نشانه‌های بارتی

افسانه کامران/ دکتری پژوهش هنر از دانشگاه الزهرا

نوشتن درباره‌ی رولان بارت (۱۹۱۵-۱۹۸۰) نویسنده، فیلسوف و نشانه‌شناس معروف فرانسوی، کسی که به گفته‌ی میسن کولی، از کودکی دست به گریبان تنهایی، فقر آبرومندانه، مرگ پدر در یک سالگی و زندگی با مادربزرگ و مادر و... بود- سخت است.

در واقع وقتی از بارت سخن می‌گوییم باید مشخص کنیم از کدام بارت حرف می‌زنیم؟ از بارت ساختارگرا، پساساختارگرا، نشانه‌شناس و منتقد و یا  از بارت شخصی‌نویس در «رولان بارت نوشته‌ی رولان بارت»، «سخن عاشق»، «اتاق روشن» و... ؟

در واقع تغییر نگرش در حوزه‌های گوناگون در طول حیات فکری یک نویسنده، فیلسوف و به طور کلی هر انسانی، طبیعی و  بخشی از فرایند رشد فکری و اجتماعی اوست. اما با پیگیری آثار بارت از نقد تفسیری تا عناصر نشانه‌شناسی، «درجه صفر نوشتار»، «نقد و حقیقت»، «لذت متن»، «پیام عکاسانه»، «اتاق روشن» و... نویسنده‌ای را کشف می‌کنیم که در بیشتر موارد یک خط مستمر را در آثارش پی نگرفته است؛ در بیشتر آثار بارت با گونه‌ای چندمعنایی و کثرت و همچنین ضد و نقیض‌هایی که در قالب گزاره‌ها و  پاراگراف‌های کوتاه سامان یافته‌اند و خواننده را همواره مشکوک و دودل نگاه می‌دارد رو‌به‌رو هستیم. نقل قول از بارت بدون در نظرگرفتن بافت اثری مشخص، بیش‌تر به نقل قول‌هایی ضدبارتی تبدیل می‌شود. چرا که ممکن است او در سطری بعد از همان اثر، گفته‌ی خویش را نقض کند. در واقع در خواندن  و تحلیل آثار بارت (اعم از آثار شخصی و ...) هیچ‌گاه نمی‌توانیم به گوهر راستین سخن او دست یابیم؛ چرا که ساختار و سامان متون او چندلایه، تکه‌تکه و گشوده است و  ساختار  قطعه‌گونه‌ی آثارش همواره از دلالتی صریح و قطعی می‌گریزد. سخن بارت بیش‌تر شبیه به چهل‌تکه‌ای است که باید معنای آن را در کلیت‌اش یافت اما گاه هر تکه از گفته‌ی او نیز به قدری زیبا و مسحور‌کننده است که ما را از دیدن  کلیت اثر باز می‌دارد و فریفته‌ی همان یک تکه یا گفته‌ی او می‌سازد.

با همه‌ی این اوصاف و علی‌رغم آنکه این متون همواره از ساختار متون دانشگاهی و قواعد آن فاصله داشته است، در رساله‌ها و تحقیقات دانشگاهی در ایران ارجاعات بسیار داشته و دارد. شاید علت این امر آن باشد که او همواره سودای لذت از نوشتن و شریک‌شدن این لذت با خواننده را در سر داشته است و هنوز پس از گذشت 50 سال از نوشته‌شدن برخی از آثارش طعم این لذت و طراوت –علی‌رغم ترجمه‌ و فاصله از زبان مقصد- برای خوانندگان فارسی‌زبان قابل‌چشیدن است. نوشتن درباره‌ی بارت در ایران سخت است، چرا که به دلیل ترجمه‌های گسترده‌ای که از آثار بارت از زبان فرانسه و انگلیسی و همچنین مقالات و کتاب‌هایی که درباره‌ی او منتشر شده است، بارت روشنفکر، منتقد ادبی، نشانه‌شناس، زبان‌شناس و فرهنگ‌شناس، مورد علاقه‌ی پژوهش‌گران بسیاری در محافل دانشگاهی ایران است.

در این نوشتار تأکید بر آثاری از بارت است که تنها به حوزه‌ی نشانه‌شناسی تصویر و عکس اختصاص دارد. از میان آثار او  تنها کتاب «پیام عکس»
 در این مقاله مورد استفاده قرار گرفته است.

  نشانه‌شناسی از منظر بارت

نشانه‌شناسی در مفهومی که رولان بارت (80-1915)، فرهنگ‌شناس فرانسوی در نظر داشته است، برخلاف ساخت‌گرایی قدیم به فقدان ساختاری کلی در پس نشانه‌ها اشاره دارد. موضوع نشانه‌شناسی بررسی شیوه‌های تولید نظام نشانه‌های معنابخش است. (بشیریه، 1379: 77)

به طور خلاصه بارت در کل آثار خود به مسئله‌ی شرایط ظهور، شیوه‌ی صنع، عرضه، تعیّن‌یابی و تثبیت معنا و نیز نحوه‌ی تغییر و تکثریابی و جابه‌جایی و از میان رفتن آن پرداخته و چنین رویکردی را «جامعه‌شناسی نشانه‌ها» می‌خواند که بر اساس زبان قرار دارد و معطوف به عملکردها و کارویژه‌های اجتماعی زبان است. زبان، مجرا و ابزاری خنثی برای انتقال پیام‌ها نیست بلکه خود به پیام و محتوا شکل می‌دهد. هر گفته و نوشته‌ای تعبیری از «واقعیت» است که هست‌ها و بایدها یعنی اطلاعات و داوری را در هم می‌آمیزد. (بشیریه،1379: 90) از این رو بعید نیست که بارت به انواع تصویر و البته عکس به عنوان منابعی وسیع از بازنمایی واقعیت معتقد باشد و در خواندن تصویر در بافت‌های گوناگونی چون تبلیغات (تحلیل آگهی ماکارونی پانزانی)، ژورنالیسم (تصویر روی جلد مجله‌ی پاری ماچ)، عکس خبری و حتی عکس‌های شخصی (عکس باغ زمستانی در اتاق روشن) سعی نماید. در واقع نشانه‌شناسی تصویر، اگر نگوییم که مانند حوزه‌های دیگر نظیر مطالعات فرهنگی، نشانه‌شناسی فضای شهری و... با بارت آغاز شده است، دست‌کم تأثیر او را در این جریان نمی‌توان نادید گرفت. هر چند که بنا به گفته ویکتور برگین، بارت هیچ‌گاه کتابی مستقل درباره‌ی نشانه‌شناسی عکس ننوشت اما ارجاعات بی‌شمار او به عکس در مقالاتش ما را به این گمان مطمئن می‌سازد که بارت سودای خواندن تصویر و خصوصاً عکس را از طریق نشانه‌شناسی در سر داشته است.

  سؤال‌های اصلی بارت

 بارت در «پیام عکس» در صدد پاسخ‌گویی به سؤالاتی کلان در حوزه‌ی نشانه‌شناسی تصویر است: اینکه چگونه یک عکس را می‌خوانیم؟ از خوانش آن چه چیزی در می‌یابیم؟ به چه ترتیب و روالی به این دریافت می‌رسیم؟ و اینکه آیا عکس برای همگان  به صورت یکسان درک می‌شود؟

بارت بر اساس فرضیه‌های برونر و پیاژه –که در آن هیچ نوع ادارکی بدون مقوله‌بندی آنی و بی‌واسطه ممکن نیست- نتیجه می‌گیرد که عکس همان لحظه‌ای که ادراک می‌شود، صورت زبانی می‌یابد یا به عبارتی دیگر، عکس فقط به شکلی زبانی ادراک می‌شود. از این منظر تصویر بی‌درنگ به واسطه‌ی یک فرازبان درونی -که همان زبان است- دریافت می‌شود. از نظر بارت تصویر، وجود اجتماعی نخواهد داشت مگر آنکه در لایه‌ی اول معنای ضمنی، در چارچوب مقولات زبانی جای گیرد. (بارت، 1389: 28-26)

وی در پاسخ به این سؤال که محتوای «پیام عکس» چیست و عکس چه چیزی را انتقال می‌دهد، انتقال واقعیت را کارکرد عکس می‌داند؛ از نظر او عکس پیامی بدون رمزگان است چرا که پیام آن پیامی پیوسته است.

همچنین بارت نقاشی، تأتر، طراحی و سینما را نیز که پیام‌های آن‌ها مبتنی بر همانندی‌شان است، هنرهای بدون رمزگان معرفی می‌کند؛ هرچند معتقد است که همه‌ی این هنرها علاوه بر پیام اصلی که همانندی است، پیام مکملی که «سبک» آن بازآفرینی است را نیز در بر دارند. وی این پیام مکمل را حاصل پردازش خالق یا مؤلف آن می‌داند. در نتیجه همه‌ی هنرهایی که مبتنی بر بازنمایی هستند را حامل دو پیام صریح یا هماننده و یک پیام ضمنی -که شیوه‌ای را شامل می‌شود که اجتماع به آن وسیله، تلقی نسبی خود از آن پیام صریح  یا هماننده را بیان می‌کند- می‌داند. (بارت، 1389: 14)

در تحلیل عکس 1 از مجموعه‌ی عکس‌های کارگران که کاوه گلستان در سال‌های دهه‌ی 50 از کارگران تهیه نموده است می‌توان گفت در نگاه اول ، عکس بازنمایی صادقانه‌ای است از کارگری جوان که احتمالاً بنا به خواست عکاس روبه‌روی دوربین ایستاده است. در واقع پیام صریح یا بدون رمز در عموم عکس‌ها چیزی است که همه‌ی ما در نگاه اول آن را می‌بینیم؛ تمام نشانه‌هایی که بر اساس شباهت با واقعیت ما را بی‌نیاز از توصیف می‌سازد. در واقع پیام صریح در این عکس و هر عکسی که بر اساس قواعد بازنمایانه عکاسی شده است، پژواک عبارت «همین است دیگر!» خواهد بود.

از نظر بارت عکس، صرفاً دریافت و درک نمی‌شود بلکه خوانده شده و به واسطه‌ی اجتماع مصرف‌کننده‌ی عکس‌ها به شکلی کمابیش آگاهانه به اندوخته‌ی متعارف نشانه‌ها می‌پیوندد و از آنجا که خواندن هر نشانه‌ای مستلزم وجود یک رمزگان است.  با این استدلال، بارت حکم اول خود که عکس پیامی بدون رمزگان است را نقض می‌کند. وی معتقد است که عکس از هم‌زیستی دو پیام ایجاد می‌شود: یکی پیام بدون رمزگان (همانندی عکاسانه) و دیگری پیامی با رمزگان (هنر یا پرداخت، نوشتار و یا مجازگان عکس).  وی این ناسازه را ناشی از هم‌دستی و هم‌یاری یک پیام صریح و یک پیام ضمنی در عکس نمی‌داند  بلکه ناسازه را از آن جهت مطرح می‌کند که پیام ضمنی بر اساس یک پیام بدون رمزگان مطرح می‌شود. ( بارت، 1389: 15 و16)

بارت دقیقاً چند صفحه پس از آنکه عکس را به دلیل همانندی‌اش پیامی بدون رمزگان می‌داند، به دلیل توصیف‌پذیری عکس‌ها و وابستگی توصیف به رمزگان زبانی و همچنین نحوه‌ی کاربرد ، استفاده و دریافت عکس‌ها که متضمن رمزگانی است که از پیام ثانویه (ضمنی) ناشی می‌شود. از نظر بارت عکس پیامی بدون رمزگان می‌‌نماید چرا که پیام ضمنی آن در دل پیام صریح  و با نشانه‌های همانندی بیان می‌شود.  (بارت، 1389: 18)

  فرایندهای دلالت ضمنی

دلالت ضمنی از نظر بارت، تحمیل یک پیام دوم به پیام اصلی عکس، در سطوح مختلف تولید عکس (انتخاب، پرداخت فنی، کادربندی و صفحه‌بندی و...) پدید می‌آید. در مجموع می‌توان گفت که دلالت ضمنی نوعی رمزگذاری هماننده‌ی عکاسانه است. پس به این ترتیب، می‌توان فرایندهای مختلف دلالت ضمنی را از هم مجزا کرد. به نظر بارت باید سه فرایند نخستین (جلوه‌های ویژه، ژست‌ها و اشیاء) را از سه فرایند پسین (زیبانمایی، هنرنمایی، هم‌سازی) متمایز ساخت. چرا که در سه فرایند نخست، معنای ضمنی با اعمال تغییر یا اصلاحی در پیام صریح (این ترفندها مختص عکس نیست) ایجاد می‌شود. در واقع عکس به عکاس این فرصت را می‌دهد تا با این ترفندها معنای ضمنی را در زیر دلالت صریح عکس پنهان کند. (بارت، 1389: 18) در این میان سه فرآیند نخست معنای ضمنی با تغییردادن معنای صریح و یا انتخاب معنای صریح مناسب حال خود شکل می‌گیرد. به بیان دیگر این فرآیندها در جریان تولید عکس مداخله می‌کنند. (بارت، 1389)

نکته‌ی مهم در بررسی فرآیندهای مختلف شکل‌گیری معنای ضمنی توجه به این مسئله است که رمزگان معنای ضمنی چنان‌که واضح است از این نظر که طبیعی و ذاتی نیست با رمزگان زبانی اشتراک دارد، اما در عین حال این رمزگان همانند رمزگان زبانی بر مبنای قراردادهای اختیاری نیز ساخته نشده است، بلکه در طی زمان و به تدریج شکل گرفته است؛ به عبارت بهتر رمزگان معنای ضمنی نه طبیعی و نه مصنوعی بلکه تاریخی است.

با شرح و ترسیم نمودار انواع دلالت در عکس از منظر بارت، بار دیگر به عکس 1 باز می‌گردیم. همانگونه که پیش‌تر گفته شد، پیام صریح در این عکس به دلیل شباهت عینی آن با واقعیت (زندگی یک کارگر جوان در دهه‌ی 50 در ایران) برای ما قابل درک است. اما به دلیل فاصله تاریخی و اجتماعی و فرهنگی که ما اکنون با عکس داریم، گویا عکس در این لحظه  نیازمند تحلیل ، توصیف و واکاوی بیش‌تری است. طبق نمودار 1 فرایند نخستین در دلالت ضمنی در این عکس از جلوه‌های ویژه، ژست و حضور اشیاء تشکیل شده است.

  جلوه‌های ویژه

بارت در «پیام عکس» اهمیت جلوه‌های ویژه را در روشی می‌داند که بدون هشدار و پیش‌بینی در سطح معنای صریح مداخله می‌کند. درواقع جلوه‌های ویژه با استفاده از باور‌پذیری عکس، پیامی صرفاً صریح را به‌جای پیامی که کاملاً ضمنی بوده است، قالب می‌کنند. در جلوه‌های ویژه پیام ضمنی، نقاب بی‌طرفی و عینیت بر چهره دارند. ( بارت، 1389: 19) از این رو انتخاب زاویه‌ی دید روبه‌رو و تمام‌فریم برای بازنمایی جوان کارگر در بهترین وضعیت که خواننده‌ی عکس بتواند تمام هیأت انسانی او را از انگشتان پا تا سر و حتی بخش‌هایی از محل زندگی او را در بهترین شکل در کادر ببینند از تکنیک‌هایی است که عکاس برای انتقال پیام یا پیام‌های ضمنی عکس در قالب پیام صریح استفاده کرده است.

  ژست‌ها

 دومین مورد از فرایندهای نخستین دلالت در عکس از نظر بارت، ژست است. ژست سوژه‌ی عکس، خوانش مدلول‌های ضمنی را امکان‌پذیر می‌سازد. درواقع ژست‌ها دستور حاضر و آماده‌ی دلالت را شکل می‌دهند. وی معتقد است که این «دستور زبان تاریخی» معنای ضمنی شمایلی را باید در فرهنگ جست‌وجو کرد. در واقع ژست همان پیام نیست، بلکه آنچه خواننده صرفاً به عنوان معنای صریح دریافت می‌کند، ساختاری دوگانه دارد، که می‌توان آن را ساختاری صریح–ضمنی دانست. (بارت، 1389: 20)

به نظر می‌رسد حالت یا ژست کارگر جوان چیزی نیست که عکاس در آن اعمال نظر کرده باشد. نگاه خیره به دوربین، بی هیچ لبخندی و همچنین نحوه‌ی ایستادن‌اش نشان می‌دهد که کارگر جوان هنوز آداب ژست گرفتن جلوی دوربین عکاس را به وفور تجربه نکرده است. در واقع حالت آزاد دست‌ها که در دو طرف بدن بدون هیچ فرمی قرار گرفته‌اند، ما را متوجه دلالت ضمنی می‌سازد که آدم‌هایی که بیش‌ترین کار را چون این کارگر جوان از دست‌هایشان می‌کشند، در زمان عکس‌گرفتن آن را لخت و آرام در کنار بدن قرار می‌دهند. حالت دست‌ها و نحوه‌ی ایستادن جوان به ما  بیش از پیش متذکر می‌شود که رمزگان ژست نیز دانشی تاریخی و فرهنگی است. این نحوه‌ی ایستادن را قبلاً در عکس‌های ناصرالدین شاه از بعضی از عمله‌های دربار دیده‌ایم. همین حالت بی‌حالتی دست‌ها در دیگر عکس‌های کاوه گلستان تکرار می‌شود.

  اشیا

 آخرین فرایند دلالت نخستین در عکس، اشیا هستند. بارت اهمیت اشیا در عکس را از آن جهت می‌داند که آن‌ها القاء‌کنندگان متداول مفاهیم و تداعی‌کنندگان مقبول معنا هستند (برای مثال، تصویر کتابخانه در یک عکس، روشنفکر را تداعی می‌کند) و یا به شکلی مبهم‌تر، می‌توان گفت که اشیا نمادهایی راست‌نما به شمار می‌آیند. در واقع اشیا عناصر یک  واژگان راست‌نمای‌اند و آنقدر ثبات دارند که به‌راحتی می‌توان آن‌ها را در قالب یک «هم‌سازی» آراست. از نظر وی شاید اشیا دیگر قدرت نداشته باشند اما با این حال به یقین معنا دارند. ( بارت، 1389: 21)

حال بار دیگر به عکس نگاه می‌کنیم و سعی می‌نماییم تا مجموعه‌ی اشیای درون عکس را فارغ از کارکردهایش لیست کنیم:

کلاه/ چند کیسه‌ی پلاستیکی آویخته به دیوار ( که از محتویات درون آن بی‌اطلاعیم)/ حصیر (در اینجا به عنوان فرش یا کف پوش کاربرد دارد)/ رختخواب پیچیده در چادر شب/ تکه‌ای از پلاستیک (در گوشه‌ی سمت راست تصویر)/ دیوار

سعی می‌کنیم تا دلالت‌های معنایی هر یک از این اشیا را با کارگر جوان دریابیم. رختخواب پیچیده شده در چادرشب حکایت از این دارد که مرد جوان در همین محل می‌خوابد. پلاستیک‌های روی دیوار نیز نشان از وسایل دم دستی او یا کارگران دیگر است. تکه‌ای از پلاستیک گوشه‌ی سمت راست تصویر نیز با توجه به فضای دیوار پشتی، نوع فرش و... شاید تکه‌ای از در یا پنجره‌ی این اتاق باشد. اتاقی که مرد جوان پس از کار در آن زندگی می‌کند. تمامی اشیا و صحنه‌آرایی‌ها به گونه‌ای مکمل مرد جوان، نگاه خیره‌ی او به دوربین، پوشش فقیرانه‌ی او و ... است.

اما در میان همه‌ی اشیاء محقر و ساده‌ای که مرد جوان را در بر گفته است، تنها یک شی است که حضورش در این مکان کمی غریب به نظر می‌رسد. کلاه آویخته بر دیوار! آیا این کلاه متعلق به کارگر جوان است؟ آیا کلاه برای شخص دیگری است؟ آیا مرد جوان صرفاً کلاه را دوست دارد و از آن چون شیئی تزئینی استفاده می‌کند؟

برای همه‌ی این سوال‌ها جوابی در نشانه‌های آشکار و پنهان عکس نمی‌یابیم. تنها می‌توانیم حدس بزنیم که با توجه به فقر مرد جوان که بیش‌تر از هر چیز در پوشش‌اش (کت کوتاه، شلواری دست‌دوز که جای دوخت‌های آن در عکس پیداست و جوراب‌ها و پنج انگشتی که از جوراب بیرون مانده‌اند) پیداست، کلاه برای او کاربردی پوششی ندارد (با توجه به نوع و مدل کلاه)

همانگونه که در نمودار1 اشاره کردیم، دلالت ضمنی در عکس از نظر بارت حاصل دو فرایند ( نخستیین و پسین) است. به نظر بارت فرایندهای پسین در عکس، شامل زیبانمایی^[1] ،آراسته‌سازی یا هنرنمایی^[2] و نحو^[3] است.

  زیبانمایی

از نظر بارت زیبانمایی«یک ساختار اطلاع‌رسان» است. در زیبانمایی، پیام ضمنی در خود تصویر است، تصویری که به یاری تکنیک‌های نور‌پردازی، ظهور و چاپ، آن را «زیبا نموده‌اند». از نظر بارت لازم است تا فهرستی از این تکنیک‌ها  تهیه کنیم  و برای هر کدام از آن‌ها مدلول ضمنی متناظری در نظر بگیریم که از ثباتی نسبی برخوردار باشد، تا به این ترتیب «جلوه‌های فنی» را ضمیمه‌ی واژگانی فرهنگی کنیم. (برای مثالی از این نوع می‌توان به محوکردن حرکت که برای القای مفهوم مکان- زمان به کار می‌رود اشاره کرد.) (بارت، 1389: 22)

در عکس کارگر جوان، نور از سمت راست (پنجره یا در) به سوژه تابیده است. عکاس احتمالاً از منبع نور بیرون ( نور روز) استفاده کرده است تا تضاد دوگانه و طیفی از تاریکی تا روشنایی را در عکس نشان دهد. نور کنترل شده سبب شده تا جزئیات به‌درستی در عکس نمایان باشد. برجستگی‌های روی پیشانی، خط لبخند، بافت دیوار و... همگی بیان‌گر آن است که عکاس با چیره‌دستی و با استفاده از نور طبیعی بهترین بازنمایی را از مرد کارگر ثبت کرده است. انتخاب زاویه‌ی دید روبه‌رو، لنز نرمال سبب شده است تا ما نگاه جانبدارنه یا قضاوت‌گر عکاس را در عکس نیابیم. گلستان در عکس‌های مجموعه‌ی کارگران و سایر مجموعه‌ی عکس‌هایش عموماً همین زاویه‌ی دید و لنز را برمی‌گزیند تا روایتگر صادقی باشد بر اینکه تنها می‌بیند و ثبت می‌کند. اما این ثبت با هوشمندی و دقت فراوانی همراه است.

  هنرنمایی

بارت سودای هنرنمایی عکاسی را از آن رو می‌داند که عکس می‌خواهد خود را به نقاشی یا هنر نزدیک سازد. و یا در صدد تحمیل مدلولی است که به طور معمول ظریف‌تر و پچیده‌تر از آن است که به دیگر فرایندهای ضمنی مجال بروز دهد. (بارت، 1389: 23)

به نظر می‌رسد دغدغه‌ی هنرنمایی در این عکس، بیشتر در شباهت ترکیب‌بندی، انتخاب کادر و... این عکس با سایر عکس‌های عکاسان مشهور جهان باشد. گویی عکاس به طور کاملاً ناخودآگاه سودای ثبت تصاویر از نگاه عکاسانی چون جیمز ون در زی، ویلیام کلاین، آندر کرتژ و... را در سر داشته است.

  هم‌سازی

بارت هم‌سازی را به معنای خوانش همانندانه از چندین عکس می‌داند. در مجموعه‌ عکسی در مجلات مصور، دال معنای ضمنی تنها در سطح هیچ‌یک از اجزای مجموعه (تک عکس) یافت نمی‌شود، بلکه آن را باید در توالی و پیوستگی کل مجموعه (یا به قول زبان‌شناسان در سطح فرا-زنجیره‌ای) جست‌وجو کرد.

از نظر بارت، تک عکس بر خلاف طراحی، به ندرت می‌تواند موقعیتی کمیک ایجاد کند؛ زیرا کمدی یا نیازمند حرکت است (سینما) و یا تیپ‌سازی (که در طراحی امکان پذیر است)، در حالی که عکس از این دو معنای ضمنی محروم است. ( بارت، 1389: 24-23)

گلستان، عکس‌های کارگران را در مجموعه‌ای به هم پوسته منتشر کرده است؛ هر چند که در این مقاله ما عکس را از زمینه‌ی اصلی آن جدا کردیم و به صورت تک عکس مورد تحلیل و واکاوی قرار دادیم. در واقع برای درک بهتر عکس 1 بهتر است تا سایر عکس‌های این مجموعه را نگاه کنیم؛ چرا که فهم زندگی کارگری در دهه‌ی 50 برای ما ملموس‌تر خواهد شد و واقعیت اینکه پس از 30 سال از گذر ثبت این عکس‌ها، چگونه هر کدام از نگاه‌ها، حالات دست‌ها، اشیا و... به ما زخم زده و متأثرمان می‌سازد.

تحلیل و نوشتن درباره‌ی این مجموعه عکس‌ها و سایر عکس‌های گلستان بدون احساس تأثر ممکن نیست. با نگاه چندباره به عکس‌های گلستان به گمانم چیزی دست‌نیافتی و ناپیدا در عکس‌ها در به رویمان می‌گشاید و آن «شفقت» است؛ گوهری که این روزها به ‌ندرت در عکس‌های خبری و مستند یافت می‌شود.

منابع

-  بشیریه، حسین، نظریه‌های فرهنگ در قرن بیستم، نشر آینده پویان، ۱۳۷۹

-  بارت، رولان، پیام عکس، راز گلستانی‌فرد، نشر مرکز، 1389

-  کولی، میسن، رولان بارت ، ترجمه ی خشایار دیهیمی ،  نشر ماهی،  1382