ملاقات با هستی به وقت هنر

علیرضا سمیعی

ای پسر شعر را آینه دان، آینه از خود هیچ ندارد.

(عین‌القضات همدانی)

چیزی که در ذهن هنرمند است با آنچه روی کاغذ (بوم، صحنه و..) حاضر می‌شود متفاوت است. از همینجا «رولان بارت» می‌گوید بدترین مخاطب اثر هنری، به‌وجودآورنده‌ی آن است. زیرا هنرمند همزمان دو اثر دارد؛ چیزی که در ذهن داشته و آنچه به وجود آورده است. موقعیت هنرمند به‌عنوان مخاطبِ خود شبیه کسی است که صدای ضبط‌شده‌ی خودش را می‌شنود. گوینده، صدای خود را هم از گوش درونی و هم از گوش بیرونی می‌شنود. ولی مخاطب صدای گوینده را تنها با گوش بیرونی دریافت می‌کند. به همین خاطر همه‌ی ما وقتی برای اولین بار صدای ضبط‌شده‌ی خود را شنیدیم شوکه شدیم در حالی که دیگران متفق‌القول صدای ضبط‌شده‌مان را با صدای ما یکی می‌دانستند.

بارت و «میشل فوکو» مرگ مؤلف را اعلام کردند؛ فوکو و هم‌صدا با وی، «ژاک دریدا» قاعده‌ی مرگ مؤلف را در مورد نویسندگان آثار فلسفی هم صادق می‌دانستند. آن‌ها معتقد بودند سرنوشت متن به نزد مخاطب رقم می‌خورد و این مخاطب است که با اثر مواجه می‌شود و در آخرین مرحله آن را متناسب با فهم خویش درک کرده و معنا می‌بخشد. «پل ریکور» می‌گفت مخاطب لوح سفید نیست که نویسنده هرچه خواست بر آن حک کند؛ بلکه مخاطب اثر پیش رو را با پیش‌داشت‌های خویش و اساساً در افق فهم خود بازسازی می‌کند. در واقع فوکو با طرح نظریه‌ی گفتمان نشان داده بود که مؤلف نیز به هنگام تأمل (و بخوانید تخیل نیز) در حصار افق فهم زمانه است. او حتی علم و خواست قدرت را هم‌عنان می‌دید. این حرف‌ها را آلتوسر و کوهن و بسیاری دیگر از اندیشمندانی که یاد نکردیم هر کدام به زبانی گفته‌اند. یک بار دکتر رضا داوری اردکانی به من گفت پیش از آنکه چیزی از بارت بخواند به‌نحوی به نظریه‌ی مرگ مؤلف رسیده بود. راست می‌گفت. این قبیل حرف‌ها از سرچشمه‌ی «امانوئل کانت» جاری شده است.

کانت در بحث از شناخت اشیا، شناخت انسان را به عناصری پیشینی مثل زمان و مکان مسبوق می‌دانست که در ذهن آدمی وجود دارد و اصلاً خاصیت ذهن هستند. از این رو، شی فی‌نفسه، یعنی شی همانطور که هست، در ذهن نمی‌آید بلکه برای ذهن پدیدار می‌شود. کسی که آموخته شی فی‌نفسه در ذهن حاظر نمی‌شود بلکه به‌صورت پدیداری نمایش می‌یابد و شکل ذهن بیننده را می‌گیرد به‌تبع، درک متن فی‌نفسه را ناممکن خواهد دانست و قبول می‌کند که متن در آخرین مرحله به شکل ذهن مخاطب در خواهد آمد. البته زمان و مکانِ پیشینی ذهن به نزد کانت خاصیت همیشگی ذهن آدمی بوده و با اصطلاحاتی نظیر افق زمانه، که دوران‌ها را متمایز می‌کند، متفاوت است. منتهی این تفاوت در اجمال تفصیل یک سخن است.

این نوع بحث‌ها مؤلف، اثر و مخاطب را از هم جدا می‌کند و هرچند مخاطب را چونان پایانه‌ی معنایابی و معنادهی می‌داند، همه را در بند اقتضائات زمان و مکان فرض می‌کند. یعنی هنرمند و اثر هنری و فهم مخاطب، همه محصول زمانه هستند. مؤلف سخن زمانه را به زبان هنر درمی‌یابد و به‌صورت اثری، متجسم می‌کند؛ آنگاه مخاطب، زمانه‌ی تجسم یافته را در وجدان خویش می‌یابد. به همین خاطر مخاطب امروزی متن دیروزی را به قواره‌ی فهم خویش می‌دوزد؛ البته مؤلفی که سال‌ها پیش می‌زیسته درگیر اقتضائات زمانه‌ی خود بوده و ما تنها می‌توانیم قضاوتی از دور در مورد کار و بارش داشته باشیم. با این حال تشخیص تفاوت آثار در دوره‌های گوناگون کمک می‌کند از راه تشخیص اختلاف‌شان، آن دوره‌ها را بشناسیم یا دستِ‌کم حدس‌هایی پیش بیاوریم.

آثار هنری فارغ از انواع (شعر، حکایت، نقاشی، معماری و...) و همچنین حرف‌هایی که احیاناً بیان کرده‌اند فرم‌هایی دارند. لذا نه‌تنها شناخت دوره‌ها از سبک‌سنگین کردن حرف‌ها به دست می‌آید بلکه تاریخ فرم‌ها نیز زمان را می‌شناساند.

در هر دوره‌ی هنری، نوع خاصی بر دیگر انواع رجحان داشته‌اند و آن نوع نیز به تناسب دوران فرم‌هایی دارد. مثلاً اگرچه تفاوت یونان باستان و اروپای عصر رنسانس در ترجیح اولی به ادبیات و دومی به نقاشی و مجسمه‌سازی و معماری است؛ تفاوت یونان و روم در این است که شعر و نمایش غالب در یونان تراژدی بود و در روم، کمدی، مضمون بیش‌ترین شعرها و نمایش‌ها محسوب می‌شد. بدین‌سان، در دورانی طولانی، ایرانی‌ها با شعر متمایز می‌شدند و بومیان آمریکا اغلب تمثال‌ساز بوده‌اند. حضور این انواع و فرم‌ها در هر دوره تصادفی نیست. هر زمان و مکانی نوع و فرم هنری خاص خود را برای بیان خویش می‌سازد. هنرمندانی که نوع و یا فرمی را ابداع می‌کنند، در خلأ نیستند. هنر آن‌ها صدای زمانه است. این انواع و فرم‌ها، رفته‌رفته تکوین می‌یابند و وقتی زمانه دگر شد دیگر آن نوع و فرم بیش‌تر تقلید گذشته است و به زحمت حال و روز مردم را می‌نماید.

در این زمینه تحقیقات زیادی به هم رسیده و چیز تازه‌ای در آنچه گفتم نیست. اما نمی‌دانم چطور کسانی هستند که گمان می‌کنند در هر زمانی می‌توانند فارغ از اقتضائات، هر نوع فرم و سخنی که می‌خواهند را برگزینند و بیان کنند. نه‌اینکه کسی دست ایشان را گرفته باشد ولی حرف در این است که در هر دوره، هر چیزی درنمی‌گیرد، خوش نمی‌نشیند و قبول نمی‌افتد. سخن ما نیز بر سر همین اقتضائات دوران‌هاست.

در ایران مشهور است که عصر تجدد، انسان و اراده‌اش را حاکم کرده است، به‌نحوی که مردم هر چه می‌خواهند می‌کنند. این عقیده را قبول یا رد نمی‌کنم. فقط خوب است بیندیشیم و ببینند که شهروندان مدرن نیز از پیش به اقتضائات مدرنیته تن داده‌اند و اگر کاری می‌کنند به تناسب اقتضائات دوران است که درمی‌گیرد. اگر در قرن نوزدهم با رمان به سر می‌برند از اواخر قرن بیستم به سینما رفتند و حتی رمان‌هایشان را با نیم نگاهی به صنعت فیلم‌سازی به دست طبع می‌سپارند. عیبی ندارد که ما در همین دهه‌ها شعر بنویسیم و چه‌بسا غزل‌ها و سپید‌های خوبی هم از ذوقمان بتراود؛ ولی اگر هم میهنانمان بیش‌تر پای فیلم‌های تلوزیون نشستند و کم‌تر به دیوان‌های شاعران رجوع کردند زبان گلایه نگشاییم که رسم زمانه همین است.

می‌گویند کشور ما سینما ندارد و فقط هر سال تعدادی فیلم می‌سازیم. فرق هست بین سرزمین هالیود و بالیود که چرخه‌ی صنعت سینمایش می‌چرخد با جایی که با هزار زحمت و اماواگر فیلم می‌سازند و اگر چیزی بسازند که در جشنواره‌های جهانی ـ‌آنجا که خانه سینماست‌ـ جایزه بگیرد، هورا می‌کشند. من نمی‌گویم اگر در فلان و بهمان جشنواره‌ی بین‌المللی رتبه آوردیم، روی ترش کنیم؛ ولی توجه داشته باشیم که فیلم ما به شرط شرکت داشتن در چرخه‌ی سینمای آن‌ها، دیده می‌شود. از این گذشته بپرسیم چرا و چگونه شعرهای ما از فیلم‌هایی که می‌گوییم خیلی هم خوب نیستند، لااقل از حیث مخاطب عقب می‌افتند.

با این تفاصیل کسی که فکر می‌کند می‌تواند هرچه بخواهد انجام دهد و به فرجام دلخواه برسد، بیش‌تر خود رأی است. پیش از خرده‌گیری به خودرأیی، باید ببینیم این هوا از کجا به سر کسانی افتاده؛ زیرا تبدیل به یک خواست کم‌وبیش عمومی شده و حتی صورت ژست سیاستمداران فرهنگی را به خود گرفته و در برنامه‌های سیاست فرهنگی جا باز کرده است.

ظاهراً جدایی اثر در ذهن مؤلف و اثری که واقعاً در خارج صورت‌بندی می‌شود آغازگاه این سوءتفاهم است. اما این جدایی بدان معنا نیست که در یک سو هنرمند و اراده‌اش ایستاده و در سوی دیگر هنر چون مرکبی راهور سواری می‌دهد.

غربی‌ها زودتر از ما بر موضوع نحو صورت‌بندی اثر هنری متمرکز شدند. کسانی که در روسیه فرمالیسم را راه انداختند می‌خواستند بدانند چگونه در کنار هم گذاردن کلمات، شعر و رمان و نمایش را می‌سازد (بعد‌ها با توجه به ترکیب خط و رنگ و ثبت نمایش اطوار صحنه‌ها و آدم‌ها نقاشی و سینما را بررسی کردند) فرمالیست‌ها منتقدانی را که تعالی مضامین اخلاقی را از محسنات آثار می‌دانستند بیهوده‌گو خواندند. اما کارشان در همین طرد و ردها خلاصه نمی‌شد. فرمالیسم از جنبه‌ی ایجابی ادامه‌ی علم‌الاستحسان بود. علم‌لااستحسان یا استاتیک با زیبایی‌شناسی فرق دارد. زیباشناس می‌خواهد بداند چه چیزهایی و چرا زیبا هستند ولی علم‌الاستحسان، در پی فهم چگونگی اثرپذیری انسان توسط صرف حواس است. و خوب در این مسیر از زیبایی‌های طبیعی و هنری نیز پرسش می‌کند. فرمالیست عقیده دارد که نحوه‌ی در کنار هم آوردن عناصر می‌تواند دریافت و لذت هنری را ضمانت کند. ایشان هرچند کم‌تر از اقتضاء دوران گفتند، سخن بر وفق اقتضای زمان می‌راندند. هماهنگی این نظریه‌ها با علومی که پیش آمده بود و فلسفه‌ای که فیلسوفانشان می‌آوردند تا همین اواخر آشکار است.

در ایران شرط بلندی مضامین اخلاقی ناگفته مراعات می‌شد. ولی پس از عصر مشروطه این شرط آرام‌آرام به‌صورت ضرورت تعهد اجتماعی درآمد و در «حرف‌های همسایه» و «ارزش احساسات» نیما یوشیج و دیباچه‌ای که محمدعلی جمالزاده در مقدمه «یکی بود یکی نبود» نگاشت تثبیت شد. اما تب تعهد از کجا می‌آید؟

نظامی عروضی شاعران را برای شاعری به حفظ مقادیری شعر و آموختن شمه‌ای از هر علم دعوت می‌کرد. شمس قیس شعر را تنها کلامی مخیل و موزون و مقفا می‌دانست. این ناصر خسرو، سنایی و عطار بودند که در شعر و سخن، تعالی‌بخشی شعر را رواج می‌دادند. آن‌ها درد دین داشتند. اما درد دین و تعهد اجتماعی یک چیز نیستند. بعضی از طرفداران تعهد اجتماعی درد دین نداشتند بلکه هوای تجدد به سرشان خورده بود؛ ترقی می‌خواستند و آگاهی اجتماعی را به منظور توسعه دنبال می‌کردند. گاهی هم انسانیت را فارغ از بندگی حضرت حق الزام‌آور فرض می‌کردند.

آنچه نیما در باب تعهد می‌گفت تازگی نداشت. عارف قزوینی نوشته بود: «ناله‌ی مرغ اسیر این همه بهر وطن است/ مسلک مرغ گرفتار قفس همچو من است» و نسیم شمال سروده بود: «نیستی آزاد در ایران ویران ای قلم/ ایها شاعر تو هم از شعر گفتن لال باش» و میرزاده عشقی که غزل مشهورش را با «بدان سرم نگفتی بر عذار یار کنم/ گرفته اشک ره دیده‌ام چه کار کنم» و با همین حس شبه‌عاشقانه ناگهان می‌نویسد: «شراب مرگ بنوشم به راه عشق وطن/ روا بود که بدین مستی افتخار کنم».

مفاهیم آزادی و وطن و قانون و تعلیم و تربیت جدید و حتی علوم جدید برای اولین بار در شعر ایران تبدیل به مضامین اصلی شدند. توصیه‌ی جمالزاده در دیباچه‌اش به ضرورت ساده‌نویسی و آموزش مردم از طریق رمان جدید نبود. اغلب مترجمان در مقدمه‌ی کتاب‌ها، همین توصیه‌ها را می‌آوردند و کریستف بالایی در کتابش «پیدایی رمان فارسی»، در فصلی آن‌ها را تحلیل کرده است. آخوندزاده، طالبوف، کرمانی، شیخ روحی، مستشارالدوله، صدرمعالی، سید جمال، ملکم‌خان، میرزا حبیب اصفهانی و... که از مؤثرترین افراد در شکل‌گیری ادبیات جدید بودند، همه مشروطه‌خواه قلمداد می‌شدند و با دربار و رسوم رایج زندگی درافتادند و تعهد اجتماعی شعار اصلی فعالیت‌های ادبی‌شان بود. اما اگرچه مثلاً دهخدا درس دینی خوانده بود و جانب شریعت را نگاه می‌داشت، اجتماعیات و تعهدش می‌چربید، و مثلاً کار دین را سامان جامعه می‌دانست و گاه گوشه‌کنایه‌هایی هم به علما و شریعت می‌زد. همو بود که با مقاله‌های «چرند و پرند»، نیای سبکی «یکی بود یکی نبود» محسوب می‌شد.

در این دوران نه‌چندان کوتاه، اسلام، دو همراه و یا رقیب در کنار خود می‌بیند؛ میراث ایران باستان و اقتضائات تجدد. زبان تجدد در بادی امر چنان متمایز می‌نمود که برخی چون کسروی بین دینداری و متجدد بودن راه دوم را رفتند و بسیاری دین را مانع ترقی می‌دانستند. البته رفته‌رفته زبان دین و زبان تجدد به‌هم آمیختند و ترکیب‌هایی مانند مارکسیست‌های مسلمان و نهضت آزادی و روشنفکری دینی و امثالهم را ساختند.

به هر حال، نظریه‌ای ادبی که درد دین داشتن را در تعهد اجتماعی منحل می‌کند، پس از انقلاب 57 رواج یافت. نظریه تعهد اجتماعی درون موج توسعه‌طلبی طرح شد. از آنجا که توسعه‌طلبی در ایران یک خواست و ضرورت سیاسی بود، تعهد اجتماعی صورت سیاسی یافت و سیاستمدارانی که پس از انقلاب بر سر کار حکومت آمدند با توجه به اینکه اغلب دیندار بودند، تعهد اجتماعی و دین را به هم آمیختند و هنر را وسیله کار خود دانستند. اکنون تعهد اجتماعی، توسعه و دینداری همه با هم در یک افق و درون سیاستگذاری فرهنگی جمع شده‌اند.

من به دنبال سیاستی فارغ از دین یا دینی بی‌خیال تعهد اجتماعی نیستم. زیرا گمان می‌کنم دینداری، جهاد اصغر و اکبر است. در زمانی که دین به صحنه آمده و دعوت به جهاد اصغر کرده، باید در میدان آمد و میان معرکه‌ها، جهاد اکبر به‌جا آورد. اما درد آنجاست که گاه در میدان جهاد اصغر، جهاد اکبر را به طاق نسیان می‌زنیم. یعنی به صحنه می‌آییم و آداب مراقبه در عرصه‌ی عمومی را فراموش می‌کنیم. دشواری مسلمانی بیش‌تر در این است که در کنار مراقبه در خلوت، ما را به مراقبه در جلوت دعوت کرده است. امام رضا (علیه‌اسلام) موعظه می‌کردند که در مناظره‌ها، حریف را حتی اگر بی‌دین است تحقیر نکنیم و حضرت علی (علیه‌اسلام) ستیز با عمر ابن عبدود را به‌خاطر خدو انداختنش ترک کرد تا جهاد و خشم را به‌هم نیامیزند. آن‌ها می‌دانستند که پیروزی، پیروزی بر نفس است. این‌ها درس‌هایی صرفاً اخلاقی نیستند بلکه پرده از حقیقتی برمی‌دارند. و آن حقیقت این است که هدف از جهاد اصغر همان جهاد اکبر است؛ بگذریم.

به هر حال، سیاستگذاری فرهنگی وقتی مؤثر می‌افتد که ما در طرح آن، اندازه‌ها را بشناسیم و قدر را بفهمیم و چیزها را در جای مناسب بگذاریم؛ سیاستمدار اندازه‌ناشناس، راهی به دهی نمی‌برد. مشهور است که کار فرهنگی با دستورالعمل راست نمی‌شود. سیاستگذاران فرهنگی بیش‌تر نهاد‌هایی می‌سازند که در آن از هنرمندان مورد نظر حمایت کنند و کارهای ایشان را ترویج دهند. عملکرد این نهاد‌ها نوعاً در پاسخ به فعالیت‌های سازمان‌یافته‌ی مخالف تشکیل شده‌اند و در نتیجه ایدئولوژیک هستند. این تلاش ایدئولوژیک غالباً قرین توفیق نیست. حوزه‌ی هنری، بنیاد مستضعفین، بنیاد شهید، بنیاد حفظ ارزش‌های دفاع مقدس و... از نویسندگانی حمایت کردند که شور انقلاب داشتند و از جبهه آمده بودند و ارزش‌های اخلاقی را ارج می‌گذاشتند؛ اما در دعواهای این سال‌ها اعتراض می‌شود که چرا فلانی و بهمانی از قطار انقلاب پیاده شدند.

این شکایت فارغ از اینکه چقدر واقعیت داشته باشد نشان‌دهنده‌ی دشواری در کارهاست. هر سال مجریان دولتی سینما، فیلم‌ها را بازبینی می‌کنند و خرج می‌دهند تا فیلم‌های انقلابی بسازند ولی هر سال دوباره صدای گلایه‌ها بلند است. پس بپرسیم شعر جدید و رمان و فیلم چه هستند که با ما راه نمی‌آیند. موضوع، ماهیت هنر جدید است (اگر بتوانیم از عبارت ماهیت استفاده کنیم)؛ از بحث در قس و ثمین کار نهادها بگذریم و روی سخن به هنرمندانی بگردانیم که با این نهادها همسو هستند.

به نظر می‌رسد آن‌ها دستورالعمل‌های نهادی را تبدیل به یک رشته ارزش‌های دینی و یا ایدئولوژیک کردند و می‌خواهند هنر خویش را وسیله‌ی بیان آن کنند. گفته شد که هنرمند و هنر و مخاطب سه قطعه‌ی جدا افتاده نیستند بلکه هر سه محل ظهور زمانه و اقتضائاتش هستند. هنرمند نمی‌تواند هرچه خواست ببیند و بگوید. هنر مجرای ملاقات با هستی است. و در این ملاقات، نمی‌تواند تکلیف جهان را روشن کند بلکه هستی خود در ساحت هنر هنرمند راستین، به روشنگاه می‌آید و جلوه می‌کند. برای این ملاقات باید با شناخت زبان هنر و نوع هنری که پیش گرفته‌ایم و البته خشوع و حزیمت محیا شویم.

همپوشانی بین زبان به معنی عام، زبان هنر و اینکه شعر و داستان و نمایشنامه مستقیماً با زبان ظاهر می‌شوند این سه را به مثال‌های جالبی تبدیل می‌کند. زبان، ممکن است در ابتدا به‌زحمت در فرم‌هایی که از زبانی دیگر آمده، جا بگیرد. اما آرام‌آرام، در فرم از راه‌رسیده جا می‌افتد. منتهی خصلت فرم تازه را می‌گیرد؛ خصلت‌هایی که پیشاپیش در زبانی که آن فرم‌ها را ایجاد کرده، بوده‌اند. مثلاً رمان و نمایش‌نامه حاصل تطور زبان انگلیسی و فرانسوی هستند. زبان فارسی به‌زحمت در آن جا افتاد. امیر ارسلان رمان نبود. و آنچه در این راه نوشته شد از قبیل کتاب احمد و مسالک‌المحسنین با رمان‌هایی مانند تهران مخوف هنوز تفاوت داشت. در این سال‌ها سکولاریته که مهم‌ترین خصیصه‌ی زبان‌های اروپایی است در فارسی ریشه دواند. توجه کنیم که ابراهیم بیک و حاجی بابا، به‌عنوان اولین شخصیت‌های رمان فارسی بد یا خوب دیندارند. اما فرخ شخصیت تهران مخوف کار خاصی با دین ندارد. رمان‌های جنایات بشر و دارلمجانین که از نام‌هایشان پیداست و وقتی قلم به دست صادق هدایت می‌افتد هرچند رمان خوبی می‌نویسد، در کاری ضعیف، حاجی آقا را به‌مثابه نماد دینداری به سخره می‌گیرد.

من نمی‌گویم هنرمندِ پس از انقلاب هم قلم را به دست اهواء نفسانی بدهد؛ هدایت و همفکرانش نیز لااقل در حوزه‌ی نوشتن هوس‌باز نبودند و بدترین کارهایشان را وقتی نوشتند که می‌خواستند در مقابل چیزی بایستند. ما نیز گویا، گاه، خواست‌های ایدئولوژیکی را که در رشته‌ای از ارزش‌ها نظام یافته‌اند، جلو می‌اندازیم. در آن صورت ارزش‌های شخصی خود را می‌بینیم و چه‌بسا آن را با حقیقت دوران اشتباه کنیم.

در میانه‌ جنگ اول و دوم بحث می‌شد که نمی‌توان رمان سیاسی نوشت. سارتر از ادبیات متعهد دفاع می‌کرد و آلن رب گریه، از این سو آزادی رمان از هر نو عهد الا عهد ادبی را تبلیغ می‌کرد. ولی «1984» اثر اورول و «خرمگس» نوشته‌ی لیلیان وینچ که اصلاً رمانی سازمانی برای احزاب چپ بود، نشان داد رمان سیاسی هم می‌تواند خوب باشد. این به آن معنا نیست که ما می‌توانیم هرچه بخواهیم در رمان بریزیم. بلکه بدین معناست که سیاست و رمان در بستر زبانی سکولار به وجود می‌آیند.

در همین زبان انگلیسی و سنت ادبی، کاری مثل فری و زویی از سالینجر با اینکه موضوع عرفانی دارد چیزی از عرفان ندارد. «مشت‌مالچی عارف» از نایپل را در نظر بگیرید! این‌ها رمان هستند و احیاناً رمان‌های خوبی هستند ولی وسیله‌ی بیان عرفان نیستند و از مسئله‌ی عرفان تنها برای موضوع تازه‌ای در رمان استفاده کرده‌اند. در موارد یادشده، در واقع عرفان است که وسیله از برای هنر شده. با اینهمه، نباید از راه انصراف داد. عیبی ندارد که رمان‌های کمی نوشته‌ایم و رمان‌هایی که درد دین و انقلاب را دارند از آن هم بسیار کم‌تر است. حتی اگر عیب باشد با عَلم کردن کارهایی معمولی و تبلیغ، راه به جایی نمی‌بریم؛ یا دستِ‌کم نمی‌توانیم همه‌ی راه را با سروصدا برویم. اصلاً کار هنر کار کمی نیست که با بالا رفتن آمار و بیلان کار مؤثر بیفتد. چه‌بسا یک شعر، داستان، نقاشی یا فیلم دوره‌ای طولانی از زمان را تدارک کند.

شاهنامه‌ی فردوسی تاریخ ما را رقم زده و هنوز مردم غزل‌های حافظ را می‌خوانند. در تاریخ طولانی شعر، چه تعداد شعر حماسی از روی گرده‌ی شاهنمامه نوشته شد و چقدر غزل پرداختند که زیر گرد و خاک تاریخ فراموش شدند. هنرمندی که درد دین دارد و جهاد اکبر هنری‌اش را در جهاد اصغر سیاست‌گذاری فرهنگی می‌بیند، باید خطر کند و رنج زمانه‌ی خود را به جان بیازماید. و الا چه بسا نفس خود را در آیینه‌ی اثر هنری‌اش ببیند.