کی می‌رسد باران؟

گفت وگو با محمدمنصور هاشمی

آیا به شعر، صرف نظر از اهمیت هنری و ذوقی آن، می‌توان از حیث «تاریخ اندیشه» هم نظر كرد و اگر چنین است درباره‌ی شعر نو و نیما در تاریخ اندیشه‌ی معاصر در ایران چه می‌توان گفت؟

تاریخ اندیشه، تاریخ بروز درك و دریافت های مختلف بشر در دوره‌های مختلف است و تلاش برای صورت‌بندی و مفهوم‌پردازی آن. هنرمندان، فلاسفه و دانشمندان بزرگ پا به پای هم تغییرات عالم را رقم می زنند، درك می‌كنند، و نشان می‌دهند. این درك و نشان دادن البته لزوما آگاهانه نیست. در واقع آثار و نظریه‌های آن ها، ظرف هایی است كه آن تغییرات در آن ها انعكاس پیدا می‌كند. یك تجربه‌ی جدید یا یك موقعیت تازه از جنبه‌های مختلف قابل درك و تحلیل است. در فلسفه به نحوی بروز پیدا می‌كند، در علم به نحوی و در هنر به نحوی دیگر. شعر و ادبیات یكی از گونه‌های درك هنری تجربه‌ها و موقعیت ها است و از قضا برای درك تطورات تاریخ اندیشه و فرهنگ فضای بسیار مناسبی است. شاید اغراق نباشد اگر با استفاده از تعبیر هگل بگوییم فلاسفه معمولا دیرتر از هنرمندان به ضیافت تاریخ اندیشه می‌رسند، یعنی زمانی سر و كله ی آن ها پیدا می‌شود كه اتفاقی افتاده است و حال قابل تحلیل و مفهوم پردازی شده است. اگر دكارت در قرن هفدهم فیلسوف دنیای جدید باشد، سروانتس در قرن شانزدهم و لئوناردو داوینچی در قرن پانزدهم نویسنده و هنرمند منادی این دنیای جدیدند. اتفاقا از حیث تجربه شاید تجربه‌های هنرمندان اصیل‌تر باشد، اما برای تحلیل عقلی آن تجربه‌ها پای مفاهیم به میان كشیده می‌شود و فیلسوفان در این مرحله می‌توانند كار منحصر به فردی انجام دهند.

 مواجهه‌ی ما با دنیای متجدد غرب در واقع آغاز دوره‌ی جدید اندیشه در ایران است. این مواجهه در زمینه‌های مختلف بروز پیدا كرده است. اما گمان می‌كنم در هیچ حوزه‌ای به اندازه‌ی شعر این مواجهه عمیق و زایا نبوده است. چون ما سنت شعری غنی و زنده‌ای داریم و این سنت زنده مجالی شده است برای بروز كشمكش میان عالم سنتی ما با دنیای جدید. اگر در غرب میشل فوكو برای توضیح تغییری در عالم تابلوی ولاسكز را مبنا قرار می‌دهد (در کتاب كلمه‌ها و اشیا یا نظم اشیا) برای این است كه در آنجا سنت نقاشی به‌صورت زنده وجود داشته است و مجالی شده است برای انعكاس تغییر و تحول عالم. فیلسوف آن ها هم این تغییر را صورت‌بندی می‌كند. اما ما مثلا نمی‌توانیم درباره‌ی ضیاءپور حرف چندانی بزنیم. با اینكه او نیز مانند نیما كوشید زبان كار خود را مدرن كند و نقاشی كوبیستی را (به تفسیر خودش) به ایران بیاورد. اما آن تجربه به ضمیر مردم راه پیدا نكرد. در حالی که شعر نو و كار نیما دقیقا چنین ظرفیتی داشت. رمان و نمایشنامه و نقاشی و مجسمه‌سازی و غیره خودشان با تجدد در ایران رواج یافتند اما شعر چنین نبود، پس توانست ظرف تجربه‌ای یگانه باشد و حاصل این تجربه منازعه‌ی شعر نو و كهن، پیروزی شعر نو و رقم خوردن یكی از درخشان‌ترین دوره‌های شعر فارسی با چهره‌هایی مثل نیما و فروغ فرخزاد و شاملو و اخوان و سپهری بود.

اگر بخواهیم تفاوت شعر نیما را با شاعران قبلی درك كنیم از کجا بهتر است آغاز کنیم؟

به نظر من نوشته‌ی نیما با عنوان ارزش احساسات، مدخل خوبی است. نیما در آن می‌نویسد: «هنرپیشگان زبردست، نمایندگان درست و دقیق زمان های معلوم تاریخی هستند، آن ها ساعت‌هایی هستند كه از روی میزان و به ترتیب كار می‌كنند.» این درك، درك جدیدی است و اصلا تفاوت تلقی از «زمان» از موضوعات مهم در مقایسه‌ی عوالم سنتی و دنیای جدید است. موضوعی كه از این بحث هنری تا بحثی حقوقی مثل مسئله‌ی مرور زمان (كه پس از مشروطیت در مجلس ایران محل بحث شد) را شامل می‌شود. نیما درك «تاریخی» پیدا كرده است و این درك جدید است. تفاوت او با دیگرانی كه صرفا تجربه‌هایی در فرم داشتند مثل لاهوتی در همین است. شعر نو صرفا كوتاه و بلند شدن مصرع ها نیست. خود آن كوتاه و بلند شدن حاكی از تغییر دیگری است. لاهوتی این تغییر را به‌درستی تجربه نمی‌كند و شعر نوی ماندگاری نمی‌گوید. تقی رفعت یا شمس كسمایی هم نمی‌توانند تغییری را كه حس می‌كنند با بیان هنری هماهنگ كنند یا مثلا تندر كیا بیشتر برای تغییر، نظریه و حرف دارد تا تجربه‌ی اصیل و «شاهین»هایش تبدیل به تجربه‌ی شاعرانه نمی شود. نیما هم آگاهی دارد هم تجربه‌ی اصیل، هم دانش و هم بینش. حاصلش می‌شود اینكه طرحی نو در شعر فارسی بیندازد كه هم از حیث صورت و هم از حیث سیرت مدرن است. این درك زمانی جدید- كه غیر از تاریخ قدسی و دوری و مانند این هاست- به آنجا می‌انجامد كه بگوید «من بر آن عاشقم كه رونده است». صیرورتی كه در عالم سنتی بی‌ارزش است (آنچه نپاید، دلبستگی را نشاید) دقیقا خودش تبدیل به ارزش شده است (در پیشگفتار کتاب صیرورت در فلسفه‌ی ملاصدرا و هگل به این تغییر و از جمله بروز آن در شعر فارسی اشاره كرده‌ام). اهمیت نیما و امثال او در این است كه با شاخك هایی حساس این تغییر و تحولات را حس می‌كنند و در اثر هنری منعكس می‌نمایند. ملك الشعرای بهار متجدد بود، آزادی‌خواه بود، در ادبیات هم چیره‌دست بود اما آن شاخك‌ها را نداشت و به رغم استواری قصیده‌هایش هیچ تجربه‌ی شاعرانه‌ی جدیدی در آن ها نمی‌توان یافت. ولی نیما دنیای مدرن را و چالش مواجهه‌ی ما با آن را با تمام وجود تجربه كرده و بازتاب داده است.

پس زمان و تفاوت درك از آن یكی از مؤلفه‌های تفاوت شعر نو با شعر كهن است، مؤلفه‌های دیگری هم هست؟

نه تنها درك زمانی كه درك مكانی و اصولا جهان نگری این شعر تغییر كرده است. این البته به این معنا نیست که به کلی از سنت قبلی منفک شده است. اتفاقا ریشه در آن سنت دارد و با آن در گفت‌و‌گو است. اما از دل آن گفت‌و‌گو چیز جدیدی بیرون آمده است. اگر حافظ را قول غالب در شعر فارسی تا زمان نیما بدانیم، می‌توانیم برخی مفاهیم شعر او را با شعر چند شاعر بزرگ معاصرمان مقایسه كنیم و ببینیم تشابه ها و تفاوت ها کجا است. مثلا فرق مفهوم آسمان را در هیئت بطلمیوسی با هیئت كپرنیكی و نجوم جدید در نظر بگیرید. در یكی انسان ساكن در زمین مركز و مدار عالم است و البته از سوی دیگر مقیم عالم تحت القمر است و آسمان و عالم فوق‌القمر بر فراز سر اوست و این نگرش با نظریه‌ی فلسفی عقول افلاك و انجم پیوند می‌خورد و تصوری از عالم و آدم می‌دهد كه یكسره با تصور مابعد كپرنیكی متفاوت است. در تصور اخیر نه از آن محور و مدار عالم بودن خبری هست و نه از آن سماوات و افلاك سلسله مراتبی. شاعران درباره ی مفهوم آسمان تعابیر و استعارات و كنایات و تشبیهات فراوانی به كار برده‌اند. با صرف نظر از مواردی كه واژه‌ی آسمان در معنای متعارفش به كار رفته، در شعر حافظ بر اساس تقسیم‌بندیی كلی، به آسمان از سه وجهه‌نظر نگریسته شده است. از منظری، آسمان مدبر كار عالم است و تقدیر آدمیان را رقم می‌زند و بر عالم و آدم فرمان می‌راند: «جدا شد یار شیرینت كنون تنها نشین ای شمع/ كه حكم آسمـان اینست اگر سازی وگر سوزی». در چنین مواردی آسمان، به همان معنای فلك و چرخ گردون به كار رفته است كه بیشتر نقشی منفی دارد. از منظری دیگر، آسمان نماد رفعت و بلندی است و البته در غالب موارد شاعر عارف بلندیش را به چیزی نمی‌گیرد: «آسمان گو مفروش این عظمت كاندر عشق/ خرمــن مه به جوی خوشه پروین به دو جو». و بالاخره، از منظر سوم آسمان جایگاه كروبیان عالم بالا و مقام ملایك است: «گفتم دعای دولت او ورد حافــظ است/ گفت این دعا ملائك هفت آسمان كنند». صورت های مختلفی از این نقش های سه‌گانه را در شعر كهن فارسی،‌خصوصا نوع عرفانی آن می‌توان یافت. از معنای دوم یعنی معنای استعاری آسمان برای نشان دادن بلندی و رفعت كه بگذریم، دو معنای دیگر حاكی از جهان‌بینی خاصی است در نگرش سنتی. در بررسی مفهوم آسمان در شعر فارسی، این دو معنای خاص شایسته‌ی توجهی ویژه‌اند. حالا به‌عنوان نمونه برویم سراغ اخوان و فروغ و شاملو.

 در شعر اخوان آسمان به معنای متعارف كلمه بسامد بالایی دارد. همچنین نمونه‌هایی كه وی نیز بلندی آسمان را در نظر دارد، در شعر او كم نیست، مثل: «در اوج آسمان، دیگر نه زهره رباید هوش، نه پروینم». از چنین نمونه‌هایی كه صرف نظر كنیم، آسمان در شعر اخوان به سه صورت جلوه می‌كند. یكی از این سه صورت ادبی-ذوقی و دو صورت دیگر وجودی-فكری هستند. صورت اول درآمیختن آسمان متعارف است با صور خیال به مدد مجازها و استعاره‌های گوناگون كه خود زمینه‌ساز ساخت عالم مقال شاعرانه است. در این موارد آسمان فی‌نفسه هویتی ندارد و صرفا كاربرد شاعرانه و ادبی یافته است. خود این آسمان ادبی را هم شاید بتوان براساس صور خیال پیرامونش به دو دسته تقسیم كرد. دسته‌ای صور خیالی است كه ریشه در سنت ما داشته‌اند، مثل «زین حباب ساده بسیار نقش/ گر روی صد آسمان بالا كجاست». دسته‌ای دیگر صور خیال بدیع است، مثل: «آسمانش را گرفته تنگ در آغوش/ ابر، با آن پوستین سرد نمناكش»، «ستارگان سیاه پرنده و پر گوی/ در آسمان سپید تپنده و کوتاه»، «آسمان خاموش/ همچو پیغامی كه كس نشنفته باشد بود»، «فریبت می‌دهد، بر آسمان این سرخی بعد از سحرگه نیست/ حریفا گوش سرما برده است این یادگار سیلی سرد زمستانست».

جدای از این نقش ادبی، آسمان در شعر اخوان دو كاركرد وجودی-فكری هم دارد که كاملا مغایر و حتی مقابل یكدیگرند. از یک طرف، مانند شعر بسیاری از قدما، آسمان جایگاه پاكی و راستی و آسمانی صفتی معنوی و روحانی است: «ما راویان قصه‌های شاد و شیرینیم/ قصه‌های آسمان پاك»، «در نجیب پر شكوه آسمان پرواز می‌كردم». اما از سوی دیگر همین آسمان مورد طعن و تسخر قرار می‌گیرد و در پاكی و راستی اش تردید می‌شود: «بهل كاین آسمان پاك/ چراگاه كسانی چون مسیح و دیگران باشد/ كه زشتانی چو من هرگز ندانند و ندانستند كاین خوبان/ پدرشان كیست؟/ یا سود و ثمرشان چیست»، «زمین گندید/ آیا بر فراز آسمان كس نیست؟»، «در جوار رحمت ناراستین آسمان بغنوده‌ایم ای مرد». واضح است كه این نگرش كاملا تحت تأثیر نگرش پیشین و البته نقد و نفی آن است. در این نگرش آسمان چندان از آسمانیان تهی نشده است، بلكه گوینده خود را در مقامی می‌بیند كه بتواند به آن آسمانیان اعتراض كند. او نه از عالم مقال قبلی رها شده و نه رضا می‌دهد كه در آن بماند. او از درون عالم مقال پیش به امید عالم مقالی جدید، لب به اعتراض گشوده است.

 در شعر فروغ فرخزاد هم آسمان كاربرد فراوانی دارد. غیر از کاربرد متعارف، تعابیری دارد از قبیل: «دشت آسمان»، «آسمان ملول» و نیز مواردی شاعرانه‌تر، از جمله: «آسمان می‌دود ز خویش برون/ دیگر او در جهان نمی‌گنجد». در موارد متعددی واژه‌ی آسمان به صورتی استعاری به كار رفته ‌است، مثل :‌«آسمان خاطری غمگین»، «آسمان راز»، «آسمان شباب»، «آسمان نگاه»، «آسمان سینه»، «آسمان روشن چشم». تعابیر خامی از این دست غالبا مربوط به مرحله‌ی اول شاعری فروغ و كتاب های اسیر و دیوار و عصیان است. پس از تولدی دیگر تعابیر در بیانی شاعرانه تنیده شده اند، مثل: «دیدم كه بر سراسر من موج می‌زند.../ چون آسمانی از نفس فصل های گرم».

 از دیگر موارد جالب توجه درباره‌ی آسمان در شعر فروغ، رابطه‌ی آسمان و پنجره است كه نشان‌دهنده‌ی زندگی شهری جدید و تأثیر آن بر شعر اوست: «سهم من/ آسمانیست كه آویختن پرده‌ای آن را از من می‌گیرد».

نقش آسمان در شعر فروغ در مقام مدبر كار عالم چندان برجسته نیست و حتی بر خلاف اخوان جز در موارد خاصی مانند: «هرگز آرزو نكرده‌ام/ یك ستاره در سراب آسمان شوم// یا چو روح پاك برگزیدگان/ همنشین خامش فرشتگان شوم» اعتراضی به آسمان ندارد. در شعر او هم آسمان جای پاكی و نیكی است. مثلا می‌گوید: «ای ستاره‌ها مگر شما هم آگهید/ از دو رویی و ریای ساكنان خاك// كاینچنین به قلب آسمان نهان شدید/ ای ستاره‌ها، ستاره‌های خوب و پاك»، «می‌برتش می‌برتش، از توی این همبونه كرم و كثافت و مرض/ به آبیای پاك و صاف آسمون میبرتش/ به سادگی كهكشون می‌برتش»،«و این منم/ زنی تنها/ در آستانه ی فصلی سرد/ در ابتدای درک هستی آلوده‌ی زمین/ و یأس ساده و غمناک آسمان». او اعتراضی هم اگر دارد، اعتراضی است با دریغ و درد به وزیدن دروغ در چنین آسمانی: «ستاره‌های عزیز/ ستاره‌های مقوایی عزیز/ وقتی در آسمان دروغ وزیدن می‌گیرد/ دیگر چگونه می‌شود به سوره‌های رسولان سرشكسته پناه آورد». بی وجه نیست این تعابیر و تصورات، چرا كه او خواب دیده است كه كسی می‌آید: «و می‌تواند كاری كند كه لامپ «الله»/ كه سبز بود: مثل صبح سحر سبز بود/ دوباره روی آسمان مسجد مفتاحیان/ روشن شود».

در شعر شاملو هم آسمان كاربرد فراوانی دارد. از بلندیش سخن به میان می‌آید و در ساخت عالمی شاعرانه نقش پیدا می‌كند. گاهی هم خیال شاعر آسمان را با صور دیگری می‌آمیزد كه از تعابیر ساده‌ای چون «سنگفرش آسمان» و از تعابیر متداولی مانند «همچون حبابی ناپایدار، تصور كامل گنبد آسمان باشی» می‌گذرد و به تعابیر بدیع تر و پیچیده‌تری می‌رسد: «با قیچی سیاهش/ بر زردی برشته‌ی گندمزار/ با خش خشی مضاعف/ از آسمان كاغذی مات/ قوسی بریده كج»، «و آسمان من/ آن كهنه كرباس بی‌رنگ»، «نامت سپیده دمی است كه بر پیشانی آسمان می‌گذرد».

همین طور در شعر شاملو هم رد زندگی شهری و صنعتی پیداست: «در چارچوب شكسته‌ی پنجره‌ای/ كه آسمان ابر آلوده را/ قابی كهنه می‌گیرد».

اگر در پی آن دو نقش وجودی-فكری پیش‌گفته باشیم، می‌توانیم هر دو نقش را در شعر شاملو نیز پیدا كنیم. در شعر این شاعر آنگاه كه سرخوش از عشق و ایثار است و مهربان و معنوی به زمین و زمان می‌نگرد، آسمان كاركرد مثبت كهنش را پیدا می‌كند: «آغوشت/ اندك جایی برای زیستن/ اندك جایی برای مردن/ و گریز از شهر/ كه با هزار انگشت/ به وقاحت/ پاكی آسمان را متهم می‌كند»، «راست بدان گونه/ كه عامی مردی/ شهیدی/ تا آسمان بر او نماز برد». اما این تلقی مثبت، در برابر تلقی منفی از آسمان و اعتراضات شاعر به آن رنگ می‌بازد. شاعر از آسمان خالی حرف می زند. در هوای تازه تصریح می‌كند: «من برای روسپیان و برهنگان/ می‌نویسم/ برای مسلولین و/ خاكسترنشینان/ برای آن ها كه بر خاك سرد امیدوارند/ و برای آن ها كه دیگر به آسمان/ امید ندارند». آن آسمان مثبت همان‌طور كه اشاره شد مربوط است به اوقاتی كه شاعر از عشق و ایثار سرخوش است، یعنی زمانی كه پس از شكست های سیاسی به عشق پناه برده و به سرودن برای آیدا پرداخته است و نیز زمانی كه پایه‌های حكومت سابق سست شده و شور و شوق مبارزه و تحقق آرمانشهر لبریز از عشق و عدالت جان شاعر را شیفته کرده است. این دوره از نظر تاریخی مجموعه‌های میانی شاعر را در بر می‌گیرد. اما وقتی شاعر خود را ناکام می‌بیند، در نگاهش به آسمان به همان مجموعه‌های اولیه‌اش بازمی‌گردد. چرا كه او به قول خودش از آن پیشتر دریافته بوده است كه «راه صلیب دیگر» نه راه عروج به آسمان، كه راهی به جانب دوزخ است. همین نگاه در مجموعه‌های آخرش به تأكید تكرار می‌شود: «و تو را من پیغام كردم از پس پیغام به هزار آوا، كه دل از آسمان برداری كه وحی از خاك می‌رسد/ پیغامت كردم از پس پیغام كه مقام تو جایگاه بندگان نیست، كه در این گستره شهریاری تو، و آنچه تو را به شهریاری برداشت نه عنایت آسمان كه مهر زمین است... كه سرسبز و آباد از قدرت های جادویی تو بودم از آن پیشتر كه تو پادشاه جان من به خربندگی‌آسمان دست ها بر سینه‌و پیشانی به خاك برنهی و مرا چنین به خواری درافكنی»، «اینك گورستانی كه آسمان از عدالت ساخته است/ دریغا ویران بی‌حاصلی كه منم».

 و نمونه‌ی دیگر مقایسه ی دید سنتی و مدرن در شعر فارسی؟

نمونه‌ی دیگر را بگذارید یكی از افعال انسانی انتخاب كنیم. خنده. در شعر فارسی از مولوی و سرخوشی عارفانه‌اش اگر بگذریم، معمولا خنده چندان هم عمل ممدوحی نیست و به قول ناصرخسرو «خنده از بی‌خردی خیزد چون خندم/ كه خرد سخت گرفته است گریبانم». خنده و تعابیری مثل تبسم و قهقهه و غیر این ها تعابیری پر بسامد در شعر حافظ‌اند. اما كاربرد فراوان آن ها حاكی از شادی و خوش‌باشی نیست.

در شعر حافظ چند نوع خنده را می‌توان تشخیص داد. یكی مواردی كه از مقوله‌ی صور خیال حافظ محسوب می‌شود و ربطی به خنده‌ی واقعی و شادی و شادمانی ندارد، مثل نسبت دادن خنده به جام و قدح یا تصویرسازی با خنده‌ی گل و شمع: «یاد باد آنكه در آن بزمگه خلق و ادب/ آنكه او خنده‌ی مستانه زدی صهبا بود»، «با لبی و صد هزاران خنده آمد گل به باغ/ از كریمی گوییا در گوشه‌ای بویی شنید»، «آتش آن نیست كه از شعله‌ی او خندد شمع/ آتش آنست كه در خرمن پروانه زدند». خنده‌های واقعی در دیوان حافظ را به سه صورت كلی می‌توان تقسیم كرد: خنده‌ی معشوق، خنده‌ی عاشق و خود عمل خندیدن. از آخری شروع كنیم: در شعر حافظ گهگاه و به‌صورت بسیار معدود، توصیه به خنده و شادمانی دیده می‌شود: «با دل خونین لب خندان بیاور همچو جام/ نی گرت زخمی رسد آیی چو چنگ اندر خروش»، «این مدت عمر ما چو گل ده روز است/ خندان لب و تازه روی می‌باید بود». البته مخاطب هوشمند در همین توصیه‌ها هم بیشتر غم ناپایداری عمر و دل خونین را می‌یابد. درحقیقت این توصیه به خنده به معنای توصیه به داشتن صبر و تحمل است، چون خنده و خوش‌باشی حاكی از غفلت است: «دیدی آن قهقهه‌ی كبك خرامان حافظ/ كه ز سرپنجه‌ی شاهین قضا غافل بود». صورت دوم خنده، در خنده‌ی معشوق تجلی می‌یابد: «ای پسته‌ی تو خنده زده بر حدیث قند/ مشتاقم از برای خدا یك شكر بخند»، «تا غنچه‌ی خندانت دولت به كه خواهد داد/ ای شاخ گل رعنا از بهر كه می‌رویی». خنده‌ی معشوق، دام راه عاشق و مایه گرفتاری اوست. اما گریز و گزیری هم از آن نیست. هر از چند گاهی شاعر به مخاطبانش یادآوری می‌كند كه به خنده‌ی معشوق اعتمادی نیست: «چو در رویت بخندد گل مشو در دامش ای بلبل/ كه بر گل اعتمادی نیست گر حسن جهان دارد». اما به رغم این عدم اعتماد باز عاشق گرفتار خنده و تبسم معشوق می‌شود. نه می‌توان این بازی را بر هم زد و نه می‌توان از آن برون شدی یافت. در نتیجه عاشق باید بیاموزد كه وظیفه‌ی او ناله و فریاد است: «نشان عهد و وفا نیست در تبسم گل/ بنال بلبل بیدل كه جای فریاد است». خنده‌و شادمانی معشوق، مایه‌ی حیات عاشق است: «آنكه ناوك بر دل من زیر چشمی می‌زند/ قوت جان حافظش در خنده‌ی زیر لب است». همین خنده‌ی مایه حیات، اسباب غم عاشق نیز هست: «ز چشمم لعل رمانی چو می‌خندند می‌بارند/ ز رویم راز پنهانی چو می‌بینند می‌خوانند». اما در قبال این غم و اندوه عاشق و دلدادگی و شیفتگی او، معشوق چه می‌كند؟ باز می‌خندد. این بار از سر ناز و استهزاء و مكرر: «گفتم آه از دل دیوانه حافظ بی‌تو/ زیر لب خنده زنان گفت كه دیوانه‌ی كیست»، «ز دست جور تو گفتم ز شهر خواهم رفت/ به خنده گفت كه حافظ برو كه پای تو بست». عاشقی كه چنین وضعیتی در مقابل معشوق دارد و به وضعیتش هم راضی است و قصد تغییر آن را هم ندارد، دیگر چه جایی برای خنده‌اش باقی می‌ماند؟ به همین دلیل خنده و گریه‌ی عاشق در هم آمیخته است و در حقیقت جز نقش ناپایدار لبخند نیست: «حافظ ز غم از گریه نپرداخت به خنده/ ماتم زده را داعیه‌ی سور نمانده است»، «برخود چو شمع خنده زنان گریه می‌كنم/ تا با تو سنگدل چه كند سوز و ساز من»، «رشته‌ی صبرم به مقراض غمت ببریده شد/ همچنان در آتش مهر تو خندانم چو شمع». این خنده‌ها و گریه‌ها، خنده و گریه‌ی عادی نیست. خنده و گریه‌ای است فراتر از خنده‌ها و شادی‌و غم‌ها و ناخوشی های این جهان: «دلا ز نور هدایت گر آگهی یابی/ چو شمع خنده زنان ترك سر توانی كرد»، «خنده‌و گریه‌ی عشاق ز جایی دگرست/ می‌سرایم به شب و وقت سحر می‌مویم».

 حال شعر معاصر را ببینیم. در شعر اخوان هم گاهی با صور خیال سنتی خنده و خنده‌های سنتی از قبیل خنده‌ی گل و خنده‌ی معشوق مواجه می‌شویم، هر چند این موارد بر خلاف شعر حافظ در شعر او چندان زیاد نیست: «گل عاقبت بخندد و باور كند ز دوست/ وز خنده بوی مشك مصعد كند همی»، «همان خنده‌ی خاموش در او خفته بسی راز/ همان شرم و همان ناز»، «اما بتم شكست سبو خندان/ وآشفته كرد آن دگر اشیا را». البته خنده‌های شعر اخوان از سنخ خنده‌ها و گریه‌های متعالی شعر حافظ نیست، بلكه همین خنده‌ی ساده‌ای است كه اسباب خوشی و خوشحالی را فراهم می‌آورد؛ خنده‌هایی كه به توصیفات نو هم گه‌گاه مزین است: «به لبخندی زلالم میزبان كیست/ كه گویم این گرامی میهمان كیست»، «لبخند ملیح چهره‌ی دنیاست/ دنیا با او براستی زیباست». خنده‌ی تمسخر هم در شعر اخوان كم نیست. با این تفاوت كه آنكه به استهزاء می‌خندد نه معشوق كه در غالب موارد خود شاعر است. شاعری كه بر دروغ و دغل و ریا می‌خندد: «خنده دارد از نیاكانی سخن گفتن كه من گفتم»، «خواندم این پیغام و خندیدم/ و به دل ز انبوه پیغام آوران هم غیبتی كردم»، «گفت راوی: بر دروغ راویان بسیار خندیدند». نمونه‌ی دیگر این است: «رخش رویین بر نشست و رفت سوی عرصه‌ی ناورد/ گفت راوی: سوی خندستان». شاعر توضیح می‌دهد که خندستان بیابانی است میان پوچ و هیچ‌آباد. با این توضیح روشن است كه این خنده‌ها نه از سر شادی كه از سر درد است. خنده‌هایی كه وقتی كار از گریه می‌گذرد به آدمی دست می‌دهد، خنده‌های پوچ: «چه خندستانه می‌خنداندم ژرف/ ز بس ترساند و خواند وعیدم»، «به صبحم خنده می‌آید كه خندد/ همه هر روز بر ریش جهانی»، «در آن لحظه گمان كردم یكی هم داشت خود را دار می‌زد باز/ نمی‌دانم چرا/ شاید برای آنكه دنیا كشنده‌ست/ ددست/ بدست/ زننده‌است/ و بیش از این‌همه اسباب خنده است». موارد خنده‌های از سرخوشی و شادمانی در شعر امیدِ ناامید بسیار كم و چه بسا بتوان گفت نایاب است، در ابیاتی نظیر بیت زیر هم خنده‌ی خوشی پایدار نیست: «ما چون دو دریچه روبروی هم/ آگاه زهر بگو مگوی هم// هر روز سلام و پرسش و خنده/ هر روز قرار روز آینده». این خنده، حكایت خنده‌ای از گذشته است و شاعر صرفا آن را به یاد آورده است. هر چه خنده‌ی از شادی برای شاعر و همراهان و همدمانش كم است، در عوض، دشمن به راحتی و با دلخوشی می‌تواند بخندد: «ای شما به جای ما پیروز.../ هر چه فاتحانه می‌خندید/ هر چه می‌زنید می‌بندید/ هر چه می‌برید می‌بارید/ خوش به كامتان اما/ نعش این عزیز ما را هم به خاك بسپارید»، «هان كجاست/ پایتخت این كج آیین قرن دیوانه/...با لئیمانه تبسم كردن دروازه هایش/ ‌سرد و بیگانه»، «ز خونریزی خوش و خندان مسلح تا بن دندان/ عراق از او چنان زندان، گرفته عالمی گندش». آنچه در شعر اخوان، فراوان به چشم می‌خورد، خنده‌ای است در مقابل گریه‌ای، لبخندی در مقابل اخمی، شادی ای در مقابل غمی و كامیابی ای در مقابل ناكامی ای. كه این ها خنده نیستند یا اگر هستند لحظه‌ای بیش نیستند. اصل شكست است و ناامیدی و بی‌باوری: «بده بد بد دروغین بود هم لبخند و هم سوگند »، «گر ز چشمش پرتو گرمی نمی‌تابد/ ور برویش برگ لبخندی نمی‌روید/ باغ بی‌برگی كه می‌گوید كه زیبا نیست/ داستان از میوه‌های سر به گردونسای اینک خفته در تابوت پست خاک می گوید.../ باغ بی‌برگی خنده‌اش خونیست اشک آمیز»، «با بهشتی مرده در دل كو سر سیر بهارانش/ خندد اما خنده‌اش خمیازه را ماند»، «آن یك كه چون هق‌هق گریه قهقاه می‌زد/ می‌گفت: "ای دوست مارا مترسان ز دشمن/ ترسی ندارد سری كه بریده است/ آخر مگر نه مگر نه/ در كوچه‌ی عاشقان گشته‌ام من"»، «یكبار دگر عبث در آیینه/ غمگین و خموش خنده بر من کرد». خنده‌ی گروهی اندك، اسباب غم جمعی كثیر است: «دیدم كه شاهی در بساطش نیست/ گفتی خواب می‌دیدم/ او گفت: این برج‌ها را مات کن/ خندید/ «یعنی چه»/ من گفتم/ او در جوابم خندخندان گفت/ ماتم نخواهی كرد می‌دانم/ پوشیده می خندند با هم پیر فرزینان/ من سیل های اشک و خون بینم/ در خنده‌ی اینان». جایی كه غم سهم شاعر است و سهم مخاطبان هم‌نظرش و شادی در بساط كسی به راحتی پیدا نمی‌‌شود، می‌توان باز توصیه‌ها و توصیف هایی دید یادآور لب خندان و دل خونین: «به جان خسته و بسته از شكوه لب/ به دل خون و لب خنده‌زن، غنچه‌وار»، «به لب نوشخندان، به دل سوگوار». در چنین فضایی و با چنین تصور و تلقی از شادی و غم و از گریه و خنده، شاعر ناامید چه می‌تواند بكند جز سؤال؟: «ز تو می‌پرسم ای مزدااهورا ای اهورامزد/ كه را این صبح خوشست و خوب و فرخنده.../ كه را دارد نوید مژده‌ی شیرین آینده؟/ بگو با من/ بگو... با... من/ كه را گریه؟/ كه را خنده؟».

در شعر فروغ -شعرهای مجموعه‌های اولیه‌اش و پیش از تولدی دیگر- خنده‌ی محبوب كم نیست. خنده، خنده‌ی زمینی معشوقی زمینی است. اما این خنده‌ها، كمتر حاكی از شادی است، چرا كه معمولا خاطره‌ی خنده است تا خود خنده: «یاد آیدم كه بوسه طلب می‌كرد/ با خنده‌های دلكش مستانه»، «گفتم به خود آنگاه صد افسوس كه او نیست/ تا مات شود زینهمه افسونگری و ناز// چون پیرهن سبز ببیند به تن من/ با خنده بگوید كه چه زیبا شده‌ای باز»، «یاد آن خنده‌ی بیرنگ و خموش/ كه سراپای وجودم را سوخت». تلقی فروغ از خنده در شعرهای این دوره صورتی دوگانه دارد. از یک طرف گاهی خنده را انگار حق خود می‌داند كه گروهی كوشیده‌اند از آن محرومش كنند. او به این محرومیت تن در نمی‌دهد: «طوفان طعنه خنده‌ی ما را ز لب نشست/ كوهیم و در میانه‌ی دریا نشسته‌ایم». گاهی هم انگار از این مبارزه برای اثبات حق شادمانی خود خسته می‌شود و می‌گوید: «آن داغ ننگ خورده كه می‌خندید/ بر طعنه‌های بیهوده من بودم// گفتم كه بانگ هستی خود باشم/ اما دریغ و درد كه زن بودم». خنده و شادمانی جای خود را به افسردگی و دلمردگی می‌دهد: «گاه می‌نالد به نزد دیگران/ كاو دگر آن دختر دیروز نیست// آه آن خندان لب شادان من/ این زن افسرده‌ی مرموز نیست// گاه می گوید كه كو آخر چه شد/ آن نگاه مست و افسونكار تو// دیگر آن لبخند شادی بخش و گرم/ نیست پیدا بر لب تبدار تو». اما این خنده‌ای كه او حق خود می‌داند و گروهی می‌خواهند از آن محرومش كنند چیست؟ این خنده، خنده‌ای است كم سابقه در شعر فارسی، خنده‌ی زنی در مقام معشوقی. خنده‌ای آمیخته به عشق و ناله: «نومید و خسته بودم از آن جستجوی خویش/ با ناز خنده كردم و گفتم بیا بیا»، «دردا كه تا به روی تو خندیدم/ در رنج من نشستی و كوشیدی». در مجموعه‌های بعدی اثری از این خنده نیست و تنها گاهی به‌صورت خاطره‌ی دور تبسم‌های دختركی خودی نشان می‌‌دهد: «پسرانی كه به من عاشق بودند هنوز/ به تبسم‌های معصوم دختركی می‌اندیشند كه یك شب او را/ باد با خود برد». از تولدی دیگر به بعد در شعرهای او خندیدن یادآور پوچی است و خنده فعلی عبث. به آن اطمینانی نیست و ارج و منزلتی ندارد: «زندگی شاید افروختن سیگاری باشد/...یا عبور گیج رهگذری باشد/ كه كلاه از سر بر می‌دارد/ و به یك رهگذر دیگر با لبخندی بی‌معنی می‌گوید صبح بخیر»، «در نوازش نیش ‌ماران یافتن/ زهر در لبخند یاران یافتن». گویی برای زنی تنها در ابتدای درك هستی آلوده‌ی زمین، دیگر جایی و مجالی برای خنده نیست. وقتی كه خورشید سرد شده و بركت از زمین ها رفته است، تنها كسی می‌تواند بخندد كه به فکر باغچه نیست: «برادرم به باغچه می‌گوید قبرستان/ برادرم به اغتشاش علف ها می‌خندد». در شعرهای اولیه فروغ، خنده‌ی دیگری هم هست كه آن هم كم سابقه است. خنده‌ی خدا. خنده‌ای گاهی از سر قهر و غضب و گاهی از سر مهر و شفقت: «راه می‌بندی و می‌خندی به ره پویان/ در كجا هستی كجا تا در تو ره جوییم»، «هم شكستی ساغر امروزهاشان را/ هم به فرداهایشان با كینه خندیدی/ گور خود گشتند و ای باران رحمت ها/ قرن ها بگذشت و بر آنان نباریدی»، «تو چه هستی ای همه هستی ما از تو/ جز یكی سدی به راه جستجوی ما// گاه در چنگال خشمت می‌فشاریمان/ گاه می‌آیی و می‌خندی به روی ما»، «ای خدا ای خنده مرموز مرگ آلود/ با تو بیگانه است دردا ناله‌های من»، «بر روی ما نگاه خدا خنده می‌زند/ هر چند ره به ساحل لطفش نبرده‌ایم// زیرا چو زاهدان سیه كار خرقه پوش/ پنهان ز دیدگان خدا می‌نخورده‌ایم». اما فروغی كه بار دیگر متولد می‌شود و به آغاز فصل سرد ایمان می‌آورد، دیگر چنین ساده و با خشم و خروش كودكانه، به عالم و آدم نمی‌نگرد.

 برویم سراغ شاملو. خواننده‌ی شعر او با خنده و لبخند و تبسم و ریشخند، زیاد مواجه می‌شود. خنده‌هایی با اغراض گوناگون و انواع متفاوت. در شعر او خنده‌هایی هست حاكی از تمسخر یا شاید به عبارت بهتر تعجب و حیرت؛ خنده‌هایی كه گاه به نیشخند و ریشخند بدل می‌شود: «اكنون جمجمه ات/ عریان/ بر همه‌ی آن تلاش و تكاپوی بی‌حاصل/ فیلسوفانه/ لبخندی می‌زند/ به حماقتی خنده می‌زند كه تو/ از وحشت مرگ/ بدان تن در دادی»، «و انگیزه‌های عداوتشان چندان ابلهانه بود/ كه مردگان عرصه‌ی جنگ را/ از خنده/ بی‌تاب می‌كرد»، «خندید و زیر لب گفت/ این جور وقت هاست/ كه مرگ/ از وظیفه‌ی بی‌حاصلش/ ملال/ احساس می‌كند»، «و اكنون به انتظار آنكه جاز شلخته‌ی اسرافیل آغاز شود/ هیچ چیز به از نیشخند زدن نیست»، «آیا بهار را تبسمی به لب خواهد گذشت/ دلقك: نیشخندی آری»، «مهرابی نیافتم/ تا پناهی/ از ریشخند امیدم باشد». گاهی نیز به تأسی از سنت ادبی و حافظه‌ی تاریخی، از خنده‌ی غفلت سخنی به میان می‌آید، خنده‌ای یادآور قهقهه‌ی كبك خرامان حافظ: «مرگ آنگاه پاتابه همی گشود كه كبك خرامان/ خنده‌ی غفلت به دامنه سر می‌داد/ به در كشیدن جام قهقهه همت نهادم/ هم از لحظه‌ی گریان میلاد خویش». باز به تبعیت از همین سنت، در جایی ممكن است ردی از خنده‌ی معشوق و گریه عاشق یافت: «هزار آفتاب خندان در خرام توست/ هزار ستاره‌ی گریان/ در تمنای من». اما چنین حالتی برای او اصل نیست. چرا كه او می‌خواهد عاشق و معشوق با هم بخندند و با هم بگریند: «دوست داشتن اشك تو/ بر گونه‌ی من/ و سرور من/ بر لبخند تو». او كه خود را همپای ساده‌ترین و تهیدست‌ترین مردمان می‌بیند، نمی‌تواند با معشوق خیالی و ادبی شاعران سنتی میانه‌ای داشته باشد، برای او چنین خنده‌هایی كه فارغ از غم دیگران است، چیزی جز خاطره‌ی زخمی دردناك نیست: «سرخی سرخی است/ لب‌ها و زخم‌ها/ لیكن لبان یار تو را خنده هر زمان/ دندان نما كند/ زان پیشتر كه بیند آن را/ چشم علیل تو/ چون "رشته‌ای ز لؤلؤ تر بر گل انار"/ آید یكی جراحت خونین مرا به چشم/ كاندر میان آن/ پیداست استخوان». در دوره‌ای كه شاعر از شور انقلابی سرشار و از نفرت لبریز است، جایی و مجالی برای خنده نیست. در چنین فضایی، خنده‌ای اگر هست، خنده‌ی نابجای دشمنی است یا نادانی: «خنده‌ها چون قصیل خشكیده خش خش/ مرگ آورند»، «و گلویت به انفجار خنده‌ای تركید »، «دروج..../ و از كنج دهانش/ تفخنده‌ی رضایت/ بر چانه می‌رود». در این دوره «توفان خنده‌ها» چیزی جز حكایت نادانی و ناسپاسی توده‌ی مردم نیست و خنده، نه تجسم زیبایی‌ها كه یادآور زشتی‌هاست: «عصر كثیف‌ترین دندان ها/ در خنده‌ای و مستأصل ترین/ ناله‌ها در نومیدی». شاعر در این دوره به خود نیز مجال خندیدن نمی‌دهد و خنده‌های دیروزش را هم ناشی از كودنی می‌داند: «تصویر مرا به زیر آورید از دیوار/ از دیوار خانه‌ام/ تصویری كودن را كه می‌خندد/ در تاریكی‌ها و در شكست‌ها/ به زنجیرها و به دست ها/ و بگوییدش/ تصویر بی‌شباهت/ به چه خندیده‌ای؟». در این حال و هوا خنده‌ای نیست، یا اگر هست خنده‌ی شادمانی نیست: «درین ویران به رویش كس نخندید/ كسی تاج گلی ننهاد بر سر»، «لبخند بی رنگش به موجی خسته می‌مانست، در هذیان شیرینش/ ز دردی گنگ میزد گوییا لبخند»، «لرزید بر لبانش لبخندی/ چون رقص آب بر سقف/ از انعكاس تابش خورشید». شاملو به صراحت می‌گوید كه: «در میدانی كه در آن خوانچه و تابوت/ بی‌معارض می‌گذرد/ لبخند و اشك را/ مجال تأملی نیست». پس: «در مردگان خویش نظر می‌بندیم/ با طرح خنده‌یی/ و نوبت خود را انتظار می‌كشیم/ بی‌هیچ خنده‌ای».

 اما با توجه به دیگر شعرهای شاملو روشن می‌شود كه شاعر با خنده دشمن نیست بلكه با زمانه‌ای دشمن است كه مجال خنده‌ی پاك و حقیقی را به كسی نمی‌دهد. مجالی برای دوری از كینه و نفرت نمی‌دهد: «زیر این خنده‌ی پاك/ ورد جادوگر كین/ كه به پای ‌گذرم بسته رسن». چنین زمانه‌ای جز نیشخند چیزی به شاعر ارزانی نمی‌كند: «نیشخندها لبان تازه‌تری می‌جویند/ و چندانكه از جستجوی بی‌حاصل باز می‌مانند/ به لبان ما باز می‌آیند». او هر چند امیدی به لبخند و خنده ندارد، اما با آن سر دشمنی هم ندارد: «اما آن/ كه در برابر زمان واپسین/ لبخند می‌گشاید/ تنها می‌تواند/ لبخندی باشد/ در برابر آتش». در عوض با كسانی كه جلوی خنده‌های حقیقی را می‌گیرند دشمنی دارد، با كسانی كه: «تبسم را بر لب‌ها جراحی می‌كنند/ و ترانه را بر دهان». او با كسانی دشمن است كه: «می‌دانستند دندان برای تبسم نیز/ هست و تنها بردریدند». گویی شاعر انقلابی كم‌كم در می‌یابد كه آنچه برای آن مبارزه می‌كند، همان خنده است. همان لبخند آشنایی است كه به عشق می‌انجامد: «بدین گونه/ در سرزمین بیگانه‌یی كه در آن/ هر نگاه و هر لبخند/ زندانی بود/ لبخند و نگاهی آشنا یافته‌ایم». او افسوس می‌خورد كه چرا شادمانی در پس لبخند‌ها نیست: «فغان/ كه در پس پاسخ و لبخند/ دل خندانی نیست/ دریغا كه فقر/ ممنوع ماندن است/ از توانایی‌ها/ به هیئت محكومیتی/ ورنه حدیث به هر گامی/ ستاره‌ها را در نوشتن/ ورنه حدیث شادی و/ از كهكشان ها بر گذشتن/ لبخند و/ از جرقه‌ی هر دندان/ آفتابی زادن». و البته همواره به وظیفه‌ی اجتماعی خویش پایبند می‌ماند و خنده را نه صرفا حق معشوقش و نه حق خودش كه حق همه‌ی مردم می‌داند، الگوی او كسی است كه: «او با لبان مردم/ لبخند می‌زند/ درد و امید مردم را/ با استخوان خویش/ پیوند می‌زند». او در حسرت روزی است كه خنده بر لب دیگران باشد و خنده و شادمانی محرك زندگی باشد: «گل كو می‌‌آید خنده به لب»، «به چشمش قطره اشكی، بر لبش لبخند، خواهد گفت...»، «و هر مرد كه به راهی می‌شتابد/ جادویی لبخندی از شماست». خنده برای او بیش از آنكه حاكی از غفلت باشد یا برای تمسخر باشد، نشانه‌ی شادی و نشاط است، نشانه‌ی مهر و محبت است: «لبخند رازی است/ اشك آن شب لبخند عشقم بود»، «زندگی با من كینه داشت/ من به زندگی لبخند زدم»، «تو خوبی/ و این همه‌ی اعتراض هاست/ من راست گفته‌ام و گریسته‌ام/ و این بار راست می‌گویم تا بخندم/ زیرا آخرین اشك من، نخستین لبخندم بود»، «تا بیشترین بختیاری را/ احساس كنی، سلامی به صفا..../ و لبخندی به صداقت». آن ها كه و زندگیشان را برای دیگران گذاشته‌اند، هدفشان چیزی جز ایجاد مجال خنده‌ای نبوده است: «به خاطر یك لبخند/ هنگامی كه مرا در كنار خود بینی/...به خاطر هر چیز كوچك، هر چیز پاك/ بر خاك افتادند»، «و قطره قطره‌های خون من/ كه در گلوی مسلول یك عشق می‌خندد/...و تلاش عشق او/ در لبان شیرین كودك من/ می‌خندد فردا». همه‌ی همت او در مبارزه مصروف روزی است كه مجال خنده‌ای فراهم شود: «من هم دست توده‌ام.../ تا آن دم كه زیر لب می‌خندد/ دلش غنج می‌زند/ و به ریش جادوگر آب دهان پرتاب می‌كند». از مرحله‌ای به بعد گویی همین خنده، غایت افعال و افكار اوست و حتی كاشفان فروتن شوكران هدفی جز تحقق بخشیدن به آن نداشته‌اند: «كاشفان چشمه/ كاشفان فروتن شوكران/ جویندگان شادی/ در مجری آتشفشان ها/ شعبده‌بازان لبخند/ در شبكلاه درد/ با جاپایی ژرف‌تر از شادی/ در گذرگاه پرندگان». شاعر حتی گاهی در شعرش شعار می‌دهد، فریاد می‌زند كه جلوی شادی و شادمانی را نباید گرفت: «به چرك می‌نشیند خنده/ به نوار زخمبندیش ار/ ببندی/ رهایش كن/ اگر چند/ قیلوله‌ی دیو/ آشفته می‌شود». شاعری با چنین نگرشی و چنان تعهدی، هیچگاه تاب نمی‌آورد خنده را از مردمی دریغ كنند، پس به تكرار می‌گوید: «بگذار برخیزد مردم بی‌لبخند/ بگذار برخیزد».

بر اساس این تفاوت‌ها آیا حق با كسانی نیست كه تجربه‌ی شعر نو را تجربه‌ای نفسانی می‌دانند و از بی‌قدری آن در برابر ادبیات كهن صحبت می‌كنند؟

اگر منظور از نفسانی احیانا سوبژکتیو باشد می توان تا حدی این حرف را تأیید کرد و این سوبژکتیویسم را هم باید به‌عنوان مؤلفه‌ای از مؤلفه‌های دنیای جدید درک کرد. اما اگر معنای منفی اخلاقی مطمح نظر باشد، نه تعبیر مناسبی نیست. همه‌ی این ها تجربه‌های شاعرانه‌ی صادقانه است. اتفاقا اگر من در دنیایی زندگی می‌كنم كه می‌دانم مركز عالم نیست، می‌دانم آسمانش قابل تسخیر است، می‌دانم خودم عین آگاهی و عقل نیستم و این ضربه‌های معرفتی را حس كرده‌ام اما وقتی شعر می‌گویم ادای كسی را در می‌آورم كه چنین تجربه‌هایی را نداشته است باید در صداقتم و اصیل بودن تجربه‌هایم شك كرد. شاعران معاصر ما ناگزیر باید تجربه هایی را از سر می‌گذرانده‌اند تا به مرگ‌آگاهی و معنویت جویی معصومانه‌ی شعرهای آخر فروغ فرخزاد برسند یا مثلا به تجربه‌ی شعر «آشتی» احمد شاملو پس از شعرهایی طغیان‌گرانه که برخی نمونه‌هایش در مواردی که ذکر کردم هم بود (اتفاقا این جالب است که اندیشیدن به خدا و نسبت انسان با او در شعر معاصر ما بیش از سایر حوزه‌ها بوده است. به این مسئله با ذکر نمونه‌هایی در حاشیه‌ی کتاب دین اندیشان متجدد اشاره کرده‌ام).به هر حال همان‌قدر كه تجربه‌ی حافظ و مولوی و خیام اصیل است، تجربه‌ی شاعران بزرگ معاصرمان هم اصیل و صادقانه است. اصالتی كه باعث ماندگاری آن ها شده است، باعث ماندگاری این ها هم می‌شود. همین الان هم شاعران بزرگ معاصر جزء تجربه‌های مشترك ما هستند و گذر ایام و كم‌رنگ شدن برخی دعواهای سیاسی آن ها را كاملا جز كلاسیك‌های شعر ما می‌كند كه به آن ها هم مانند قدما در ذهنمان رجوع می‌كنیم و با آن ها گفت‌و‌گو می‌نماییم.

پس به تعبیری می‌‌شود گفت شعر نو یك تجربه‌ی لازم بوده است؟

حتما این‌طور بوده است. وقتی نسبت من با خودم و دنیایم و خدایم تغییر كرده است، چیزی برای بیان این نسبت های جدید لازم است. تجربه‌های عظیم قبلی (مثلا مولانا) به جای خود. همیشه هم قابل رجوع‌اند و یادآوری. اما فرق است بین دانستن آن تجربه و زیستن آن. ما در چنان دنیایی زندگی نمی‌كنیم و در این دنیا مولوی را هم اگر بخواهیم تفسیر كنیم ناگزیر امروزی تفسیر می‌كنیم. وقتی كسی چیزی را می‌داند دیگر نمی‌تواند آن را نداند. تا زمانی كه فكر می‌كنی خورشید صبح به صبح برای تو از مشرق عالم در می‌آید و در مغرب آن غروب می‌كند یك تجربه داری و وقتی می‌فهمی كه زمینت و خورشیدت دو تا نقطه‌ی كوچك سرگردان است در میان بی‌نهایت نقطه‌ی دیگر، تجربه‌ی دیگری داری كه بازگشت به تجربه‌ی قبل را ناممكن می‌كند. حوالت تاریخی یعنی همین. یعنی وقتی پاییز است شكوفه‌ای در كار نیست. وقتی خشكسالی است باران نمی‌آید. تجربه‌ی اصیل و صادقانه‌ی این حوالت هم یعنی تمنای شكوفه و باران، نه اینكه وسط خشكسالی ادای شعرهای زمان بارندگی را در بیاوریم و از ترنم موزون قطرات باران سخن بگوییم، تجربه‌ی اصیل یعنی «خشك آمد كشتگاه من/ در جوار كشت همسایه/ گر چه می‌گویند می‌گریند روی ساحل نزدیك/ سوگواران در میان سوگواران/ قاصد روزان ابری داروگ/ كی می‌رسد باران؟». خود همین التفات به حوالت تاریخی و درک و دریافت آن می تواند کمکی باشد برای تغییر نسبت ما با آن.

برگردیم به نیما، نیما كجای تجربه‌ی شعر فارسی قرار می‌گیرد؟

نیما عین برزخ است. بیان الكنی دارد. طبعش روان نیست. تعقید دارد. فصیح نیست اما بلیغ است. روستایی است، شهری است، سنتی‌است، مدرن است، غیر اجتماعی‌است، اجتماعی است، خلاصه جمع اضداد است و شعرش دقیقا برزخی است كه شعر كهن ما را به تجربه‌های جدید پیوند می‌دهد. خود شعرش هم مثل سنگلاخ است. برخی شعرهایش جز برای حرفه‌ای‌های شعر فاقد ارزش است، اما این آدم با آن طبع ناموزون و ذهن نیمه هشیار، انگار از اول كوك شده بوده است برای بیان تجربه‌ای جدید. با ایمانی پیامبرگونه راه خودش را دنبال می‌كند و حتی از بسیاری پیروانش پیشتر می‌رود. خیلی از نیمایی‌ها نوكلاسیك شدند اما نیما نو ماند. در این مسیر همان‌طور كه در ابتدا عرض شد، به داوری زمان امید بسته بود و امیدش هم ناامید نشد. در نوشته‌ای خطاب به احسان طبری خود را چنین توصیف کرده بود: «آنكه منتظر است روزی شما را بیش از خود در نظر مردم ناستوده ببیند.» زمانه تجربه‌ی او را اصیل یافت و او اكنون همان‌طور كه احمد فردید نخستین فیلسوف مدرن ایران بود و صادق هدایت نخستین قصه نویس مدرن ایران، نخستین شاعر مدرن ماست و تجربه اش بیش از آن دیگران حتی، همراه و همدم مردم شعر دوست ایران. از دل تجربه‌ی اوست که خیل شاعران جالب توجه معاصر درآمدند. از شاعران نیمایی تا شعر سپید تا شعرهایی در قالب های سنتی اما نو. از شعر منوچهر آتشی و نصرت رحمانی و بیژن جلالی و احمدرضا احمدی و سید علی صالحی و ضیاء موحد و شمس لنگرودی تا شعر طاهره صفارزاده و علی موسوی گرمارودی و سلمان هراتی و حسن حسینی، از شعر هوشنگ ابتهاج و سیمین بهبهانی و شفیعی کدکنی تا شعر محمدعلی بهمنی و حسین منزوی و قیصر امین‌پور، و بسیاری دیگر. صرف نظر از یک دوره که در قالب های سنتی شعرهای موفقی گفته شد که می توان گفت مابعد نیمایی نبود (برخی مثنوی هایی مؤثر علی معلم دامغانی یا برخی غزل های یوسفعلی میرشکاک و مانند آن ها) شعر روزگار ما شعر مابعد نیمایی است ولو آنکه در قالب سنتی باشد. به قول محمد علی بهمنی «جسمم غزل است اما روحم همه نیمایی است/ در آینه‌ی تلفیق این چهره تماشایی است».