عکاسی؛ هنر جامعه‌ی صنعتی

نویسنده: میثم سامان‌پور

پرداختن به رابطه‌ی میان عکاسی و علم موضوع جدید و تازه‌ای نیست؛ از آنجا که همیشه یک پای عکاسی در تکنولوژی قرار داشته است، نظریه‌پردازان بسیاری آن را در رابطه با تکنولوژی تفسیر می‌کرده‌اند.

مسئله‌ی سرآغاز عکاسی و رابطه‌ی آن با علم به موضوع بزرگ‌تری برمی‌گردد؛ چند و چون تأثیر عکاسی و علم بر یکدیگر در میانه‌ی قرن نوزده، جزئی است از یک کل مهم‌تر؛ کلی که همه‌ی اتفاقات قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم را در برداشت و همه‌چیز را -فرهنگ، هنر و علم- تحت تأثیر قرار داد. این چه طوفانی بود که هرآنچه را سخت و استوار بود همچون دودی به هوا برد؟

جالب است که اختراع و ابداع عکاسی هیچ آغاز و اصالت مشخص و دقیقی ندارد و نمی‌توان همچون اختراع لامپ، یک قهرمان برای آن پیدا کرد. بسیاری آن را به قرن‌ها پیش وصل می‌کنند؛ زیرا ایده‌ی عکاسی واقعاً هم از چند قرن قبل از میلاد با وجود اتاقک تاریک یا cameraobscura  که «موزی» فیلسوف چینی و ارسطوی یونانی از آن صحبت کرده‌اند، وجود داشته است. برخی نقاشان همچون «ورمیر» نیز از تصاویر تولیدشده در این اتاق استفاده می‌کردند. این میل که برای هرچیز منشاء (origin) پیدا کنیم -‌اولین عکس، اولین داستان، اولین نویسنده‌ی مدرن، اولین نقاشی جهان، اولین خط- نوعی میل ایدئولوژیک است. «نوربرت الیاس» و «میشل فوکو» نشان دادند که هرچیزی حاصل فرایندهای طولانی در دل تاریخ است. پیدا کردن اولین عکس امری بیهوده و پوچ است؛ زیرا که هیچ‌چیز جز یک اسم به ما نمی‌دهد. اما پیداکردن فرایند و نیاز به عکاسی در قرن نوزده، اینکه کدام روابط اجتماعی به ابداع عکاسی، این علم/هنر، انجامیده است می‌تواند برتابنده‌ی حقیقتی از یک عصر باشد.

چون هم «داگر» و هم «نیپس» مشترکاً به اختراع ثبت تصاویر این اتاقک تاریک رسیده بودند، «دولت، که از کاستی‌های [قوانین ثبت] اختراع، که مخترعین با آن مواجه بودند، سود جُست، کنترل تجاری آن را به دست گرفت و آن را عمومی ساخت»^[1]. والتر بنیامین در تاریخ کوچک عکاسی^[2] می‌گوید «شاید بتوان گفت زمانِ ابداع آن فرارسیده بود و بیش از یک نفر به آن پی برده بودند.»^[3] چه شرایطی در جامعه حاکم بود که زمان ابداع آن فرارسیده بود؟ مدرنیته که از رنسانس آغاز شده بود، در نیمه‌ی دوم قرن نوزده در اروپا به شکل بلوغ‌یافته‌ی خود دست یافت: انقلاب صنعتی و استقرار شیوه‌ی تولید سرمایه‌دارانه. سرعت زندگی از خلالِ اختراع لوکوموتیو، تلگراف، و انفجارِ تصویر و بازنمایی از خلال ابداع دوربین‌های عکاسی، نه‌تنها دنیای پیرامون بشر را تغییر داد، بلکه نگاه انسان و درک او از زمان و مکان را نیز متحول ساخت. بشری که تا آن موقع بالاترین سرعتش سوارشدن بر اسب بود، توانست به‌صورت جمعی، سرعت لوکوموتیو را تجربه کند. سرعت زندگی به نقاشی هم رسوخ کرد که حاصل آن امپرسیونیسم بود. ونگوگ گاهی دو بوم را در روز تمام می‌کرد. شاید تابلوی امپرسیون، طلوع خورشیدِ کلود مونه که تبدیل به نماد نقاشی امپرسیونیستی شد، در حدود 45 دقیقه کشیده شده باشد.

این تصور عامیانه را باید کنار گذاشت که اتفاقاتی در علم می‌افتد، ابداعات و اختراعاتی دانشمندان می‌کنند، و به مرور تأثیرشان بر هنر و جامعه عیان می‌شود. می‌توان گفت که صرفاً تولید تویوپ رنگ، موجب نشد که نقاشان بیرون از کارگاه کار کنند، یا اینکه نظریه‌ی نسبیت و ظهور روان‌کاوی در نقاشان نیمه‌ی اول قرن بیستم، به‌خصوص سوررئالیست‌ها، تأثیراتی یک‌طرفه و شگرف داشته‌اند. در این‌گونه صورت‌بندی‌ها برای ساحت علم یک ساختِ خودآیین و جداافتاده از جامعه در نظر گرفته شده است که به‌واسطه‌ی حرکت‌های خودآیین خود پیشرفت می‌کند و دست‌آوردهایش بر جامعه نیز تأثیر می‌گذارد. اما در وضعیت مدرن نگرش انسان غربی نسبت به واقعیت تغییر کرد؛ از آن رو، هم دانشمندان و هم هنرمندان دست به کارهای جدید زدند. نباید فرض کرد که جهت حرکت علم در دنیای خود، تعیین می‌شود، یا به یک معنا علم یک ساختار خنثی و غیرجهت‌دار است؛ تکنولوژی و علم هر دو ایدئولوژیک و غیرخنثی‌اند. اتفاقاً جامعه است که جهت تکنولوژی را تعیین می‌کند. نوع تکنولوژی‌ای که امروزه به وجود آمده است در جهت تثبیت و تداوم‌بخشیدن به این شیوه‌ی خاص تولید سرمایه‌دارانه است. همه‌ی تکنولوژی در جهت افزایش سرمایه و بهره‌وری ساخته و روانه‌ی بازار می‌شود (هرچند باید این را هم مدنظر داشت که در تکنولوژی‌های تولید شده می‌توانند پتانسیل‌های رهایی‌بخشی نیز وجود داشته باشد).

فوکو در مجموعه‌ی آثارش نشان داد که دانش و قدرت چگونه در هر برهه از زمان همبسته‌ی یکدیگراند. هرچند که نباید از این گفته این نتیجه‌ی خام‌دستانه گرفته شود که همیشه در همه‌ی دوران‌ها، عده‌ای از پشت پرده در حال توطئه برای علم و دانش‌اند، یا بودجه‌های کلان دولتی به مقاصد علمی خاص خودشان تخصیص می‌دهند. اصولاً فضای جامعه و روابط اجتماعی حاکم بر جامعه است که به علم جهت می‌دهد و البته باید این رابطه را دوطرفه دید که در نهایت دستاوردهای علمی و هنری نیز موجب تغییر روابط اجتماعی نیز می‌شوند. برای مثال بعد از کارهایی که «مایبریج» با عکاسی از اسب‌ها کرد، موجب دستاوردهای جدیدی در علمِ حرکت شد. یا معمولاً این‌گونه به نظر می‌آید که عکس‌های میکروسکوپی و عکس‌های رادیولوژی بخشی از پزشکی‌اند؛ اما آن‌ها در درجه‌ی اول عکس‌اند و این عکس‌ها بودند که بر پزشکی تأثیری شگرفت داشتند. «بودریار» نیز اعلام کرد که «جنگ خلیج، اتفاق نیفتاد» که البته منظورش این بود که بازنمایی جنگ خلیج چنان عجیب در رسانه‌ها ظاهر شد و با چنان شدت و گستردگی انجام شد که نمی‌توان گفت آنچه از سی.ان.ان و دیگر رسانه‌ها پخش می‌شد، واقعیت جنگ بود. بماند که عده‌ای عاری از هر شم استعاره‌گون نوشته‌ی او را مستقیم خواندند و تفسیر کردند.

اما می‌توان مهم‌ترین دستاورد عکاسی را تولید تصاویر و انباشت آن‌ها در جامعه دانست. بشری را متصور شوید -که البته تصور چنین انسانی دیگر برای ما بسیار سخت خواهد بود- که در طول حیاتش صرفاً چند تصویر دیده است. شاید در کلیسا، شاید در کاخ‌های مجلل و شاید هم در خانه‌ی خودش یکی دو عدد نقاشی دیده باشد. شرایط قبل از قرن 19 به همین صورت بود. هیچ تصویری، هیچ بازنمایی‌ای وجود نداشت. برای همین وقتی مردم تابلوهای بزرگ مذهبی را می‌دیدند، دچار حس عظمت می‌شدند؛ بعضی‌ها زانو می‌زدند و بعضی گریه سر می‌دادند. اما در قرن نوزده با ظهور عکاسی، انفجار بازنمایی و تصویر رخ داد. ما یاد گرفیتم تصویر لحظات خاص زندگی را ثبت کنیم. گویی ثبت این لحظه‌ها آن‌ها را همیشگی خواهند کرد. گویی لازم است که شادی خود را ثبت کنیم؛ اگر در روز تولد عکس نگیریم ظاهراً چیزی کم است. همین ثبت لحظه‌ها، و تصاویر ثبت‌شده‌ی دیگران آرام‌آرم لحظات آتی ما را شکل دادند و این‌بار ما لحظات خود را مطابق با تصویر از پیش تولید شده در جامعه ساختیم. واقعاً چه میزان از ژست‌ها و رفتارهایی که از خود بروز می‌دهیم حاصل تصاویر از پیش دیده شده‌اند؟ وقتی کسی در معرض چنین تصاویری نبوده است، وقتی کسی از پیش تصویر شادی و اندوه دیگران را ندیده است، چگونه شادی می‌کند و چگونه اندوهگین می‌شود؟ شاید تفاوت ما با انسان‌های گذشته در این باشد که ما از پیش تصویر رفتار خود را بر اساس تصویر ساخته‌شده‌ی دیگری داریم، اما انسان پیش از قرن نوزدهم تنها از تجربه‌ی نزدیک و دیدن شادی و اندوه دیگران و نه بازنمایی آن‌ها می‌توانست شادی و غم خود را بروز دهد. و این یعنی دیالکتیک بازنمایی و تجربه. ابتدا تجربه را در عکس بازنمایی می‌کنیم اما همین عکس به مرور تجربه‌ی آتی ما را شکل می‌دهد و عکس‌های این تجربه‌ی آتی دست‌آویزی می‌شوند برای شکل‌دادنِ تجربه‌های بعدتر. 

  عکاسی و پرسپکتیو

عکاسی در ادامه‌ی خط ممتد ایجاد پرسپکتیو یک نقطه‌ای -پرسپکتیوهای دیگر هم قابل تصور‌اند- است، که توسط تاریخ‌نگاران سعی شده رد آن را از رنسانس به این طرف دنبال کنند و پیوستاری یکدست و مخدوش‌ناپذیر را از آن ارائه دهند. این پرسپکتیو ویژگی‌هایی دارد که به‌خوبی با فرهنگ غربی سازگار است. «جان برگر» در کتاب «راه‌های نگریستن» رابطه‌ی دوربین و  نگاه بشر مدرن نسبت به واقعیت را این‌چنین توضیح می‌دهد: «دوربین نمود‌های آنی را [از جهان] جدا کرده و طی آن، مفهوم تصاویر بدون زمان را از بین برده است. به عبارت دیگر دوربین نشان داد که مفهوم گذرِ زمان، جدا از تجربه‌ی بصری است (به غیر از نقاشی). آنچه شما می‌بینید وابسته به این است که کجا و کی حضور دارید. آنچه در گذشته دیدید، متناسب با وضعیت شما در مکان و زمان است. از زمانِ اختراع دوربین دیگر ممکن نبود که هر آن چیزی که در چشمِ انسان جمع می‌شود را به عنوان نقطه‌ی گریزِ بی‌نهایت فرض کرد. البته این به آن معنا نیست که قبل از اختراع دوربین بشر معتقد بود هر کسی می‌تواند هر چیزی را ببیند. اما پرسپکتیو، زمینه‌ی بصری‌ای را که تصور می‌شد به واقع ایده‌آل است، سازمان‌دهی کرد. هر نقاشی یا طراحی که پرسپکتیو را به‌کار می‌گیرد به بیننده القاء می‌کند که او مرکزِ منحصر‌به‌فردِ جهان است. دوربین -و به‌طور مشخص‌تر دوربین فیلم برداری- نشان داده است که هیچ مرکزی وجود ندارد. اختراع دوربین، شیوه‌ی نگاهِ بشر را تغییر داد. مرئی‌بودن معنی دیگری پیدا کرد و این وضعیت خیلی سریع در نقاشی منعکس شد. در نزد امپرسیونیست‌ها امر مرئی دیگر خود را به منظور دیده‌شدن برای بشر نمایان نمی‌ساخت. بر عکس امر مرئی، در سیلان و تغییرات پیوسته، بی‌دوام شد. برای کوبیست‌ها امر مرئی دیگر آن چیزی نبود که [تنها] با یک چشم برخورد کند، بلکه مجموع دید‌های ممکن از نقاط مختلف اطراف شیء (یا شخص) بود، که ترسیم می‌شد.»^[4]

  عکاسی و روان‌کاوی

فروید در سال 1905 تفسیر رؤیا -مهم‌ترین کتاب خود- را نوشت و در آن تقریباً تمامی نظرات روان‌کاوی خود را تبیین کرد. خود فروید در این کتاب برای نشان‌دادن رابطه‌ی میان ناخودآگاه و خودآگاه و ارتباط میان این دو از ساختار فوتوگرافیک [عکاسانه] استفاده کرده است. والتر بنیامین نیز به این رابطه اشاره داشته است: «آن طبیعتی که با دوربین طرف است، متفاوت از طبیعتی است که با چشم روبه‌رو است. فضای تحت‌تأثیر خود‌آگاهی انسان به فضایی راه می‌دهد که تحت‌تأثیر ناخودآگاه است. هرچند این امری عادی است که، مثلاً، فرد تصوری، حتی شده به شکلی کلی، از شیوه‌ی راه‌رفتنِ انسان‌ها داشته باشد، مطمئناً دیگر شناختی از موقعیت و حالتِ آن‌ها را در کسری از ثانیهْ هنگام «قدم زدن» ندارد. عکاسی با ابزارِ حرکت‌آرام و بزرگ‌نمایی‌اش، این وضعیت‌ها را برای او آشکار می‌سازد. از طریق عکاسی است که فرد برای اولین بار وجود ناخودآگاه نوری را کشف می‌کند؛ درست مثل زمانی که ناخودآگاه غریزی را از طریق روان‌کاوی کشف می‌کند»^[5]. در واقع دوربین عکاسی همچون یک روان‌کاو عمل می‌کند و می‌تواند لحظاتی را پیش چشم ما بیاورد که هرچند قبل‌تر هم این لحظات جلوی ما بوده‌اند، اما نمی‌توانستیم آن‌ها را ببینیم؛ اما حالا به‌واسطه‌ی دوربین می‌توانیم مثلاً وضعیت یک اسب را در کثری از ثانیه ببینیم. به عیان‌شدن این وضعیت‌ها در عکس همچون عیان‌شدن منویات ناخودآگاه توسط روان‌کاو است. خود فروید نیز برای نشان‌دادن رابطه‌ی خودآگاه و ناخودآگاه از فرایند عکاسی سخن می‌گوید: «از آنجا که هر عکس باید، برای ظاهر [یا چاپ] شدن، از فرایند نگاتیو عبور کند، و از آن‌جا که یک‌سری نگاتیوهای خاص برای ظهورِ پوزیتیو انتخاب می‌شوند، عکس می‌تواند بازتابی از نسبت افکار خودآگاه به ناخودآگاه باشد.»^[6] اینکه تنها تعدادی از نگاتیوها برای پوزیتیو‌شدن و به عبارتی برای مرئی‌شدن و به چشم‌آمدن انتخاب می‌شوند، دقیقاً مانند آن چیزهایی است که در ناخودآگاه انتخاب می‌شوند که به خودآگاهی بیایند. رابطه‌ی ناخودآگاه و خودآگاه به این صورت نیست که هر آنچه در ناخودآگاه است به‌صورت تصویری در خودآگاه عیان شود؛ بلکه بعضی از چیزها تحت شرایط خاصی انتخاب و نمایان می‌شوند.

  عکاسی و بازتولیدپذیری تکنیکی

بنیامین در مقاله‌ی مطرح خود با نام «اثرهنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی آن»^[7] نشان می‌دهد که بازتولیدپذیری و تکثیر تکنیکی اثر هنری چه کاری با اثر هنری می‌کند و چگونه‌ی اثر هنری معنای جدیدی پیدا می‌کند. هرگاه بازتولیدپذیری تکنیکی به وجود آمده است، شناخت بشر از پیرامون متحول شده است. چه آن زمان که نوشته، توسط چاپ، بازتولیدپذیر شد و چه آن زمان که تصویر به‌واسطه‌ی لیتوگرافی بازتولیدپذیر شد، و چه آن زمان که همه‌چیز، حتی واقعیت، به معنایی بازتولیدپذیر تکنیکی شد. بازتولیدپذیری تکنیکی اثر هنری منجر به از میان رفتن هاله‌ی آن شد. هاله‌ی اثر، اینجا و اکنونی و یکه‌بودن یک اثر است. عکاسی این هاله را ناگهان منفجر کرد. عکس هر اثرِ تجسمی می‌تواند در هر اندازه‌ای باز تولید شود و با اشاره‌ی دستی در مقابل مخاطبش ظاهر شود. اگر در گذشته لازم بود فرد برای دیدن نقاشی مسیح به کلیسا رود حال با چند کلیک یا چند بار ورق‌زدن، نقاشی را جلوی چشمان خود دارد. این از میان رفتن هاله‌ی اثر معنای اثر را نیز مخدوش می‌کند؛ به این معنا که اصالت و اینجا و اکنونیت اثر از میان برمی‌دارد.

بعضی از آثار هنری گذشته که همبسته و جزوی از معماری و بنایی بود که برای آن کشیده شده بودند، با بازتولید تکنیکی، سر از هر جایی درمی‌آورند. با کنده‌شدن از فضایی که برای آن در نظر گرفته شده بودند، معنایشان مخدوش شده و می‌توانستند به هر معنایی برگرفته از زمینه‌ی ظهورشان راه دهند. برای مثال وقتی چهره‌ی یک فرشته در تبلیغات لوازم آرایش در یک مجله‌ی مد به چاپ می‌رسد، همه‌چیز در مورد آن تصویر تغییر می‌کند.    

شاید بهتر باشد به‌جای این سؤال که عکاسی بر جهان ما چه تأثیری گذاشته است، این سؤال را پیش کشیم که تکنولوژی -که عکاسی نیز کاملا وابسته به آن است- بنا بود چه کاری برای انسان کند و در نهایت چه کاری کرد؟ تکنولوژی یا همان بهره‌برداری از طبیعت امروزه عمدتاً سرکوب‌گر است؛ به همین دلیل نظریه‌ی نسبیت انیشتین، مهم‌ترین فرمول جهان فیزیک، به تولید بمب اتم منجر می‌شود. تکنولوژی فعلی در جهت رفع نیازهای اولیه‌ی بشر استقرار نیافته است؛ این تکنولوژی آن‌چنان بشر را مسخ و هیپنوتیزم کرده است که دیرزمانی است قهرمانان‌اش «استیو جابز»هایی‌اند که «نبوغ عجیب‌شان» صرفاً تولید گوشی‌های «آی‌فون» و «آی‌پد» است. «اگر بهره‌وری طبیعی از نیروهای تولید، به دست نظام مالکیت عقیم بماند، لاجرم افزایش ابزارهای فنی، سرعت و منابع انرژی راه به سوی نوعی بهره‌وری غیرطبیعی می‌برد. ... به‌جای شبکه‌بندی‌کردنِ رودخانه‌ها، انسان‌ها را در بستر سنگرها قرار می‌دهد؛ به‌جای آنکه هواپیما بذرها را بیفشاند، بمب‌ها را بر سر شهرها فرو می‌ریزد  و در جنگ شیمیایی ابزاری یافته است تا هاله را این‌بار به شیوه‌ای جدید از میان بردارد.»^[8] درست همین‌جا است که سیاسی‌شدن هنر، معنا می‌یابد و باید در مقابل زیباشدن جنگ بایستد.