دوربین عکاسی و سیطره‌ی تفکر تصویری

نویسنده: محمدعلی مرادی

عکس و تصویر بر حسب عادت به صورت این‌همانی درک می‌شود. اما اگر بخواهیم در برخورد با پدیده‌ها دقت داشته باشیم ناگزیریم که در میان آن‌ها تفکیک قائل شویم. عکس، تعین‌یافته‌ی تصویر است که البته عمدتاً  این تعین‌یافتن از طریق وسیله‌ای به نام دوربین، انضمامی‌تر می‌شود.

اگر بتوان تفکر را به سه دسته‌ی بزرگ تفکر مفهومی، تفکر تصویری و تفکر شنیداری تقسیم کرد، باید دید در ساختار ذهن انسان کدام تفکر نقش اصلی را بر عهده می‌گیرد و نسبت هرکدام از آن‌ها با دیگر صور تفکر در هر فرهنگی چگونه است. در اینجا باید به تنش واژه -که خود را در نوشتن تعریف می‌کند- با تصویر دقت کنیم. بشر از طریق نوشتار، واجد توانایی جداسازی خطوط از زمینه شد تا بتواند -با این توانایی انتزاعی-  نسبت برتری با تخیل برقرار کند. از این رو در روند تاریخ، تنشی میان متن و تصویر پدید آمد. در قرون وسطی این تنش به‌صورت وفاداری به متن یا تصویر درآمد که در آن مؤمنان، متن را می‌پسندیدند و مشرکان، تصویر را. در عصر جدید هم این تنش در قالب جدال فلسفه و هنر محقق شد. کانت و هگل تاریخ را یک روند مداوم تبدیل تصویر به مفهوم تبیین کردند؛ روند شفاف‌سازی، فکر رمززدائی  اشیا را تحقق می‌بخشد. در این رابطه بود که هگل دین را در تصویر و فلسفه را در مفهوم، متجلی می‌دانست و نیچه در این چالش بود که استعاره را ارج نهاد و به نقد جدی هگل پرداخت.

اما عکس چیزی جدا از تصویر و استعاره است و این به‌واسطه‌ی ابعاد تکنیکی آن است؛ چراکه با ظهور دستگاه‌های فنی که محصول غیرمستقیم علوم جدید بودند، تصویر تکنیکی ظهور یافت. اینجا باید به تمایز جدی فی‌مابین تصاویر قدیمی که از خلال اسطوره‌ها و جادو‌ها خلق می‌شدند و تصاویری که از طریق تکنیک تولید می‌شوند، توجه کرد. از جنبه‌ی تئوریک می‌توان گفت که تصاویر قدیمی بر پدیده‌ها دلالت دارند اما تصاویر تکنیکی متکی به مفاهیم هستند. این جدالی است که نقاشی با عکاسی دارد. نقاش در هنگام خلق اثر، خود را میان تصویر و دال آن قرار می‌دهد. از این رو نقاش در مغز خود بر روی تصویر کار می‌کند تا بتواند آن را با کمک ابزارش به روی تابلو منتقل نماید. لذا برای فهم آن باید به درون ذهن نقاش رفت. اما در تولید تصویر تکنیکی، میان تصویر و دال آن، دوربین قرار دارد و لذا برای فهم این تصویر باید به تحلیل این واسطه نشست. اگر تصاویر قدیم، جادویی را ساماندهی می‌کردند، تصویر تکنیکی نیز افسونی ایجاد می‌کند؛ اما  تعمق بسیار می‌خواهد که به تمایز این دو تصویر نائل آییم. آنچه در تصویر قدیم می‌توان یافت، فرمی بود که خود را در اسطوره بیان می‌کرد اما در تصویر تکنیکی ما با تشریفاتی روبرو هستیم که برنامه‌ریزی می‌شوند. اسطوره نوعی نسبت با امر متعالی  فراهم می‌کند که وجهی از خودانگیختگی دارد اما تصویر تکنیکی فرایندی را ایجاد می‌کند که برنامه‌ریزان از طریق کارگزاران، امری را تحقق می‌بخشند.

پرسش امروز ما نسبت امر متعالی و اسطوره‌ای با تصویر تکنیکی است. امروز این تصویر تکنیکی –‌عکس- همه‌جا را فراگرفته است. آلبوم‌ها، مجلات، کتاب‌ها، ویترین مغازه‌ها، تابلوهای تبلیغاتی، کیسه‌های خرید، قوطی‌های کنسرو و... مملو از عکس‌ها هستند. این تصاویر بر مفاهیم  موجود در یک برنامه دلالت دارند. درواقع، نهادها و سازمان‌ها برنامه‌ریزی می‌کنند تا جادوی ثانوی ایجاد نمایند. این جادوی برنامه‌ریزی‌شده به‌طور همه‌جانبه‌ای فرهنگ را تحت تأثیر خود قرار می‌دهد و در این تأثیر‌گذاری، فرهنگ را به صورت توده‌ای بی‌شکل درمی‌آورد. لذا همواره این خطر وجود دارد که فرهنگ را از محتوا تهی کند؛ چراکه این روند برنامه‌ریزی‌شده توسط کارگزاران به اجرا درمی‌آید. و این چنین است که تصویر قدیمی در قالب عکس در سیل روزنامه‌ها، تبلیغات، کتاب‌ها و... جریان می‌یابد و بدین‌شکل عکس، کل تاریخ و زندگی را اشغال می‌کند و حافظه‌ی جمعی‌ای به وجود می‌آورد که فاقد انسجامی است که اسطوره‌ها و ادیان داشتند. از این رو به‌راحتی دست‌کاری شده و از سوی نظام قدرت برای ایجاد حافظه‌ی تاریخی به کار گرفته می‌شود. می‌توان گفت که تمامی فعالیت‌های هنری، علمی و سیاسی نیز تمایل دارند که به این روند بپیوندند؛ چراکه هدف آن‌ها این است که به صورت عکس و فیلم، ثبت شوند. بی‌جهت نیست که امروز، جهت‌گیری همه‌ی رخداد‌ها به‌سمت تبدیل‌شدن به عکس و فیلم و قرارگرفتن بر روی صفحه‌ی مجلات و پرده‌ی سینما و صفحه‌ی تلویزیون است. در اینجا بازی قدرتی آغاز می‌شود که در آن، عکاس بر بیننده‌ی عکس‌هایش مسلط است. او می‌کوشد رفتار بیننده‌اش را برنامه‌ریزی کند. دوربین عکاسی هم که توسط نظام صنعتی و دنیای تکنیکی و در راستای آن ساخته شده است، بر عکاس برتری دارد و دوربین را و از طریق آن، کنش‌ها را برنامه‌ریزی می‌کند. در این فرایند، دوربین، بازی بس پیچیده‌ای را آغاز می‌کند که بازیگران آن نمی‌توانند به انتهای آن برسند. چراکه در میدانی به بازی می‌پردازند که آن‌ها در طراحی آن مشارکتی نداشته‌اند. این بازی با اختراع دستگاهی‌هایی که فرایند تفکر را شبیه‌سازی می‌کنند، ابعادی با کیفیتی دیگر یافته است. بدین‌شکل با برتری دستگاه، صلاحیت انسان برای کنارآمدن با آن کاهش یافته است و باید بیش از هرچیز به آن اعتماد کند. در این فضا، عکاس آزاد به نظر می‌رسد اما آزادی او، یک آزادی برنامه‌ریزی‌شده است. قصد عکاس، تابعی از برنامه‌ریزی دوربین است. عکاس می‌تواند از هر آنچه می‌تواند عکس بگیرد اما در حقیقت تنها می‌تواند از چیزهایی عکس بگیرد که قابل عکاسی باشند و چیزی قابل عکاسی است که درون دوربین، برنامه‌ریزی شده است. درواقع عکس، تصویرِ مفاهیم است؛ چراکه تمام معیارهای عکاس از قبل به‌صورت مفاهیم، در برنامه‌ی دوربین قرار گرفته‌اند. لذا تفکرِ تصویری که در عکس رخ می‌دهد، وابستگی تنگاتنگی با مفاهیم دارد و این مفاهیم و تفکر مفهومی است که آن را جهت می‌دهند.

حال سؤال این است که اگر این تفکر مفهومی است که به عکس، جهت نهایی می‌دهد، چگونه در عکس، خودانگیختگی‌ای که از درون می‌تراود و رابطه‌ی متعالی‌ای که ادعای ادیان است، امکان ظهور می‌یابد؟ اگر دین در بنیانش بهتر زندگی‌کردن را بشارت می‌دهد، عکس که رهاوردش بیش‌تر زندگی‌کردن است چگونه می‌توان بین بیش‌تر زندگی‌کردن و بهتر زندگی‌کردن نسبت ایجاد کرد؟ دین، متکی به متن است و فلسفه، متکی به مفهوم. اینک دین و فلسفه چگونه می‌توانند با این رقیب که به آن نام عکس داده‌اند، نسبت برقرار کنند. این چالشی است که فلسفه و دین در مقابل خود دارند. فلسفه با این مدعا که عکس در دل مفاهیم، نضج گرفت، عکس را فرزند خود می‌داند و می‌کوشد آن را مهار کند، اما دین باید به‌طور جدی به این مسئله بپردازد و نسبت خود را با آن روشن نماید. در طول تاریخ همیشه این متن بوده است که غالب بوده اما امروز عکس است که غالب است و اگر این روند استمرار یابد، بی‌سوادی عمومی بروز خواهد کرد و عدم‌تمرکز و عدم‌تأمل فراگیر خواهد شد.