اعترافی برای عصر جدید

میلاد روشنی پایان

  در سال 1958، نمایشگاه ایو کلاین، هنرمند نئودادای فرانسوی، در پاریس برگزار شد. کل نمایشگاه، یک سالن خالی بود که در آن نه‌تنها هیچ چیزی که حتی در رادیکال‌ترین تفاسیر به عنوان اثر هنری محسوب شود وجود نداشت، بلکه در آن هیچ چیزی وجود نداشت. یک سالن خالی با دیوارهای یکدست سفید شده و یک دربان برای مشایعت تماشاگران. یک نمایشگاه جنجالی که گشوده‌ترین چشم‌اندازهای مدرنیستی هم آن را در بهترین حالت یک شیادی هنری و در اسف‌بارترین حالت، زمینه‌ای برای عبور از قله‌ی آوانگاردیسم به سوی سراشیبی‌اش ارزیابی می‌کردند. اما نمایشگاه می‌توانست چشم‌انتظار رویکردهای جدیدی باشد که به شکلی موقتی برای حمایت از اثر‌ِ (؟) کلاین کانال‌های دفاعی فوری حفر می‌کرد، نظیر جمله‌ای که آلبر کامو پس از بازدید از نمایشگاه در دفترچه‌ی یادبود آن نوشت؛ «تهی اما سرشار از قدرت»^[1].

به هر حال این نمایشگاه بیش از هر چیز وابسته به شخصیت جنجالی و ماجراجوی کلاین بود اما آن چیزی که زنگ خطر را نه‌فقط برای زیبایی‌شناسی سنتی و ذائقه‌های آکادمیستی بلکه برای حساسیت‌های هنری مدرنیست‌های ارتودوکس نیز به صدا درمی‌آورد، این واقعیت بود که نمایشگاه کلاین نه یک شیطنت منحصر به فرد و منزوی که به‌سرعت فراموش می‌شد، بلکه بخش کوچکی از طوفانی بود که از آمریکا و انگلستان وزیدن گرفته بود و با سرعتی سرسام‌آور اروپا را نیز در خود می‌کشید. تجربه‌ی هنر دادا و سورئالیستی که در عام‌ترین تحلیل‌ها نیز واکنشی منطقی از جانب ویرانی اروپای پس از جنگ اول تلقی می‌شد، با موج مهاجرت‌های پس از جنگ دوم، به آمریکا منتقل شده بود و حالا نوبت آن بود که پژواک بلندتر آن، پس از دوران سلطنت اکسپرسیونیسم انتزاعی، و این‌بار در قالب نئودادا و پاپ‌آرت دوباره به سوی اروپا بازگردد. زمان ترک برداشتن‌ِ نه فقط معیارهای زیبایی‌شناسی بلکه هر نوع پیش‌داوری در مورد هنر فرا رسیده بود. کمی پیش‌تر انعطاف‌پذیرترین معیارهای نقد هنری دست‌وپا می‌زدند تا آثار پیچیده‌ی پیشگامان اکسپرسیونیسم انتزاعی را در منطقی جدید صورت‌بندی کنند تا به این وسیله توجیهات لازم برای یک فهم نوین از اثر هنری را توجیه کنند، اما ظاهراً حتی همین معیارهای جسورانه، زمانی که روبه‌روی تابلوی «من باش» اثر بارنت نیومن، قرار می‌گرفتند، به بن‌بست نزدیک می‌شدند. تابلوی نیومن یک بوم یکدست قرمز بود که با یک نوار سفیدرنگ به دو قسمت تقسیم می‌شد. همین! نیومن با پشتکاری که تنها عده‌ی محدودی می‌توانستند آن را هضم کنند، این شیوه را به عنوان نوعی کمینه‌گرایی حداکثری در روش نقاشی‌های تک‌رنگ و پهنه‌رنگ (کالر فیلد) ادامه داد.

عصری که نیومن و کلاین در آن می‌زیستند پر از نمونه‌های مشابهی مثل اثر دَن فلاوین است که چهار مهتابی رنگی را کنار یکدیگر قرار داد و به عنوان اثر هنری ارائه کرد و بعدتر به عنوان یکی از مشهورترین نمونه‌های هنر مینیمال معرفی شد و یا بوم‌های یکدست سفیدرنگی که راشنبرگ به دیوار موزه‌‌ی «النور وارد» در نیویورک ‌آویخت. اما بی‌شک اوج این خیره‌سری‌ها و لحظه‌ای که احتمالاً تمام انگاره‌های زیبایی‌شناسی مدرنیستی از این موججدید، قطع امید می‌کردند، اثر پیرو مانزونی با عنوان «مدفوع هنرمند» بود. مانزونی 90 قوطی کنسرو 30 گرمی از مدفوع خود را با نام خودش امضا کرده بود و با یک برچسب که روی آن عبارت «تهیه، تولید و کنسروشده در می 1961» درج شده بود، برای فروش قیمت‌گذاری کرده بود. بحران به آن‌سوی آستانه‌ها رسیده بود. بحرانی که چیزی بیش از درهم‌شکستن نامتعارف‌ترین معیارهای هنری حتی در عصر پسا مارسل دوشانی بود. ساده‌ترین راه برای رفع انزجار، کنار گذاشتن اثر مانزونی از مقوله‌ی هنر بود اما زمانی که حدود نیم قرن بعد، اثر مانزونی به قیمت 124 هزار یورو و تحت عنوان اثری هنری، فروخته شد، بحث درباره‌ی پایداری، تأثیر و ارزش کار مانزونی پیچیده‌تر می‌شود.

بسیاری از چپ‌گراهای ایتالیایی که بیش‌تر از سایر هنرشناسان سنتی، آماده‌ی مواجهه با یک اثر نامتعارف بودند، این کنایه‌ی پنهان در اثر مانزونی را ـ‌که قیمت پیشنهادی‌اش برای هر قوطی 30 گرمی را معادل قیمت بازار برای همان وزن طلا در نظر گرفته بودـ برجسته کردند و تلاش کردند کار مانزونی را واکنشی علیه مصرف‌گرایی و تولید انبوه در جامعه‌ی سرمایه‌داری بدانند. اگرچه چنین تحلیلی با وارد کردن اثر مانزونی در حیطه‌‌ی نقدهای مد روز، راه را برای تبرئه‌ی او باز می‌کرد اما قادر نبود کارهای دیگر مانزونی را نظیر بادکنکی که نفس هنرمند را نگهداری می‌کرد، به همین سادگی توضیح دهد. علاوه بر این مانزونی در نامه‌ای به دوستش بن ووتی نوشته بود: «اثر انگشت تنها نشانه‌ی ممکن برای احراز هویت فرض می‌شود، اما اگر کلکسیونرها خواهان چیزی کاملاً شخصی از جانب هنرمند هستند، این تنها مدفوع اوست که حقیقتاً متعلق به اوست»^[2].

اما کسانی که در جریان اصلی نیت مانزونی بودند حتی آن کسانی که می‌توانستند از کنار ماهیت مشمئزکننده‌ی ماده‌ی کار مانزونی و تابوهای اخلاقی آن بگذرند، نمی‌توانستند این اتهام را علیه او اقامه نکنند که «او هیچ کار مهم هنری انجام نداده است». این اتهام به‌طور ویژه ناشی از شیوه‌ی مواجهه‌ی غالبی بود که اثر هنری را، یک تولید استثنایی از جانب هنرمند و یک شیء‌استعلایی که آمیزه‌ای از کوشش هنرمند برای بیان یک احساس یا معنا بود، در نظر می‌گرفت. اما این اتهام اتفاقاً همان چیزی بود که در امتداد اهداف خود مانزونی بود؛ امحای سلسله‌مراتبی که به موجب آن تولیدات هنرمند ارزش‌گذاری و طبقه‌بندی می‌شد. مانزونی یک گام بیش‌تر برداشته بود و تولیدات بدن آرتیست را نیز به این معادله اضافه کرده بود. هرآنچه آرتیست تولید می‌کند یک اثر هنری است. این موضوعی بود که دل‌مشغولی اصلی مانزونی تا زمان مرگ زودهنگامش، و حتی پس از مرگش، زمانی که بن ووتی، گواهی مرگ او را به عنوان یک اثر هنری امضا کرد، بود.

در وهله‌ی اول این، نوعی خودشیفتگی افراطی است که وجه مشخص بسیاری از هنرمندان هم‌عصر مانزونی بود. همانطور که در مورد دیوید هاکنی، ایو کلاین، و مهم‌تر از همه، اندی وارهول چنین بود. اما در فراسوی این موضع اخلاقی، مانزونی می‌توانست ادعا کند ایده‌ای برای رهایی هنر از دست «شیء هنری» دارد. ایده‌ای که پیکان حمله‌ی خود را به سوی وجهی از شیء هنری نشانه برده بود که همواره به عنوان محصول نهایی تجربه‌ی احساسی‌ـ‌عقلانی هنرمند در نظر گرفته می‌شد.

مانزونی کماکان، بر ایده‌ی هنرمند تأکید دارد. از این جهت آنچه اهمیت دارد خود هنرمند و تشخیص‌های اوست و محصول نهایی تنها دستاویزی برای بازیابی نیروی محرکه‌ای است که توان تولیدی هنرمند، در هر شکلی را تحریک می‌کند. جاسپر جانز و راشنبرگ با حذف قید هنرمند، از این ایده نیز فراتر رفتند. آنچه آن‌ها در پی آن بودند، زدودن تمام انگاره‌ها و پیش‌فرض‌هایی است که دور شیء هنری را گرفته است. «به تعبیر این دو، نقاشی صرفاً یک شیء است و نه یک محمل بیان احساس و یا انتقال پیام!»^[3]. تماشاگر تنها روبه‌روی یک شیء قرمز است، و نه روبه‌روی یک نماد، یک نشانه و یا رازی که توسط هنرمند کدبندی شده است. هنرمند در عام‌ترین مفهوم تنها یک تولیدکننده است. «این روشی بود که در کارهای جاسپر جانز پی‌ریزی شد و هدف از آن کاستن از نیاز به خودبیانگری هنرمند بود»^[4]. نوعی تلاش برای حذف سوبژکتیویته‌ی هنرمند به نفع آن چیزی که کانت در صورت‌بندی خود از دریافت‌های حسی به آن دریافت حسی عینی می‌گفت. اگر با ترمینولوژی کانت ادامه دهیم، شیء هنری در اینجا بنا دارد پیش از مرحله‌ی احساس (sentiment) و پیش از هر نوع تولید مطبوعیت و لذت، متوقف ‌شود.^[5] نتیجه‌ی منطقی چنین فرضی، سقوط هنرمند از پانتئونی است که تاریخ برای او در نظر گرفته بود. هنرمند در اینجا دقیقاً به همان تعبیر تحقیرآمیزی نزدیک می‌شود که الاهی‌دانان قرون وسطی برای آثار هنرمندان به کار می‌بردند؛ هنرهای برده‌وار (servile).

اتین ژیلسون نقل می‌کند که در قرون وسطی مفهوم هنرهای هفت‌گانه‌ی آزاد (منطق، صرف و نحو، معانی و بیان، حساب و هندسه و هیئت و موسیقی) هنرهایی مربوط به روح و قوای عقلانی و استدلالی آن بودند و در مقابل‌ِ هنرهایی که در تولید آن‌ها از بدن (دست) استفاده می‌شد، قرار می‌گرفتند.^[6] از رنسانس به بعد، هنر به‌تدریج، به واسطه‌ی تمرکز بر جنبه‌‌های استعلایی در ساخت‌ِ (پوئزیس) اثر هنری (به‌ویژه با بازخوانی پوئتیکای ارسطو)، درصدد بازیابی اعتبار ازدست‌رفته‌اش برآمد. عجیب نیست که هنرمندان رنسانس تا این حد شیفته‌ی مداخله‌ی ریاضیات در نقاشی و پیکرتراشی بودند. گویی هنر می‌بایست اعتبار خود را از محلی که پیش‌تر معتبر بود، کسب می‌کرد. اما به‌ویژه با غایتمندی بدون غایت کانت، شرایط لازم برای خودبسندگی استعلایی اثر هنری آماده می‌شد. بخش عمده‌ای از تاریخ مدرنیسم در هنر، به واسطه‌ی همین استقلال شکل گرفته بود. اما به همین اعتبار، هنر پسامدرنیستی، به معنای دقیق کلمه نوعی واپس‌گرایی بود. سقوط ارزش استعلایی شیء هنری حتی به آن سوی واژه‌ی «هنرهای برده‌وار» نیز می‌رفت (دنی فلاوین، مهتابی‌هایش را خودش نمی‌ساخت!). بسیاری از این هنرمندان، نه‌تنها ابایی از این موضوع که کارشان به عنوان کارهای هنری قلمداد شود، نداشتند، بلکه این تلقی را تشویق نیز می‌کردند. کلائس اُلدنبرگ که بخش عمده‌ی دوران کاری‌اش، چیدمان و ترکیب‌بندی اشیای روزمره مثل فیلتر‌های سیگار و تایر چرخ و همبرگر و توپ بدمینتون بود، در مورد آثارش چنین می‌گوید:

 «من هرگز تلاش ندارم با این اشیا، اثر هنری پدید آورم، در حقیقت هنر من در راستای آشنا کردن مردم با نیروی بصری نهفته در اشیا و نوعی قدرت ساماندهی مجدد آن‌ها قابل تفسیر است.»^[7]

این نوعی کنار گذاشتن هنر به نفع زندگی بود. آیا هنرمند می‌توانست زندگی، و نه انکشاف حقیقت زندگی یا دریافت‌های شخصی‌شده‌اش از زندگی را برای بار دوم، در مقابل تماشاگرانش بگذارد؟ هر تماشاگری در زندگی‌اش، یک سالن مطلقاً خالی را تجربه کرده است اما اگر مجدداً به این سالن، در قالب یک اثر هنری وارد شود، چه تفاوت‌هایی ممکن می‌شود؟ راشنبرگ، تابلوهای سفیدش را طوری در موزه آویخته بود تا مردم بتوانند سایه‌های خود را در آن ببینند. اثر هنری چیزی نبود جز محلی برای دیدن دوباره‌ی سایه‌ها روی یک سطح سفید. اگر هنر مدرنیستی همواره فاصله‌ای مغرورانه را با تماشاگران خود، حفظ می‌کرد، هنر (ناهنر؟) پیش‌ِ‌رو، تمام تلاشش، تحریک مداخله‌ی تماشاگران، نه‌فقط در تولید معنای اثر، بلکه در تولید هر نوع معنایی بود. این هنر می‌توانست ادعا کند، بسیار بیش‌تر از تمام مانیفست‌های هنر سوسیالیستی مبنی بر لزوم توجه هنر بر جامعه، خود جامعه را درگیر اثر کرده است. برای کسانی که بنا داشتند، آثار این هنرمندان را به هر نحو در محوطه‌ی هنر بگنجانند، بازگشت به پیش‌ِ‌پاافتاده‌ترین تصویرهای زندگی، و تجربه‌ی مجدد آن‌ها بدون فیلتر هنرمند و بدون هرگونه داوری پیشینی، و پایین کشیده شدن هنر از موضع متکبرانه‌ای که در هنر مدرنیستی به بلندترین قله‌ها رسیده بود، لزوم بازنگری در بنیان‌های تشخیص هنر را الزامی می‌کرد. از یک سو، این هنر ادامه‌ی منطق مدرنیسم در تجربه‌ی فرم‌های جدید بود. «نواَش کن!»، همان جمله‌ای که ازرا پاوند از کاربرد افراطی‌اش خسته نمی‌‌شد، برای بخش بزرگی از مدرنیست‌های قرن بیستم، یک راهبرد معنوی، برای تولید ماشینی بود که تحت برنامه‌ی آفرینش مدام کار می‌کرد. اما در نمای نزدیک، هنر پسامدرن، ماشین را از کنترل خارج کرده بود؛ یک سلول سرطانی در بدن مدرنیسم که به‌زودی تمام این بدن را فتح می‌کرد. بسیاری از نقدهای فرهنگی که عمدتاً از سوی چپ‌گراها صادر می‌شد، این هنر را نتیجه‌ی فساد نهایی سرمایه‌داری در تولید جنون‌آسای کالا، و تبدیل کردن هر چیزی به کالا، می‌دانستند. این حتی فراتر از پیش‌بینی‌های مارکس بود.

مارکس در گروندریسه، هنگام نقد کوبنده‌اش به اقتصاد سیاسی سرمایه‌داری، به نسبت نامتوازن میان پیشرفت‌های اجتماعی و تولیدات هنری اشاره کرده بود و زمانی که به واژه‌ی هنر رسید، با نوعی خویشتن‌داری، با استثنا کردن هومر و شکسپیر از مناسبات در حال تحول اقتصادی، نوعی ارزش غیرکالایی به آثار آن‌ها داد که می‌توانستند پس از گذشت قرن‌ها، همچنان لذت‌بخش باشند^[8]. اما در آخرین فازهای سرمایه‌داری گویا این نابسندگی میان اقتصاد سیاسی و تولید هنری به‌طور کامل محو شده بود. شیء هنری تبدیل به کالا، در دقیق‌ترین معنای خود شده بود.

اما هنرمندان پسامدرن می‌توانستند ادعا کنند، کار آن‌ها تنها کنار زدن پوسته‌ی معنوی و فریبنده‌ی اثر هنری است. تمام هنرها پیش از این نیز کالا بودند، ستایش‌برانگیز‌ترین پرده‌های نقاشی و مجسمه‌های رنسانس، کالاهایی سفارشی از جانب کلیسا بودند، و بخش عظیمی از تاریخ نقاشی رنگ روغن، سفارش‌های اربابان عصر فئودالیسم بودند، در بسیاری از این موارد هنرمند در نهایت اثر هنری خود را با پول یا اعتبارهای ویژه معاوضه می‌کرد. مارکس در مقدمه‌ی گروندریسه، به اساطیر و فهم اساطیری به عنوان مرجع هنر یونانی اشاره می‌کند، و این هنر را اگرچه خارج از الزامات اقتصادی عصری که در آن قرار داشتند، ارزیابی می‌کند، اما همچنان این فهم اساطیری را با تأکید ویژه‌ای، منبع تغذیه‌ی آن برمی‌شمارد. آیا می‌توان همین ایده را در جهان سرمایه‌داری نیز پیگیری کرد؟ آیا می‌توان فهم مشترکی که در قبال کالا در عصر سرمایه‌داری متأخر، شکل گرفته است را به عنوان نقطه‌ی عزیمت هنرمندان پسامدرن دهه‌ی شصت و هفتاد قلمداد کرد؟ به این اعتبار، برای این هنرمندان، جامعه‌ی مصرفی با تمام مناسباتش، نه یک نقطه‌ی شروع برای حمله‌های انتقادی، بلکه ماده‌ی خامی برای بازنمایی و بازتولید تلقی می‌شود. پاپ‌آرت ظاهراً خود را به عنوان شاخص‌ترین شیوه برای رسیدن به چنین نقطه‌ی دیدی معرفی کرده بود. «ویکتور باکریس، زندگینامه‌نویس وارهول می‌نویسد: زمانی که اندی وارهول نمایشگاه مشهورش در ایتالیا را با موضوع پسرهای تغییر جنسیت داده‌ی هیسپانیک و آفریقایی‌تبار برگزار کرد، موجی از ستایش را از جانب روشنفکران چپ ایتالیایی دریافت کرد. به عقیده‌ی آن‌ها، این آثار نمایش‌دهنده‌ی نژادپرستی بی‌رحمانه‌ای بود که در ذات نظام سرمایه‌داری آمریکا وجود داشت، و باعث می‌شد پسرهای فقیر آمریکایی‌ـ‌آفریقایی و اسپانیایی‌تبار، هیچ راهی جز خودفروشی از طریق تغییر جنسیت نداشته باشند. روشن بود که آن‌ها بی‌خبر از گرایش‌های جنسی و ماجراجویی‌های او چنین تفسیری را مطرح می‌کردند، ولی با این حال وارهول از جذب روشنفکران استقبال می‌کرد و بر همین مبنا، به این نتیجه رسید که احتمالاً نمادی مانند داس و چکش، فروش خوبی میان کمونیست‌های ثروتمند ایتالیایی که تعدادشان در این کشور کم نبود، داشته باشد. [...] نمایشگاه سال 1977 وارهول در گالری دنیل تمپلن گواه این پیش‌بینی بود [...] با اینهمه چیزی حتی سرمایه‌دارانه‌تر در این آثار وجود داشت. بر روی دسته‌ی داس، آرم کارخانه‌ی سازنده و در بالای آن عبارت «Champion No 15» قابل خواندن بود. [...] در واقع آنچه اندی وارهول به نمایش گذاشته بود، یکی از اشیای تولید انبوه درست مانند کنسروهای سوپ کمپل یا کوکاکولا بود.»^[9] پاپ‌آرت بازی خود را آغاز کرده بود و بنا داشت همه‌چیز را به سرحدات یک کالای مصرفی تبدیل کند. وارهول، مائو را در حالی که به چیزی بیش از یک قهرمان رهایی‌بخش برای چپ اروپا تبدیل شده بود، به همان ترتیبی تصویرسازی کرد که کوکاکولا و مرلین مونرو و جیم موریسون و شاه ایران را تصویر کرده بود. هر رویداد و یا هر فیگور قهرمانانه‌ای که جایگاهی تنظیم‌شده در سلسله‌مراتب ارزش‌ها یافته بود، وارد ماشین پاپ‌آرت می‌شد و خروجی نهایی‌اش به یک کلیشه‌ی سرزنده، سطحی، بی‌مایه و پرانرژی تبدیل می‌شد. ظاهراً اضطراب روشنفکرانه و جدیت هنر مدرنیستی جای خود را به یک سرزندگی هپروتی داده بود که بنا داشت هرآنچه به دستش می‌رسید، حتی خود هنر و هنرمند را به ابتذال برساند. هر نوع تلاشی برای کشف نوعی نقد اجتماعی متعارف، در پاپ‌آرت، دست‌ِ‌کم با توجه به نیت هنرمندان آن، کار دشواری بود. پاپ‌آرت همزمان هم ستایشگر، هم منتقد و هم زاده‌ی جامعه‌ی مصرفی بود و حتی این توانایی را نیز داشت که تمام نقدها علیه جامعه‌ی مصرفی را هم به کالاهای مصرفی تبدیل کند. خود همین موضوع پاپ‌آرت را به شکلی اجتناب‌ناپذیر به امری سیاسی تبدیل می‌کرد. اما الزاماً این سیاسی شدن در منطق دوگانه‌گرای محافظه‌کار/منتقد، راست/چپ متعین نمی‌شد. تنوع واکنش‌ها از جانب مواضع صریحاً سیاسی متفاوت (و بعضاً متعارض)، حتی گیجکننده‌تر از خود آثار بودند و غالباً واکنش‌هایی از منظرهای تثبیت‌شده و پیش‌تر آزموده‌شده‌ای بودند که قصد صورت‌بندی فوری این پدیده را داشتند. اما می‌توان به آن سوی امر سیاسی نیز نگاه کرد. هنر پسامدرن، با تمام سرگیجه‌ها، ابهام‌ها و شیطنت‌های ساده‌لوحانه‌اش، دست‌ِ‌کم در سطح تولید یک نیاز برای بازنگری در برخی مفاهیم صلب‌شده، می‌تواند نویدبخش باشد. اشاره‌ی هربرت رید به یکی از جنبه‌های همین موضوع است:

«اگر تغییرات سبکی به بن‌بست بخورد و راهبردها درونی شود، به این معنی است که نمونه‌ای کلی که به‌گونه‌ای سنتی به عنوان هنر پذیرفته شده بود، نیازمند بازاندیشی است. الگوی قدیمی، الگویی است که حادثه‌ای آن را اجتناب‌ناپذیر کرده بود. حادثه‌ای که جامعه‌ی مدرن غربی را پایه‌گذاری کرده و آن را به حوزه‌های فعالیت تقسیم‌شده‌ای بخش نموده است.»^[10]

اشاره‌ی هربرت رید به الغای مرزهایی است که در تاریخ پسابورژوازی، میان محدوده‌های فعالیت بشری وضع شده بود و حالا پاپ‌آرت گسترش و نابودی یکی از همین مرزها را به هدف خود تبدیل کرده بود. پارادوکسی که در بطن پاپ‌آرت وجود داشت، این واقعیت بود که اگرچه این هنر می‌توانست محصول آخرین فازهای سرمایه‌داری باشد، اما از سوی دیگر این هنر در منطق تجربه‌گری مدام در رسیدن به فرم‌های جدید، نیز جا می‌گرفت. اهمیت و سر و صدای پاپ‌آرت و سایر الگوهای پسامدرن هنری، بیش‌تر به دلیل ماهیت انقلابی آن‌ها در شیوه‌های هرچه نوین‌تر تولید هنری بود، در حالی که در همان زمان، شیوه‌های سنتی‌آکادمیستی و انواع گرایش‌های مدرنیستی از نقاشی‌های رئالیستی‌ـ‌انتقادی ایزابل بیشاپ، تا آثار فیلیپ گاستون و فیلیپ ا‌ِورگود، با قدرت به حیات خود ادامه می‌دادند. این همزیستی متکثر میان اشکال بیان هنری، بخشی از پویایی جامعه‌ای بود که همواره به عنوان یک سیستم تولید و توزیع منفعل متهم می‌شد.

گذشته‌از توان این جنبش‌های هنری در رسیدن به اهداف خود، و حتی گذشته از مسئله‌ی ارزش‌گذاری روی کیفیت آثار این هنرمندان (که حتی مسئله می‌تواند در سطح تعیین هنر بودن یا نبودن، باشد)، همین مسئله است که توان فوق‌العاده‌ی این جوامع در پیوند زدن انقلاب مدام و مفهوم آزادی، را آشکار می‌کند. زمانی که در شوروی و چین، سیاست‌های نظارتی پایدار، تنها یک فرم بیان هنری را مشروع تلقی می‌کرد، و سرکوب هنرمندان نوگرا به بخشی از دل‌مشغولی و تفریح سادیستی سازمان‌های امنیتی تبدیل شده بود، اتفاقاً در همین جوامع منحط سرمایه‌محور بود که نه‌تنها جنون تجربه‌گری‌های مدام، حتی تجربه‌هایی که در اتفاق عمومی انحطاط یا مرگ هنر بودند، تحمل می‌شدند بلکه انواع همین تجربه‌گرایی‌ها درکنار شیوه‌های هنری سنتی‌تر، در قالب طرح‌هایی چون طرح دابلیو پی ای و ان ای آ، از حمایت‌های مالی دولتی نیز برخوردار بودند. این، مسئله‌ای بود که تنها با درک مابه‌ازای اجتماعی آن در عرصه‌ی جامعه قابل درک است. همانطور که از شواهد تاریخی برمی‌آید، همین جوامع که افراد‌ِ آن همواره به عنوان شهروندانی اخته توصیف می‌شدند که توسط رسانه‌ها و تبلیغات کاپیتالیستی هیپنوتیزم شده بودند، از نظر گستردگی، کمیت و تأثیرگذاری‌جنبش‌های مدنی، از جنبش زنان و اقلیت‌های قومی و جنسی تا اعتراض‌های مدنی به قانون کار و جنگ ویتنام، قابل مقایسه با هیچ جامعه‌ی دیگری نبودند. کمااینکه بسیاری از همین جنبش‌ها در نهایت، یا در سطح کنش‌های سیاسی رسمی در قالب طرح‌ها و لوایح قانونی به پیروزی رسیدند، و یا موجب انقلاب‌هایی در باور عمومی مردم شدند (دم‌ِ‌دست‌ترین نمونه برای تأیید چنین انقلاب‌هایی، انتخابات ریاست جمهوری 2009 آمریکاست و نباید فراموش کرد که در دهه‌های ابتدایی قرن بیستم، سیاهان به‌طور رسمی حتی اجازه‌ی بازی در فیلم‌ها را نیز نداشتند).

زمانی برشت در حالی که از انواع متعارف رئالیسم به ستوه آمده بود، برای لوکاچ نوشت:

«امروز بسیاری از افراد، هنوز از مشاهده‌ی حمله‌ی همه‌جانبه به اکسپرسیونیسم ناراحت می‌شوند، زیرا می‌ترسند که هدف، سرکوب کنش‌های آزادی‌خواهانه باشد ـ‌آزادسازی خویشتن از قوانین محدودکننده‌و مقررات قدیمی که به قید و بند تبدیل شده‌اند.»^[11]

در ادامه برشت می‌نویسد: «برداشت ما از رئالیسم باید گسترده و سیاسی باشد، و بر همه‌ی قراردادها حاکم شود.»^[12] می‌توان در اینجا واژه‌ی رئالیسم را با هر واژه‌ی دیگری جایگزین کرد؛ برای مثال هنر. حتی می‌توان خود‌ِ واژه‌ی سیاسی را نیز گسترده‌تر کرد و آن را به تمام شیوه‌های ممکن در مقاومت و مبارزه با قراردادهای وضع موجود، کشاند. در این مقیاس، وضع موجود می‌تواند همان چیزی باشد که تئاتر گوریلا با الهام از برانگیزاننده‌ترین آموزه‌های چپ، در عرصه‌ی کنش سیاسی مستقیم، علیه آن واکنش نشان داد و به بخش مهمی از تجربه‌‌های انقلابی در تئاتر دهه‌ی شصت آمریکا تبدیل شد. و یا همچنین وضع موجود می‌تواند یک تلقی سنتی از مفهومی به نام «هنر» باشد که بسیاری از اشکال هنر پسامدرن در ناخودآگاه خود علیه آن طغیان کرده‌اند. به این ترتیب می‌توان امیدوار بود، چشم‌اندازهای جدیدی در برخورد با شیوه‌هایی مانند پاپ‌آرت، که از نظر کنش سیاسی مستقیم، منفعل فرض می‌شوند، به دست آید. طبیعی است که این زاویه‌ی دید، پیچیدگی‌های بیش‌تری در روند هر نوع تحلیلی را پیش‌بینی می‌کند و فاصله‌ای انتقادی نسبت به تمام شیوه‌های تفکری دارد که با ساخت دوتایی‌ها، راه‌حل نهایی را نابودی یکی از قطب‌ها در نظر می‌گیرد. این‌ها پیچیدگی‌هایی است که به‌طور ویژه برآمده از خودانتقادگری پویا در یک جامعه‌ی باز است. این همان چیزی است که فردریک جیمسون نیز در اثر اکنون کلاسیک‌شده‌اش، «پست‌مدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه‌داری متأخر» بر روی آن تمرکز کرده است. جیمسون با بازگشت به خود مارکس، و نه تلقی‌های کاریکاتوری رایج از آن، تکامل تاریخی سرمایه‌داری و نیروی فرهنگ بورژوازی را با اشاره به مانیفست مارکس پیگیری می‌کند و در حالی که این جمله‌هایش هرگز آن شور رمانتیک در سرودهای چپ‌گرا‌های رادیکال را ندارد، لزوم اعترافی برای عصر جدید را پیشنهاد می‌کند:

 «مارکس در یک پاراگراف مشهور {از مانیفست} با تمام نیرو به ما اصرار می‌کند تا امری ناممکن را انجام دهیم. یعنی آنکه، همزمان به شکلی ایجابی و هم سلبی به این تکامل، بیندیشیم. این نوعی از اندیشه است که ظرفیت لازم برای فهم وجوه مصیبت‌بار و آشکار سرمایه‌داری را همزمان با درک پویایی رهایی‌بخش و شگفت‌انگیز آن در قالب یک تفکر واحد، تدارک می‌بیند. بدون آنکه در هر دو وجه این تفکر نیروی داوری ما تضعیف شود.»^[13]   

مصادیق:

  هنری برای گذار از سرمایه‌داری

  چرا انسانی که تجربه‌ی امر زیبا در وجودش نهفته است، خریدار کالاهای بازار هنر شده است؟ آیا وابستگی همه‌چیز به بازار، انتخاب درباره‌ی چگونه بهتر زیستن را به انتخاب چه خریدن تبدیل نکرده است؟ چه نسبتی میان ساحت هنری انسان و بازار تولیدات زیبایی وجود دارد؟ آیا تولید و مصرف کالای زیبا لزوماً زیبا زیستن را در پی دارد؟ چه نسبتی میان تولید شی‌ء زیبا با زیبا ‌‌زیستن وجود دارد؟ آیا غایت تولید هنری به نمایش درآوردن زیبایی است یا اینکه هنری بودن، وصف تولید است؟

  در شرایطی که عقل معاش تمام ساحات زندگی ما را فرا گرفته، هنر چگونه می‌تواند ما را به زیست پوئتیک بازگرداند و جهان دیگری بسازد؟ آیا وضعیت هنر معاصر تنها نسبتی است که انسان میان هنر و معیشت برقرار ساخته است؟ آیا می‌توان به هنری دست یافت که بر تمام زندگی و نظام معیشت ما سیطره داشته باشد؟ چه تفاوتی میان هنری که معنادهنده به زندگی است با هنری که در زندگی مصرف می‌شود وجود دارد؟

  هنرمند چگونه می‌تواند ما را از سیطره‌ی اقتصاد نجات دهد؟ آیا در تنگنای معیشت و اقتصاد، تفاوتی میان هنرمند و مردم عادی وجود دارد؟ اقتصاد سرمایه‌داری چه بلایی بر سر زیست هنرمند و به تبع آن هنر آورده است و  هنرمند برای برون‌رفت از وضعیت جهان سرمایه‌داری چه می‌تواند کند؟