تفکر، یعنی نحوه‌ای از تفکر غیرمتافیزیکی روبه‌روییم. در حافظ ما با صرف احساس یا بی‌خردی، یا غلیان احساسات و عواطف و امری نفسانی و روان‌شناختی روبه‌رو نیستیم؛ با نوعی عقلانیت مواجهیم که با عقلانیت در معنا و مفهوم رایج متفاوت است و اصول، قواعد و منطق خاص خود را داراست. به همین دلیل گذشتگان ما می‌کوشیدند این معنا را با ترکیب تعبیر عقل در کنار الفاظ دیگری بیان کنند. مولانا از عقل کلی در قیاس با عقل جزئی سخن می‌گفت و سهروردی از تعبیر «عقل سرخ» بهره گرفت. کاربرد تعبیر «عقل» از جانب این بزرگان برای این بود که نشان داده شود سخن از نوعی معرفت و آگاهی است و استفاده از اوصافی چون «کلی» یا «سرخ» برای آن بود که بر تمایز این نوع از معرفت و آگاهی با سنخ‌های دیگرِ آگاهی و معرفت در معنا و مفهوم رایج کلمه تأکید شود.

تفکیک و پاره‌پاره شدن حوزه‌های گوناگون در تاریخ فلسفه، مثل تفکیک نظر از عمل، منطق از اونتولوژی، یا هنر از تفکر، زیبایی از خیر و حقیقت و ... خود حاصل درکی پاره‌پاره از قوای گوناگون انسان و جدا شدن عقل از احساس، قوه‌ی خیال از فاهمه، اراده از تفکر و ... است. خود همین انسان‌شناسی متافیزیکی و سیطره‌ی آن بر خود ماست که باعث شده که در سنت خودمان مظهر تفکر را مثلاً ابن‌سینا یا ملاصدرا بدانیم و وقتی درباره‌ی شاعری مثل حافظ صحبت می‌کنیم او را فقط یک هنرمند بدانیم. اما در یک تلقی غیرمتافیزیکی، حافظ صرفاً یک هنرمند نیست، یعنی دیوان او فقط وجه زیبایی‌شناسانه ندارد، بلکه عین تفکر است. حتی به اعتباری، تفکری که در دیوان حافظ موج می‌زند، اصیل‌تر، جدی‌تر و عمیق‌تر از تفکری است که در شفای بوعلی یا اسفار ملاصدرا وجود دارد.

لذا پاسخ به پرسش از نسبت هنر و تفکر بستگی تام به مبانی وجودشناسانه، معرفت‌شناسانه و انسان‌شناسانه‌ی ما دارد. یعنی بستگی به این دارد که ما چه فهمی از جهان و هستی داریم، بر اساس این نحوه‌ی وجودشناسی چه درکی از سرشت انسان داشته و چه نظام معرفت‌شناسانه‌ای را بر این وجودشناسی و انسان‌شناسی بنا کرده‌ایم. در جهانی که در آن تفکر متافیزیکی غالب شده است، وصف اساسی انسان، سوبژه (فاعل شناسا) بودن اوست و برقراری رابطه‌ی نظری و تئوریک (رابطه‌ی سوبژه-‌ابژه) با جهان، مهم‌ترین رابطه‌ای است که انسان می‌تواند با جهان برقرار کند. در این نوع درک از انسان و رابطه‌اش با جهان، فاهمه مهم‌ترین قوه‌ی انسانی تلقی شده، تا آنجا که این قوه، یعنی قوه‌ی درک مفهومی و حصولی و قوه‌ی صدور حکم، بر دیگر قوا و تجلیات وجودی او، از جمله قوه‌ی خیال و حضور شاعرانه‌اش در جهان، سیطره پیدا کرده است، تا جایی‌که دیگر ساحات وجودی انسان تحت‌الشعاع فاهمه، درک حصولی و وصف سوبژه‌بودن وی قرار گرفته است. در تاریخ متافیزیک، هنر با قوه‌ی خیال ارتباط داده شده و این قوه‌ی خیال در سنت و تاریخ متافیزیک، به‌تدریج و رفته‌رفته هر چه بیشتر تحقیر شده است. در سنت متافیزیک، این عقل استدلالی است که محور قرار می‌گیرد و در نتیجه منطق، راه‌بر تفکر می‌شود. در بطن تفکر متافیزیکی نوعی منطق‌سالاری/لوژیسیسم (logicism) حاکم است. تفکر متافیزیکی، یگانه تفکری در طول تاریخ است که افسارش را به دست منطق می‌سپارد. در این نحوه‌ی تفکر، تجزیه، تقطیع و تحلیل مفاهیم و سپس ترکیب آن‌ها با یکدیگر غلبه پیدا می‌کند؛ مواجهه‌ی شهودی کنار زده می‌شود و مواجهه‌ی حصولی و رابطه‌ی تئوریک با جهان حکم‌فرما می‌شود؛ معرفت، گزاره‌محور شده، حقیقت خودش را در حکم نشان می‌دهد؛ آدمی به‌عنوان سوبژه تعریف شده، مهم‌ترین قوه در انسان قوه‌ی صدور حکم، یعنی قوه‌ی فاهمه تلقی می‌شود. در این فهم، دیگر قوای انسان تحت‌الشعاع قوه‌ی عقل/فاهمه قرار می‌گیرد. لذا در مدینه‌ی فاضله‌ی افلاطونی، یعنی در مدینه‌ای که قرار است بر اساس عقل بشری بنا گردد، شعر و شاعری و شاعران ارج و قرب زیادی ندارند.

  حال با توجه به این توضیحات، به نظر شما اتخاذ کدامین رویکرد از دو رویکرد متافیزیکی و غیرمتافیزیکی در خصوص نسبت میان هنر و تفکر برای ما مطلوب است؟ آیا هنر و تفکر را بر اساس سنت متافیزیک یونانی باید در تمایزشان درک کنیم یا به تبع سنت‌های غیرمتافیزیکی آن دو را باید در وحدت و این‌همانی‌شان مورد تأمل قرار دهیم؟ و اساساً مرجِّح ما در انتخاب یکی از این دو رویکرد چیست؟

پاسخ این پرسش به گمان من تا حدود زیادی به احساس ما نسبت به عالم کنونی بازمی‌گردد، یا لااقل یکی از مهم‌ترین مرجّحات ما در تعیین نسبت‌مان با متافیزیک و همه‌ی لوازم و نتایج آن در همه‌ی حوزه‌ها، از جمله در حوزه‌ی هنر، به نسبت ما با عالَم متافیزیک‌زده‌ی کنونی بازمی‌گردد. به بیان ساده‌تر، اگر ما نسبت به جهان متافیزیکی کنونی خرسند باشیم و احساس کنیم جهان کنونی بهترین جهانی است که بشر به خود دیده است و بشر دارد در تمامیت خودش استعدادهایش را بروز می‌دهد و به فعلیت می‌رساند، به نظام اونتولوژیک و نظام اپیستمولوژیک آن تن خواهیم داد. اما اگر نسبت به این وضعیت ناخرسند بوده، راه‌ برون‌شدی ازآن را جست‌وجو کنیم، یکی از امکاناتی که فراروی ماست نوعی تجدید عهد با سنت‌های تاریخی غیرمتافیزیکی پیشین است. این مسیری است که خیلی از متفکران تاریخ تفکر غرب‌ -مثل رومانتیست‌های آلمانی، کی‌یرکه‌گور، نیچه، هوسرل، هایدگر و ...- نیز در پیش گرفتند. این دسته از متفکران در برابر اصل پیشرفت آگوست کنتی، که یکی از مبانی اندیشه‌ی مدرن بود، قیام کرده، در گذشته و در سنت‌های غیرمتافیزیکی یا در یونان متقدم ماقبل متافیزیک، بصیرت‌هایی را یافتند اصیل‌تر از ره‌یافت‌های متافیزیکی با انسان و جهان. این دسته از متفکران خواهان آن بودند تا بدانند گذشتگان جهان را چگونه فهم می‌کردند؟ فهم آنان را برای خودمان چگونه می‌توانیم مقوله‌بندی و قابل فهم سازیم؟ این دسته از متفکران غربی هستند که به ما می‌آموزند که در سنت‌های تاریخی غیرمتافیزیکی و در یونان متقدم قبل از ظهور فلسفه، نسبت بین هنر و تفکر نسبت دیگری بوده است.

  همان‌گونه که خود شما اشاره کردید، بیشتر اذهان در روزگار ما، به دلیل سیطره‌ی تفکر متافیزیکی، هنر و تفکر را دو مقوله‌ی متمایز می‌داند. اما اگر بکوشیم به فهم رویکردی غیرمتافیزیکی از نسبت میان هنر و تفکر نزدیک شویم، با چه زبانی می‌توانیم این رویکرد غیرمتافیزیکی را بیان و قابل دفاع سازیم؟

اگر بخواهیم هنر و تفکر را نه به‌صورت مجزا که در یک وحدتی مورد تأمل قرار دهیم، از وحدت این دو، هم به اعتبار وحدت موضوع و متعلَّق‌شان می‌توان سخن گفت و هم به اعتبار وحدت خاستگاه و سرچشمه‌ی واحد آن‌ها در انسان. باید به خاستگاه مشترک‌شان توجه کنیم. اما این خاستگاه مشترک چیست؟

اگر بخواهیم هستی‌شناسانه سخن بگوییم، باید گفته شود که متعلَق تفکر، اخلاق، هنر و دین به ترتیب حقیقت، خیر، زیبایی و امر قدسی است. اما ما می‌توانیم همه‌ی آن‌ها‌ -یعنی حقیقت، خیر، زیبایی و امر قدسی- را به اعتبار وحدت و این‌همانی‌شان مورد تأمل قرار دهیم. به بیان ساده‌تر، حوزه‌های تفکر، اخلاق، هنر و دین یک متعلَق اصیل بیشتر ندارند، لیکن به اعتبار‌های گوناگون نام‌های گوناگونی به خود گرفته‌اند. یعنی حقیقت، خیر فی‌نفسه، زیبایی فی‌نفسه و امر قدسی جلوه‌ها و تجلیات امر واحدی است که گاه خود را به منزله‌ی حقیقت، گاه به منزله‌ی خیر مطلق، گاه به منزله‌ی زیبایی مطلق و گاه به منزله‌ی امر قدسی آشکار می‌نماید. اما در ره‌یافتی متافیزیکی، به دلیل غفلت از ذات حقیقت، ذات زیبایی، ذات خیر، یعنی همان حقیقت قدسی، این حوزه‌ها از هم تمییز داده شده، گفته می‌شود تفکر با صدق و کذب، هنر با زشت و زیبا و اخلاق با خوب و بد سروکار دارد.

در بیانی انسان‌شناسانه می‌توانیم بگوییم که گاه انسان را به‌واسطه‌ی قوای گوناگونی که در اوست در نظر می‌گیریم و گاه به اعتبار وحدت این قوا و خاستگاهی که این قوای گوناگون از آن‌جا سرچشمه می‌گیرند. برای مثال ما می‌توانیم انسان را به اعتبار قوای حسی و قوه‌ی عقلی در نظر گرفته، فرضاً آمپریست (قائل به اصالت قوای حسی تجربی) یا راسیونالیست (قائل به اصالت عقل) باشیم. اما افلاطون معتقد بود مواجهه‌ی با حقیقت و سوگردانی از سوی جهان سایه‌ها (موجودات) به سوی آفتاب حقیقت (وجود)، نه کار حس است و نه کار عقل، بلکه کار قوه‌ای است که ریشه‌ی مشترک حس و عقل است. افلاطون این منشأ مشترک و واحد حس و فاهمه را روح می‌نامید. عین همین ماجرا را در کانت می‌‌توان دید. او به دو منبع معرفت قائل بود: شهود و فاهمه. اما وی در مسیر پژوهش خود در کتاب نقد عقل محض متوجه شد که بین حس و فاهمه باید پلی وجود داشته باشد و این دو باید از یک ریشه‌ی واحد و مشترک نشأت گرفته باشند. کانت این ریشه‌ی مشترک (commonroot) را که نه می‌توان به قوای حسی و نه به قوه‌ی فاهمه‌ - یعنی به قوه‌ای که عمل، مفهوم‌سازی، صدور حکم و استدلال را انجام می‌دهد- تقلیل داد، «قوه‌ی خیال» نام نهاد، ولی چون دید این تعبیر ممکن است اذهان را رهزنی کرده، به بیراهه کشاند، سعی کرد بین قوه‌ی خیالی که به‌منزله‌ی ریشه‌ی مشترک حس و فاهمه‌ی مراد او بود با قوه‌ی خیال یا تخیلی که عموماً درک می‌شد تفاوت بگذارد. به همین دلیل، وی اسم این قوه‌ی خیال مورد نظر خویش -یعنی حقیقت انسان، یعنی همان حوزه‌ای که برای ما بسیار مجهول، ناشناخته و تیره‌وتار است- را «قوه‌ی خیال استعلایی» گذاشت تا از «قوه‌ی خیال تجربی» متمایز شود. این ریشه‌ی مشترک که برای کانت سرزمین ناشناخته‌ای است، همان چیزی است که افلاطون به زبان اسطوره‌ای از آن به «روح» تعبیر می‌کند و اگزیستانسیالیست‌ها به آن نام «اگزیستانس» نهاده‌اند و هایدگر از آن به «دازاین» تعبیر می‌کند. حال، سؤال این است: هنر با چه ساحتی در انسان و با کدامین قوای او نسبت دارد؟ با حواس تجربی، احساس و عواطف یا عقل؟ یا می‌تواند گفته شود که هنر نیز مثل خود تفکر از سرزمینی دیگر نشأت گرفته که ریشه‌ای‌تر و بنیانی‌تر از قوای حسی و مفهومی ماست؟

  اما در اینجا این ابهام همچنان وجود دارد که چگونه است که از سویی می‌فرمایید در تاریخ متافیزیک هنر و تفکر از همدیگر جدا می‌شوند و از سوی دیگر برای تبیین خاستگاه مشترک از کانت که یکی از قله‌های تفکر متافیزیکی است بهره می‌گیرید؟

این دو، دو امر کاملاً متمایز بوده و هیچ‌ ربطی به یکدیگر ندارند. بنده که از چارچوب تفکر متافیزیکی کانتی برای تبیین هنر بهره نگرفته‌ام، بلکه فقط از زبان و اصطلاحات موجود در فلسفه‌ی استعلایی کانت استفاده کردم تا درک غیرمتافیزیکی مستتر در سنت‌های تاریخی شرقی و نیز در روزگار پیشاسقراطیان از سرشت انسان و از نسبت میان هنر و تفکر را بر اساس زبان آشناتر و مأنوس متافیزیک کانت بیان کنم.

  درباره‌ی منطق‌سالاری در تفکر متافیزیکی توضیحاتی فرمودید. آیا اساساً می‌توان برای تفکر و هنر معیار و روش خاصی متصور شد؟

آن‌چنان که هایدگر برای ما توضیح می‌دهد، این نخستین‌بار با سنت متافیزیک یونانی است که تفکر به یک امر تکنیکی تبدیل می‌شود و روش تفکر، یعنی منطق، نقشی اساسی و محوری می‌یابد و بر خود تفکر حاکم می‌شود. سقراط می‌کوشید با روش جدلی خود به تعاریفی کلی و ضروری از امور دست یابد. نطفه‌های منطق را در سقراط و افلاطون‌ -فرضاً روش تقسیم و تبویب مفاهیم در رساله‌ی سوفیست- می‌توان مشاهده کرد. ارسطو با وضع منطق خواهان آن است که با نیل به روش درست تعریف و استدلال، نتایج را به امری کلی، ضروری و یقینی تبدیل سازد. به همین دلیل، هدف و غایت متافیزیک عبارت می‌شود از نیل به گزاره‌های کلی، قطعی، ضروری، یقینی و الزام‌آور. لذا در تفکر متافیزیکی هر آنچه به قالب یک چنین گزاره‌های کلی و ضروری درنیاید، از حوزه‌ی تفکر طرد شده، امری موهوم و غیرواقعی یا مربوط به قوه‌ی خیال و متعلق به حوزه‌ی احساسات تلقی می‌گردد. این همان چیزی است که از آن به وجه تکنیکی بخشیدن به تفکر در سنت متافیزیک یونانی تعبیر می‌شود. این روند خود را در متدولوژیسم (قول به اصالت روش یا روش‌پرستی) فلسفه‌ی دکارتی و مابعد دکارتی آشکار می‌سازد. این نحوه از تفکر در واقع با تفکر علمی و تکنولوژیک سازگار است و اساساً مقدمه‌ای برای ظهور تفکر علم و تکنولوژیک است. به بیان ساده‌تر، علم و تکنولوژی جدید قائم به روش است‌. اصلاً علم جدید، برخلاف علوم گذشتگان که بر اساس غایت یا موضوع تقسیم‌بندی می‌شد، بر اساس روش تقسیم‌بندی می‌شود: علم تجربی و علم غیرتجربی. اما تفکر و هنر را به هیچ‌وجه نمی‌توان به واسطه‌ی روش به امری تکنیکی تبدیل کرد. آنجا که تفکر و هنر به امری تکنیکی، یعنی روش‌مند، تبدیل می‌شوند، می‌میرند. ما می‌توانیم تکنیک‌های هنری را بر اساس روش‌هایی بیان کنیم، اما نفس رویداد هنری امری روش‌پذیر و تکنیک‌پذیر نیست. می‌توان دانشکده‌ی هنر تأسیس کرد و روش‌هایی در خصوص صداشناسی، هارمونی، سولفژ و ... ارائه داد یا در دانشکده‌ی ادبیات درباره‌ی وزن، قافیه، سجع، آرایه‌های ادبی و اقسام شعر و ... دادِ سخن داد، اما نمی‌توان مدرسه یا دانشکده‌ای تأسیس کرد که فن، تکنیک یا روش بتهون شدن یا حافظ شدن را بیاموزد. ما مدرسه‌ی هنرمندسازی یا شاعرسازی نداریم. در خصوص تفکر نیز چنین است. می‌توان تکنیک‌های تفکر، منطق، تاریخ تفکر، تاریخ فلسفه و ... را تعلیم داد، اما هیچ‌ مدرسه یا دانشگاهی نداریم که بر اساس پاره‌ای از روش‌ها و تکنیک‌ها برای ما متفکر تولید کند. در نظام‌های اپیستمیک غیرمتافیزیکی، مثل نظام‌های اپیستمیک ادیان سامی، ما مفاهیمی چون لطف، بخشش، توفیق و ... داریم که دربردارنده‌ی بصیرت‌های بسیار اصیلی در خصوص شناخت انسان، نسبت آدمی با جهان و تبیین مفاهیمی چون حقیقت، معرفت، تفکر و غیره هستند. این مفاهیم، برخلاف سنت متافیزیک یونانی، حکایت‌گر دریافتی غیرخودبنیادانه و غیراومانیستی، یعنی غیربشرمحورانه هستند. آیا انکار وجه غیرتکنیکی و غیرروش‌مند بودن تفکر، ایمان و هنر، به معنای انکار نقش انسان و تلاش‌های اوست؟ به هیچ‌وجه. سخن در انکار نقش انسان و تلاش‌ها، فعالیت‌ها و آموزه‌های او نیست؛ همه‌ی سخن در این است که همه چیز در حوزه‌ی اختیار بشر نیست. به قول حافظ بزرگ:

تکیه بر تقوی و دانش در طریقت کافری است

رهرو گر صد هنر دارد، توکل بایدش

یعنی سالک برای طی طریق و به مقصود رسیدن -و در اینجا برای نیل به تفکر و هنر‌- باید به کسب تقوی و دانش بپردازد، لیکن او به این خودآگاهی اصیل نیز در نسبتش با جهان باید نایل آمده باشد که آدمی در این جهان همه‌کاره نیست، و او صرفا جزء کوچکی از یک جهان بی‌کرانه است. رهرو مسیر تفکر و هنر نیز علی‌رغم همه‌ی کوشش‌های بی‌وقفه‌ی خویش، باید بر ذات این جهان بی‌کران تکیه و اعتماد ورزد.

این شیوه‌ی تلقی، همان نحوه‌ی نگرشی است که در روزگار ما خود را مجدداً به نحوی در هرمنوتیک فلسفی هایدگر و گادامر آشکار ساخته است. در این هرمنوتیک از فهم، به منزله‌ی یک رویداد و از «واقعه‌ی فهم» سخن رانده می‌شود، رویداد و واقعه‌ای که به‌تمامی در اختیار سوبژه و تابع اراده‌ی وی نیست. گادامر در کتاب مشهور خود با عنوان «حقیقت و روش؟» خواهان آشکار ساختن این حقیقت است که فهم‌ -و در این‌جا هنر را نیز می‌توان به آن افزود- یک واقعه و نوعی رویدادگی است. لذا به‌هیچ‌وجه نمی‌توان این واقعه و رویدادگی را تابعی از یک روش و معیار‌های خاص و مشخص قرار داد. تفکر و هنر یک روند (پروسه/ Process) است و نمی‌توان آن را به یک طرح از پیش تعیین‌شده (پروژه/ Project) تبدیل کرد. تفکر و هنر حاصل ظهور و آشکارشدن چیزی در وجود متفکر یا هنرمند است. این ظهور و آشکارگی امری نیست که با تور روش و معیارهای ذهنی‌مان در دام ما قرار گیرد.

  بر این اساس، هنر مدرن را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

از نظر نیچه، تاریخ متافیزیک، تاریخ بسط نیهیلیسم است. در این تاریخ، هنر هم نیهیلیستیک می‌شود و نسبتش را با ذات زیبایی فی‌نفسه از دست می‌دهد؛ چراکه اساساً وجود زیبایی فی‌نفسه انکار می‌شود. در دوران مدرن، هنر نیز همچون تفکر و معرفت، وجه اومانیستیک و بشرانگارانه پیدا می‌کند. پس می‌توان گفت این وضع هنر، حاصل فلسفه است؛ هنر جدید درختی است که در خاک فلسفه روییده است. اکنون دیگر هیچ هنرمندی، هنرش را تجلی حقیقت و در نسبت با زیبایی مطلق/زیبایی فی‌نفسه نمی‌داند. به همین دلیل، روزگار ما روزگار مرگ هنر والا و متعالی نیز است.

  پس چگونه است که متفکرینی چون نیچه و هایدگر راه رهایی را در هنر جست‌وجو کرده و هنر را به منزله‌ی یک منجی و امری رهایی‌بخش تلقی می‌کنند؟

به دنبال سیطره‌ی سوبژکتیویسم متافیزیکی‌ -یعنی تلقی انسان به منزله‌ی فاعل شناسا و جهان به منزله‌ی ابژه و متعلق شناسایی محض برای آدمی- و تفکر تکنیکی و تکنولوژیک -یعنی برقراری رابطه‌ی ابزاری محض با جهان و تلقی جهان به منزله‌ی منبعی برای بهره‌وری- بُعدی از ابعاد انسان، یعنی قدرت ابزارسازی‌اش بر سایر ساحات و ابعاد وجودی وی غلبه یافته است. در یک چنین فضایی، جهان و اشیا (things) تبدیل به ابژه‌ها (objects) و انسان تبدیل به فاعل شناسای محض شده است. در تاریخ متافیزیک -که به جهان غرب کنونی منتهی شده است- دو تقلیل صورت گرفته است: اولاً جهان بسیار کوچک شده، تا سر حد متعلق شناسایی بشر (ابژه) تقلیل یافته است. جهان و شیء آن چیزی است که می‌تواند ابژه واقع شود. لذا امکان ابژه‌شدن ابژه‌ها را فراهم می‌آورد. اما جهان صرفاً ابژه‌ی انسان نیست و انسان نسبت‌های فراموش شده‌ی دیگری نیز با جهان دارد. ثانیاً در تاریخ متافیزیک، انسان به‌صرف سوبژه‌بودن تقلیل یافته و وصف فاعل شناسا بودن (سوبژه‌بودن) مهم‌ترین و بنیادی‌ترین وصف او تلقی گشته است. انسان موجودی است که استعداد شناخت جهان را هم دارد. اما انسان صرفاً استعداد شناسایی جهان نیست، یعنی جهان صرفاً ابژه نیست و انسان هم صرفاً سوبژه نیست و رابطه‌ی انسان و جهان هم صرفاً رابطه‌ی سوبژه و ابژه نیست. در عالَم متافیزیک و در عالَم متافیزیک‌زده‌ی کنونی، همین رابطه‌ی سوبژه‌-‌ابژه یعنی رابطه‌ی ادراکی، مفهومی و حصولی، مبنای همه‌ی روابط دیگر قرار گرفته است. هایدگر می‌خواهد بگوید که جهان، قبل از آنکه ابژه باشد، نوعی ظهور است و انسان قبل از آنکه فاعل شناسا باشد، نوعی گشودگی و درجهان‌بودن و نوعی حضور نسبت به این ظهور است. حال، در کجا می‌توان از سیطره‌ی این رابطه‌ی مفهومی با جهان رها شد و از تجربه‌ی دیگری با نوع رابطه‌ی دیگری با جهان برخوردار بود؟ یکی دین است، اما دین هم تبدیل به استدلال‌های فلسفی برای اثبات خدا شده است، یعنی دین هم متافیزیک‌زده (metaphysicalized) شده است. لذا هایدگر این رهایی را در ساحت هنر جست‌وجو می‌کند. نیچه و هایدگر که از هنر به منزله‌ی یک منجی سخن می‌گویند، مرادشان هنرِ به منزله‌ی تکنیک‌های هنری نیست، بلکه مرادشان حضور هنرمندانه، شاعرانه‌ و سرمستانه‌ای در این جهان است.

  آیا منظور از این حضور شاعرانه همان حضور رمانتیک است؟

اگر باز به این نحوه‌ی حضور از دریچه‌ی متافیزیک نگاه کنیم، به اشتباه نامش را حضور رمانتیک خواهیم گذاشت. هنری که هایدگر می‌گوید، نوعی تجربه است، نوعی حضور است، نحوه‌ای زیستن و بودن است. این هنر، نوعی تفکر است.

  آقای دکتر! به‌عنوان بحث پایانی لطفاً به یک مقایسه‌ی اجمالی میان مواضع فلسفه‌ی قاره‌ای و فلسفه‌ی تحلیلی در خصوص هنر مدرن بپردازید.

واقع مطلب این است که ما چیزی به نام فلسفه‌ی تحیلی یا فلسفه‌ی قاره‌ای نداریم، بلکه باید از فلسفه‌های گوناگون تحلیلی و فلسفه‌های گوناگون قاره‌ای سخن بگوییم. اما در یک نگاه بسیار اجمالی می‌توان گفت به‌طور کلی فلسفه‌ها‌ی تحلیلی با عصر تکنیک سازگارترند. فلسفه‌های تحلیلی نسبت به عالَم کنونی نگاه مثبت‌تری دارند. فلسفه‌های تحلیلی چون تفکر تاریخی ندارند، علم و معرفت را جهان‌شمول می‌دانند و لذا عقلانیت متافیزیکی را یگانه شیوه‌ی تفکر دانسته، برای عقلانیت مدرن و علم جدید ارزش و اعتباری عام و کلی قائلند. به بیان دیگر، آن‌ها علم جدید را عالی‌ترین نوع معرفت می‌دانند. اما فیلسوفان قاره‌ای عموماً نگاهی انتقادی به عالَم کنونی داشته، به دلیل درک تاریخی‌ای که از امور دارند، مقولات دوره‌ی جدید را نهایی‌ترین مقولات تفکر تلقی نمی‌کنند و علم جدید را هم نظامی اپیستمیک در کنار سایر نظام‌های اپیستمیک می‌بینند. برای آنان علم جدید یک نهاد است که با سرمایه‌داری و قدرت سیاسی ارتباط تنگاتنگ دارد. از نظر فیلسوفان قاره‌ای، تکنولوژی جدید صرف مجموعه‌ای از ابزارها نبوده، بلکه نوعی فرهنگ خاص خودش را نیز به همراه دارد. به هر تقدیر، فیلسوفان تحلیلی با عقلانیت جدید وفاق بیشتری دارند و نسبت به وضعیت موجود خیلی ناخرسند نیستند. لذا هنر جدید را هم می‌پذیرند و البته هنر برای آنان وصفی اونتولوژیک نداشته، فقط به احساسات آدمیان تقلیل می‌یابد. اما قاره‌ای‌ها نسبت به کلیت جهان کنونی ناخرسندند و طبعاً نسبت به هنر مدرن هم ناخرسند می‌باشند و معتقدند در روزگار کنونی به‌واسطه‌ی تکنیکی‌شدن فرهنگ، هنر نیز قداست‌ و -به تعبیر والتر بنیامین- هاله‌ یا حال‌وهوای هنری خود را از دست داده است. مثلاً وقتی یک خطاط خط می‌نویسد، این خط چیزی از خودش نشان می‌دهد، ولی وقتی تبدیل به حروف چلیپا در کامپیوتر می‌شود تا هر کسی بتواند با کامپیوتر خط خوش بنویسد (یعنی تایپ کند)، این بازتولید مکانیکی اثر هنری است که در آن حال و هوا یا هاله‌ی هنری‌ اثر از بین می‌رود. لذا عده‌ای از بزرگان فلسفه‌های به‌اصطلاح قاره‌ای‌، مثل نیچه و هایدگر، بر اساس نگاه انتقادی خود به هنر مدرن، خواهان تجدید عهد با هنر والا و متعالی‌ روزگاران پیشین هستند.

پی نوشت:  

1-  عضو هیئت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران شمال