بازبینی یک بحث قدیمی

مجید اخگر

  1

دلائل بسیاری در دست است که بر مبنای آن‌ها می‌توان سرمایه‌داری را فاکتور اصلی، یا یکی از فاکتورهای اصلی، در شکل‌بخشی به فرم یا آیدوس خاص جامعه‌ی تاریخی مدرن انگاشت. منظور از ترکیب «جامعه‌ی مدرن»، الگوی غالبی است که به‌تدریج از اواخر اروپای قرون وسطی زمینه‌های بنیانی آن ‌ـ‌و در رأس آن‌ها، شکل تازه‌ای از تولید و مناسبات اقتصادی‌ـ‌ شکل گرفت، و زمانی که به قرن هجدهم رسیدیم دیگر اثرات خود را به‌طور کامل آشکار کرده بود.

به این ترتیب، منظور از جامعه‌ی مدرن در این بحث، واقعیت تاریخی‌ای است که در طول این دوره، شکل و محتوای جوامع اروپایی و آمریکای شمالی را تعیین کرده، و به اشکال مختلف و به‌نحوی فزاینده، دیگر جوامع تاریخی نقاط مختلف جهان را نیز تحت تأثیر قرار داده است ‌ـ‌در آغاز به‌صورت نوعی «خبر»، میل، وسوسه، و در ادامه در مقام الگو، مدل، و سرمشق، و البته همزمان با همه‌ی این‌ها و به‌تناوب، به شکلی سلبی، به عنوان چیزی که باید خود را در مقابل آن، در واکنش به آن، و با مقاومت در برابر آن، تعریف کرد، شکل بخشید، و برنامه‌ریزی کرد. باور به نقش تعیین‌کننده‌ی سرمایه‌داری در شکل‌‌بخشی به این «جهان جدید» منحصر به یک نقطه‌نظر یا اردوگاه فکری خاص نیست، و متفکرانی از طیف‌های فکری مختلف را شامل می‌شود، اعم از چپ و راست، موافق یا مخالف، و مرتجع، محافظه‌کار، یا انقلابی. می‌توان سرمایه‌داری را عامل تعیین‌کننده و نیروی مؤثر بر دموکراسی سیاسی و حاکمیت قانون دانست و با آن موافق بود، چنانکه در میان لیبرتارین‌ها و لیبرال‌های اقتصادی می‌بینیم؛ می‌توان به شیوه‌ای محافظه‌کارانه قائل به ‌اولویت اقتصاد بازار و در عین حال حدگذاری بر آن در حوزه‌هایی چون سیاست یا فرهنگ بود؛ و می‌توان به ترکیب‌های مختلفی در این میان اندیشید. از سوی دیگر، در طیف مخالفان، بسیاری از چهره‌های برجسته‌ی دو قطب چپ و راست در مورد نقش تعیین‌کننده‌ی اقتصاد بازار در بلایای عصر جدید و لزوم ارائه‌ی بدیلی برای آن با یکدیگر اتفاق نظر دارند، هرچند که در نوع بدیل‌های ارائه‌شده در مواضعی کاملاً قطبی و متعارض جا می‌گیرند. از سوی دیگر، و با توجه به آنچه در مورد طیف‌های فکری مختلف و مواضع بالقوه‌ی گوناگون گفته شد، روشن است که باور به تعیین‌کنندگی اقتصاد به معنای پیروی از نوعی ماتریالیسم خام یا اتکا به الگوی آشنا و گاه زمخت «روساخت» فرهنگی، اجتماعی، و فکری و «زیرساخت» اقتصادی یا مادی نیست. موضوع بحث ما در گفتار حاضر تعیین نسبت میان حوزه‌های مختلف واقعیت اجتماعی و نوع تأثیر و تأثر و تعیین‌کنندگی میان آن‌ها نیست؛ اما به‌طور خلاصه، می‌توان با اتخاذ دیدگاهی تاریخی الگویی پویا و متغیر میان حوزه‌های مختلف کنش اجتماعی متصور شد که بر مبنای آن در هر دوره‌ی تاریخی و صورت‌بندی اجتماعی متناظر با آن، یکی از این حوزه‌ها (اقتصاد، فرهنگ، دین، سیاست) یا ترکیب خاصی از آن‌ها، دست بالا را در تعیین شکل زندگی و روندهای غالب دیگر حوزه‌ها ایفا می‌کند. بر این مبنا می‌توان، به عنوان مثال، زمانی که به سراغ جامعه‌ی خاصی از اروپای قرون وسطا می‌رویم، دین را عامل تعیین‌کننده در شکل کلی زندگی آن زیست‌جهان تاریخی خاص بدانیم (از جمله، در تعیین نوع تمشیت زندگی مادی و معیشت مردم)، یا زمانی که به سراغ جامعه‌ی ایرانی پس از حمله‌ی مغول‌ها تا دوره‌ی صفویه می‌رویم، ترکیب خاصی از دین و قدرت سیاسی را عامل تعیین‌کننده بدانیم، و در عین حال زمانی که به سراغ یکی از جوامع غربی معاصر می‌رویم فاکتور اقتصاد را دارای تعیین‌کنندگی نهایی بدانیم.

از سوی دیگر، در همین جهان جدید‌ِ زاده‌ی اقتصاد سرمایه‌دارانه، به‌تدریج شکل خاصی از هنر و فرهنگ والا یا نخبه به وجود آمد که از نظر نهادی خود را در تفکیک از سایر حوزه‌های کنش اجتماعی و در رأس آن‌ها اقتصاد بازار و مناسبات برآمده از آن تعریف می‌کرد (تا حد زیادی، و به شکلی متناقض‌نما، به واسطه‌ی تأثیرات دامنه‌دار‌ِ خود حوزه‌ی تولید اقتصادی)، و از نظر محتوایی، یا از نظر موضع یا ژست غالب، به واسطه‌ی موضع مخالف و منتقد نسبت به این جهان تازه ‌ـ‌جهانی‌ که تعیین‌کنندگی نهایی در آن با سطح اقتصادی زندگی بود، و این حوزه به‌تدریج منطق یا شکل کلی خود را بر دیگر حوزه‌ها، از جمله‌ قلمرو فرهنگ، اعمال می‌کرد. به این ترتیب، به نوعی رابطه‌ی دوقطبی می‌رسیم که سرنوشت یا لحن غالب ممتازترین اشکال و لایه‌های فرهنگ مدرن یا مدرنیته‌ی فرهنگی دست‌ِ‌کم از ابتدای قرن نوزدهم تا زمان حال را تعیین کرده است. به بیان ساده، بخش عمده‌ای از هویت و ماهیت جریان‌های هنری و فکری این دوره به واسطه‌ی موضع انتقادی پنهان و آشکار یا ایجابی و سلبی آن‌ها با شکل غالب و سمت‌وسوی کلی زندگی مدرن و تأثیر روندهای غالب لایه‌های «سخت» زندگی و در رأس آن‌ها اقتصاد بر حوزه‌های زیستی و فرهنگی زندگی تعریف شده است، و فهم بایسته‌ی آن‌ها در گرو این مسئله است. نکته‌ی مهمی که باید در این زمینه مدنظر قرار گیرد آن است که آنچه ‌ـ‌همسو با کسانی چون مارشال برمن و جی. ام. برنستاین‌ـ‌ بدان «مدرنیته‌ی فرهنگی» نام می‌گذاریم، و به‌ویژه جریان‌های مدرنیسم‌ِ هنری، با تأمل درباره‌ی تحولات تاریخی جامعه‌ی مدرن و پیامدهای این تحولات بر حوزه‌ی فرهنگ، در عین حال و همزمان بر سرنوشت خود و جایگاه تازه‌ی خود در این موقعیت تاریخی تازه می‌اندیشدند، و از جمله به همین علت است که یکی از مشخصات اصلی آن‌ها شکلی از خودارجاعی یا اندیشیدن به ماهیت کار و کنش و رسانه‌ی خود بوده است. در واقع، یک سوی پرسش از نسبت هنر و سرمایه‌داری پرسش از پیامدهای دامنه‌دار این شکل جدید «تولید» (به معنای عام اصطلاح) بر تولید هنری، شکل و درونه، و نحوه‌ی توزیع و حضور آن در سطح جامعه و در زندگی انسان‌های مدرن است. اما این تأثیر در اغلب موارد تأثیری بامیانجی و وساطت‌یافته بوده است، و هنر مدرن نیز به نوبه‌ی خود به خاطر ویژگی انتزاعی و سلبی خود عموماً از درگیری مستقیم و محتوایی با جهان جدید‌ِ زاده‌ی مناسبات تولید به‌ دور بوده، و این امر را در مقام فرم تجربه کرده و تعین بخشیده است. به همین علت، شاید اتخاذ مسیری غیر‌ِمستقیم و رسیدن از نسبت فرهنگ (به معنای عام‌تر یا ضعیف کلمه) و سرمایه‌داری به فرهنگ (به معنای قوی کلمه) و سرمایه‌داری مفیدتر باشد.

اما این تأثیرات کدامند و چگونه تبیین می‌شوند؟ به بیان دیگر، آیا اشکال جدید تولید، توزیع و مصرف متناظر با مدل اقتصاد سرمایه‌داری پیامدهای گسترده‌تری نیز بر شکل زندگی و اندیشیدن مردمانی که تحت الگوی این جوامع جدید زندگی می‌کنند داشته است، و اگر این‌گونه است این پیامدها کدامند؟ اگر بازار را مدل یا الگوی کلی این جامعه بدانیم، پرسش آن است که «آیا می‌توان از وجود نوعی ذهنیت ویژه در ارتباط با بازار سخن گفت؟ اگر آری، آیا این ذهنیت به حوزه‌های دیگر نیز سرایت خواهد کرد، و اگر چنین کند، آیا این سرایت مطلوب است یا نامطلوب؟»^[1] بخش قابل توجهی از متفکران اروپایی و آمریکایی سیصد سال اخیر به این پرسش پاسخ مثبت داده‌اند، و بر طبق مشی فکری خود نقدهایی بر وجوه و سویه‌ها یا اساس و بنیان‌های این جامعه وارد کرده‌اند که به‌رغم مواضع فکری متفاوت‌ها آن‌ها وجوه اشتراک بسیاری با یکدیگر داشته‌اند. جری میولر، در مقدمه‌ی کتابی که با عنوان ذهن و بازار: جایگاه سرمایه‌داری در تفکر غربی نوشته‌ است، به شکلی موجز و با زبانی روشن بسیاری از این نقدها و نگرانی‌ها را فهرست کرده است:

«اینکه کانون گرم خانواده مورد تهاجم جهان تجارت و نیروهای آن قرار گرفته است؛ اینکه فضیلت مدنی در حال رنگ باختن و ناپدید شدن است؛ اینکه اگر سرمایه‌داری زمانی متکی بر به تعویق انداختن عامدانه‌ی کامروایی بود اکنون دیگر نیست؛ اینکه فردگرایی و خودخواهی در حال نابود کردن هرگونه درکی از هدف جمعی هستند؛ اینکه کار رفته‌رفته معنا و مفهوم خود را از دست می‌دهد؛ اینکه زنان و مردان مسحور کالاهای مصرفی‌ای شده‌اند که در واقع به آن‌ها احتیاجی ندارند؛ اینکه بازار بین‌المللی با نابود کردن فرهنگ‌های تاریخی خاص، چیزی به‌جز یک معجون بی‌بو و بی‌خاصیت یا یک نوع نیهیلیسم لذت‌پرستانه باقی نمی‌گذارد؛ اینکه اشاعه‌ی ارزش‌های بازار رفته‌رفته موجب تضعیف همان سنت‌ها و نهادهایی شده که سرمایه‌داری بدان‌ها اتکا داشته است؛ اینکه امروزه دیگر به سقف امکانات رشد تکنولوژیک رسیده‌ایم؛ اینکه ثروتمندان ثروتمندتر شده‌اند در حالی که فقرا فقیرتر گشته‌اند و اینکه به همه‌ی این دلایل و دلایل بیش‌تر، نظام سرمایه‌داری در بحران است.»^[2]

از همان اوان آشکار شدن تأثیرات این نظام تازه بر شئون مختلف زندگی جوامع اروپایی، تأمل در مورد آن و نقد اثرات آن بر فرهنگ عمومی جامعه نیز وجود داشته است، و شاید بتوان گفت که خود آدام اسمیت یکی از نخستین کسانی بود که چنین مسائلی را مورد توجه قرار داد. اما در عین حال تأثیرات مدل اقتصاد بازار بر فرهنگ جوامع همواره یکسان نبوده است، و این تأثیر همواره یک‌سویه و سراپا منفی نبوده است. ما لحن ستایش‌آمیز مارکس در مانیفست کمونیستی در مورد طبقه‌ی بورژوا و دامنه‌ی تأثیرات انقلابی او بر تاریخ را فراموش نکرده‌ایم. در حقیقت، می‌توان گفت که با مرور تاریخ سرمایه‌داری و جوامع مبتنی بر این الگو، با حرکتی تدریجی و فزاینده از نوعی پویش دوسویه و دیالکتیکی به سوی الگویی یک‌سویه و انحصارگر روبه‌رو می‌شویم؛ الگویی که با برنامه‌ریزی‌شده کردن‌ِ هرچه بیش‌تر تأثیرات و کارآمدی خود، و با دست‌اندازی بر حوزه‌های مختلف کنش اجتماعی، ماهیتی انحصارگر و تمایزگذار پیدا کرده و منطقی واحد و تمامیت‌خواه را بر حوزه‌های زیستی مختلف جوامع مدرن و حالا پسامدرن تحمیل کرده است. مرور اجمالی برخی از نقطه‌اوجها و الگوهای اقتصاد سرمایه‌دارانه و نسبت‌های متغیر آن با حوزه‌ی فرهنگ، این مسئله را روشن‌تر خواهد کرد.

  2

اگر برای شروع به قرن تعیین‌کننده‌ی هجدهم و پیامدهای دامنه‌دار آن برای سده‌های آتی بازگردیم، با الگویی پویا روبه‌رو می‌شویم که تحلیل‌گران از آن به دوره‌ی سرمایه‌داری لیبرال یاد می‌کنند. یورگن هابرماس، فیلسوف آلمانی، نخستین کتاب عمده‌ی خود با عنوان دگرگونی ساختاری حوزه‌ی عمومی را به همین دوره و تحولاتی که با گذر به قرن نوزدهم در آن پدید آمد اختصاص داده است.^[3] هابرماس بحث خود را با تمرکز بر تکوین مقوله‌ی «حوزه‌ی عمومی»، و تحولات این حوزه همپای دگرگونی‌های ساختار اقتصادی و اجتماعی جوامع سرمایه‌داری، پیش می‌برد. با توجه به نقش تعیین‌کننده‌ی مفهوم حوزه‌ی عمومی در قلمرو فرهنگ و تولید فرهنگی در این دوره، تحلیل این مفهوم برای بحث ما در مورد نسبت میان اقتصاد و فرهنگ نیز بسیار روشن‌گر خواهد بود. در واقع، چنانکه خواهیم دید، این واقعیت که برای تحلیل حوز‌ه‌ی فرهنگ در قرن هجدهم ناگزیر از مراجعه به مفهوم حوزه‌ی عمومی هستیم، و در مقابل، با رسیدن به قرن نوزدهم و بعد قرن بیستم، این معادل به هم می‌خورد و به واسطه‌ی فرایندی قطبی‌کننده، فرهنگ و حوزه‌ی عمومی بورژوایی تا حدود زیادی استحاله پیدا می‌کند و از فرهنگ والا یا تولیدات هنری زمانه فاصله می‌گیرد، خود نشان‌گر تحول نسبت میان اقتصاد و فرهنگ در این فاصله‌ی زمانی است.

بحث هابرماس به بیان ساده آن است که چگونه تحولات اقتصادی و نهادی جوامع اروپای مرکزی در این دوره به شکل‌گیری حوزه‌ای برای بحث آزاد و عقلانی میان افراد برابر یا کم‌و‌بیش برابر انجامید که با تولیدات فرهنگی این دوران رابطه‌‌ای تنگاتنگ داشت و این فرهنگ تا حدود زیادی محصول آن بود. در واقع تحولاتی که منجر به شکل‌گیری حوزه‌ی عمومی بورژوایی در قرن هجدهم شدند به‌تدریج و از دل تحولات اقتصادی‌ای برآمدند که از قرن سیزدهم در جریان بودند و در ابتدا، به عنوان نمونه، در ایتالیای دوره‌ی رنسانس در قالب ترکیب‌هایی از عناصر قدیم و جدید به حیات خود ادامه می‌دادند، تا زمانی که به دلایل مختلف پتانسیل‌های متناقض این ساختارهای در حال شکل‌گیری آزاد شدند و ساختارهای قبلی را از درون متلاشی کردند. هابرماس در این زمینه مشخصاً به دو مورد اشاره می‌کند: تحول اقتصادهای شهری و محلی به اقتصادهایی که میان شهرها و کشورهای مختلف عمل می‌کرد؛ و به موازات این تحول که در واقع شیوه‌ی مبادله‌ی کالاها را تغییر داد، شیوه‌ای از مبادله‌ی اخبار نیز به وجود آمد که لازمه‌ی این شیوه‌های تولید و مبادله‌ی تازه بود. به این معنی که تجار برای پیشبرد فعالیت‌های تجاری خود که دامنه‌ی آن‌ها از شهر و کشورشان فراتر می‌رفت، به اخبار تحولات سیاسی و اجتماعی حوادث دربارها و مناطق مختلف نیاز داشتند، که این کار به واسطه‌ی برگه‌های خبری‌ای تأمین می‌شد که بنگاه‌هایی که بازرگانان در ابتدا خود به وجود آوردند و بعدها استقلال یافتند و منشاء روزنامه‌های امروزی گشتند، آن‌ها را تهیه می‌کردند. بعدها، این خبرنامه‌ها به علت سود اقتصادی‌ای که از فروش آن‌ها حاصل می‌شد، در اختیار افراد بیش‌تری قرار گرفتند و از انحصار بازرگانان و دولتیان درآمدند. این آیتم‌های خبری در سده‌ی هفدهم در کشورهای پیشرفته‌ای مثل بریتانیا و فرانسه به روزنامه بدل شدند، و در پی آن‌ها نیز گاه‌نامه‌ها یا مجلات ادواری ظاهر شدند، که دیگر کارشان صرفاً خبررسانی نبود، بلکه مقالات آموزشی و تحلیلی و نقد کتاب از چهره‌های علمی و فرهنگی در آن‌ها چاپ می‌شد.

از سوی دیگر، همپای تحولات اقتصادی بالا، الزامات و تحولات ساختاری دیگری پدید آمد، از جمله تکوین دولت به معنای مجزا و انتزاعی اصطلاح که از شخص حاکم جدا بود و درآمدها و هزینه‌های آن نیز جدای از مایملک حاکم بود؛ و به موازات آن، شکل‌گیری نوعی بوروکراسی دولتی، که به واسطه‌ی آن قشری از طبقات شهری حاضر در بدنه‌ی دولت پدید آمد که میانجی میان مردم و دولت بودند، و ارزش‌ها و تمایزات خود را از ارزش‌های پیشین‌ِ شهروندی اصیل که مبتنی بر ارزش‌های اشرافی، فئودالی، و دربار و کلیسا بود کسب نمی‌کردند. این قشر ‌ـ‌حقوق‌دانان، پزشکان، پژوهشگران، کشیشان، افسران‌ـ‌ بنا به کار‌ِ خود با حوزه‌ی دانش و متون سروکار داشتند، و در واقع بانیان اولیه‌ی خرد انتقادی و فرهنگ آزاد و سکولار بودند.

یکی دیگر از ابعاد تحولات اقتصادی در این دوران، رها شدن آثار و کالاهای هنری و فرهنگی از قید سفارش‌دهندگان و مخاطبانی خاص و دسترسی مردمی به آن‌هاست. در همین دوره است که شاهد شکل‌گیری نشر خصوصی کتاب، کنسرت‌های آزاد غیردرباری، سالن‌های تئاتر مردمی، و نقاشی‌هایی هستیم که برای بازاری آزاد، نامشخص، و همگانی تولید می‌شوند، و هر کسی می‌تواند اثر را بخرد یا ببیند (نمایشگاه‌های سالانه‌ی آثار تجسمی در فرانسه با عنوان «سالن» ‌ـ‌که متمایز از «سالن‌ها»ی بحثی است که در ادامه به آن‌ها اشاره می‌کنیم‌ـ‌از سال 1737 به‌طور مرتب برگزار می‌شد). «آزادی» اقتصادی این آثار در عین حال وجهی فرهنگی نیز داشت، و آن رهایی کالاهای فرهنگی از زمینه‌های معنا/ هویت‌بخش قدیمی بود که عمدتاً به واسطه‌ی دو نهاد دین و دربار که پیش از این سفارش‌دهندگان اصلی آثار بودند فراهم می‌شد؛ حالا آثار هنری، دست‌‌ِکم به‌طور بالقوه، هم آزاد بودند که به‌اصطلاح هرچه می‌خواهند بگویند و موضعی انتقادی نسبت به امور داشته باشند، و هم معنای ذاتی و تضمین‌شده‌ی خود را از دست داده و از نظر نهادی «بی‌فایده» شده بودند. به این ترتیب، شکافی میان آثار و معنای بالقوه‌ی آن‌ها، و آثار و مردمی که آن‌ها نیز فرایند آزادی‌/‌بی‌قیدی‌/ ‌بی‌معنایی مشابهی را از سر می‌گذراندند پدید آمد، که باید به اشکالی جدید پر می‌شد ‌ـ‌و شکل‌گیری بدنه‌های گفتاری تازه‌ای چون زیبایی‌شناسی و نقد هنری در قرن هجدهم را باید بر همین مبنا درک کرد.

در این میان، توجه به تکوین نقد هنری در این دوران به‌طور خاص اهمیت دارد، زیرا نقد پدیده‌ای است که مشخصاً از دل نهادهای جدید حوزه‌ی عمومی بورژوایی پدید می‌آید، و به‌خوبی درهمتنیدگی تحولات اقتصادی و فرهنگی در این دوران را آشکار می‌سازد. در این دوره، در کشورهایی چون بریتانیا، فرانسه، و در ابعادی کوچک‌تر آلمان، اجتماعات یا نهادهایی شکل گرفت که کارکرد آن‌ها گرد هم آمدن آزاد افراد‌ِ خصوصی و بحث در مورد مسائل عمومی‌ای بود که همه به‌طور بالقوه مخاطب آن‌ها بودند و امکان اظهارنظر در موردشان را داشتند. ویژگی «قهوه‌خانه‌ها» در بریتانیا، «سالن‌ها» در فرانسه، و «محافل بحث» در آلمان آن بود که در آن‌ها افراد خصوصی فارغ از منزلت اجتماعی خود در کنار هم قرار می‌گرفتند و محک و میزان میان آن‌ها صرفاً توانایی استدلال و خرد انتقادی‌شان بود. این محافل که در قرن هفدهم پا گرفتند و نیمه‌ی نخست قرن هجدهم اوج فعالیتشان بود، محل بحث و بازتاب یافتن مسائل و ارزش‌های عمومی، سیاسی، و کالاهای فرهنگی بودند. به‌تدریج از دل این محافل (و در آغاز به عنوان وسیله‌ای برای خبررسانی و روابط عمومی میان اعضای گسترده‌ی آن‌ها)، مجلات و نشریات مختلف شکل گرفتند، و حرفه‌ی نقد هنری و چهره‌ی منتقد نیز در واقع حاصل صیقل یافتن مباحث هنری همین محافل بود، و به نوبه‌ی خود به این‌گونه مباحث در سالن‌ها، قهوه‌خانه‌ها، و محفل‌های بحث جهت و قوام می‌داد.

در کل این تحولات، نکته‌ی مهمی که هابرماس بر آن تأکید می‌کند آن است که فعالیت‌ها و مباحث‌ِ این محافل و نشریات در حقیقت ابزارهایی برای درخودنگری و خویش‌فهمی طبقات شهری جدید بودند. نکته‌ی بااهمیت دوم نیز درهم‌تنیدگی لایه‌های نرم و سخت یا اقتصادی‌ـ‌اجتماعی و فرهنگی‌ـ‌فکری در این تحولات است. در حقیقت، شکل‌گیری حس تفرد و تشخص و رهایی از قیدهای گذشته در سطح ذهنی بازتاب‌ِ ‌ـ‌یا دست‌‌ِکم درهم‌تنیده با‌ـ‌آزادی افراد در مبادله‌ی کالاهای اقتصادی در حوزه‌ی عقلانی بازار بود که بر مبنای تصمیم‌های فردی منطبق با قوانین عام صورت می‌گرفت. انگاره‌ای که در محافل، سالن‌ها، و خانواده‌(که طی همین دوران از خانواده‌ی گسترده‌ی قدیمی به خانواده‌ی هسته‌ای بورژوایی بدل می‌شد) شکل می‌گرفت ایده‌ی «انسان معمولی» بود که سرمایه‌ی او انسانیتش بود. اما این انسان رویه‌ی دیگری از انسان در مقام مالک کالاها بود که در حوزه‌ی بازار آزاد ساخته می‌شد. این دو نقش البته درهم‌تنیده بودند، اما ظاهراً از یکدیگر تفکیک یافته بودند: قلمرو اول در حوزه‌ی عمومی ادبی به بحث گذاشته می‌شد، و قلمرو دوم در حوزه‌ی عمومی سیاسی، که در واقع در پی وضع قوانینی عام بود که بر طبق آن‌ها بتواند آزادانه و به دور از فرامین دولت مطلقه به دادوستد بپردازد. اما ارزش‌های حاکم بر این دو حوزه با یکدیگر هم‌خانواده و به‌راحتی به یکدیگر قابل ترجمه بودند؛ چنانکه «آزادی» هم می‌توانست به عنوان یک معیار انسانی عام در خانواده و حوزه‌ی عمومی ادبی مدنظر قرار گیرد، و هم به عنوان پیش‌شرط فعالیت در بازار آزاد.

اما زمانی که به قرن نوزدهم می‌رسیم این شرایط رو به تغییر می‌گذارد. چنانکه هابرماس اشاره می‌کند، اندیشمندان لیبرالی مانند جان استوارت میل و توکویل جزو نخستین کسانی بودند که تحولات ساختاری جامعه و حوزه‌ی عمومی قرن نوزدهم را نگران‌کننده یافتند، و برخلاف کانت دیگر به توانایی این ساختار در تعدیل شرایط و تبدیل سودجویی خصوصی به منفعت و مصلحت عمومی باور نداشتند. در این زمان دیگر مسئله بر سر دسترسی همگانی به حوزه‌ی عمومی نبود، بلکه سخن از تهدید سلطه‌ی افکار عمومی بر همه‌چیز و استبداد دیدگاه عمومی توده‌های نافرهیخته بود ‌ـ‌از تشکیل مجامع نخبه، آموزش توده‌ها، و دفاع از حقوق اقلیت. همزمان با این تحولات، جریان دیگری که هم مارکس و هم توکویل تهدید آن را حس کردند متمرکز شدن دولت به واسطه‌ی نهادهای بوروکراتیک بود. در واقع بحث بر سر آن است که به‌تدریج از نیمه‌ی قرن نوزدهم به این سو بازار آزادی که بر اساس منافع خصوصی شکل می‌گرفت و به‌نوعی ضامن شکل‌گیری حوزه‌ی عمومی متشکل از این افراد خصوصی و پیامد آن، یعنی بحث عقلانی‌‌ـ‌انتقادی در مورد مسائل مربوط به سیاست‌گذاری و فرهنگ بود، به واسطه‌ی روندهایی متفاوت رو به فروپاشی نهادند و به گفته‌ی هابرماس روشن شد که برخلاف قانون لسه‌فر یا خوش‌بینی کسانی چون کانت، آن نوع بازار آزاد قرن هجدهمی و آن نوع حوزه‌ی عمومی متناظر با آن، نه ناشی از سرشت ذاتی سرمایه‌داری که محصول شرایط تاریخی دوره‌ای خاص بوده است.

وجه دیگری از این تحولات را در حوزه‌ی خانواده می‌بینیم. در دوره‌ی بورژوازی لیبرال، خانواده از نوعی استقلال برخوردار بود و از طریق سرمایه‌ی خود که کنترل آن را در اختیار داشت، در حیات اقتصادی جامعه مشارکت می‌کرد، و از طریق پرورش هنجارها و ارزش‌ها نیز در امر بازتولید اجتماعی و فرهنگی مشارکت می‌کرد ‌ـ‌یعنی چون حوزه‌ی خصوصی به معنای واقعی کلمه بود می‌توانست به‌خوبی در حوزه‌ی عمومی نیز ایفای نقش کند. اما تا اواخر قرن نوزده، در عین اینکه خانواده ظاهراً به‌گونه‌ای کاذب خصوصی‌تر شده بود و در چارچوب آن، افراد اوقات بیش‌تری داشتند که به دلخواه خود بگذرانند، در واقع استقلال این حوزه‌ی خصوصی به‌هم خورده بود. اوجگیری و متمرکز شدن شرکت‌های بزرگ در حال حاضر به معنای آن بود که خانواده‌ها به مجموعه‌ای از افراد حقوق‌بگیر تبدیل شده بودند، و دیگر شخصاً سرمایه‌ای در اختیار نداشتند. در عین حال، بعضی از اشکال مدیریت سرمایه برای مصارف‌خاص که پیش از این در اختیار خانواده بود ‌ـ‌مثلاً به هنگام بیماری، مسافرت، تفریح، پیشامدها‌ـ‌اکنون به واسطه‌ی تسهیلات دولت فراهم می‌شد. در واقع شرکت‌های بزرگ وظیفه‌ی سامان‌دهی به زندگی روزانه، امور تسهیلاتی، پر کردن اوقات فراغت و به‌طور کلی سازمان‌دهی به زمان‌مندی و هویت کارکنان خود را نیز در اختیار می‌گیرند. در نتیجه‌‌ی این‌ها، خانواده دیگر توان خود برای انتقال ارزش‌ها و هنجارها را نیز از دست می‌دهد، و این کار به خارج از خانواده، به حوزه‌ی عمومی، سپرده می‌شود. اما در این شرایط حوزه‌ی عمومی نیز دیگر کارکرد سابق را ندارد و به چیز دیگری بدل شده است. چنانکه هابرماس به نقل از ه. پ. بارت می‌گوید: «بدون یک حوزه‌ی خصوصی حمایت‌گر، فرد به درون حوزه‌ی عمومی پرتاب و در آن غرق می‌شود و بدین ترتیب خود‌ِ حوزه‌ی عمومی نیز تخریب می‌شود»^[4].

در حوزه‌ی عمومی ادبی دوره‌ی بورژوایی‌ـ‌‌لیبرال، انسان‌ها امکان آن را می‌یافتند تا به کاری سیاسی به معنای یونانی کلام بپردازند: یعنی کاری که از محدودیت‌ها و الزامات گذران زندگی فارغ باشد. اما با فروپاشی این حوزه‌ی عمومی مجتمع از افراد خصوصی، گذران اوقات فراغت نیز تابع الگوی تولید و مصرف شد ‌ـ‌یعنی به مصرف فرهنگی بدل گشت. به‌طور کلی، هابرماس در بند 18 کتاب خود درباره‌یاستحاله‌ی حوزه‌ی عمومی ادبی و محافل فرهنگی قرن هجدهم به چیزی می‌پردازد که در ادبیات مکتب فرانکفورت «صنعت فرهنگ» نامیده می‌شود (شباهت تحلیل‌های هابرماس به دیدگاه اصحاب مکتب انتقادی در اینجا بیش از سایر بخش‌ها به چشم می‌آید ‌ـ‌هرچند که او از اصطلاح صنعت فرهنگ استفاده نمی‌کند). یکی از نکات مهمی که هابرماس به آن اشاره می‌کند تمایز میان دسترس‌پذیری اقتصادی و دسترس‌پذیری روان‌شناختی فرهنگ است که در رویکرد تولیدکنندگان فرهنگی دیده می‌شود: در مورد اول که در دوره‌ی لیبرال آغاز شد، کالایی شدن فرهنگ منجر به انحصارزدایی از آن می‌شد؛ در صورتی که هنوز بازار به درون خود کالاها و کم‌وکیف آن‌ها نفوذ نکرده بود. این چیزی بود که از اواسط قرن نوزده به این سو اتفاق افتاد، از جمله از طریق تسهیل و سهل‌المصرف کردن‌ِ مطلب یا محصول‌ِ فرهنگی از نظر روان‌شناختی.

مطبوعات نیز که با نزدیک شدن به میانه‌های سده‌ی نوزدهم دیگر ناگزیر از مبارزه‌ی مداوم برای هستی خویش نبودند، به‌تدریج رو به حرفه‌ای شدن و تبدیل شدن به یک کسب‌وکار گذاشتند، به جذب آگهی‌های بازرگانی پرداختند، و کارکرد انتقادی خویش در حوزه‌ی عمومی را تا حد زیادی از دست دادند و به این ترتیب به جزئی از فرهنگ مصرفی بدل گشتند. نتیجه‌ی کل این تحولات آن بود که حوزه‌ی عمومی انتقادی (critical public sphere) به نوعی عمومیت‌ِ بی‌شکل و شکل‌پذیر بدل شد که برای اهداف تجاری و سیاسی (در تبلیغ احزاب و چهره‌های خاص) به وسیله‌ی تکنیک‌های عمومی‌سازی یا تبلیغ (publicity) به آن جهت‌دهی می‌شد.

به موازات تحولات فرهنگ عمومی‌تر‌ِ جامعه با گذر از قرن هجده به قرن نوزده، فرهنگ ممتاز و نخبه‌نیز تحولات بامعنایی را از سر ‌گذراند. در حقیقت می‌توان گفت که زوال تدریجی «فرهنگ عمومی» لیبرال‌ـ‌بورژوایی مقارن است با آغاز شکوفایی فرهنگ مدرنیسم‌ِ هنری که اساساً خود را در فاصله از فرهنگ عمومی جامعه‌ی بورژوایی زمان خود تعریف می‌کند، و این خصیصه از آن زمان تا ‌ـ‌دست‌‌ِکم‌ـ‌نیمه‌ی قرن بیستم به‌نحوی فزاینده ادامه می‌یابد. این دو مسیر موازی، حاکی از نوعی حرکت تجزیه‌گر و قطبی‌کننده است که از یک سو وجه عینی و تاریخی فرایند مدرن شدن (مدرنیزاسیون) را از سویه‌ی ذهنی و فرهنگی آن (مدرنیته) تفکیک می‌کند، و از سوی دیگر درون خود حوزه‌ی فرهنگ نیز در قالب تفکیک و دو قطبی شدن‌ِ فرهنگ عمومی از فرهنگ نخبه یا والا جلوه‌گر می‌شود ‌ـ‌چیزی که به این شکل و با این شدت در تاریخ بی‌سابقه است. در این میان، سنت رمان‌نویسی رئالیستی قرن نوزدهم جایگاه خاصی دارد، چراکه همزمان به معنای صورت‌بندی ادبی این «عمومیت‌ِ» جدید و به‌بلوغ‌رسیده و بحران‌ها یا نشانه‌های زوال آن است. به این ترتیب شاید بتوان گفت که رمان رئالیستی قرن نوزدهم یکی از آخرین جلوه‌های فرهنگی جدی اما کم‌و‌بیش همگانی پیش از قطبی شدن فرهنگ و تجزیه‌ی آن به دو قطب‌ِ فرهنگ توده‌ای مردم‌پسند‌ِ نازل و فرهنگ منتقد‌ِ نخبه‌ی دشوار بود.

ردپای این حرکت قطبی شدن را در گفتار انتقادی در مورد هنرها و به‌طور مشخص در تحول فیگور منتقد نیز مشاهده می‌کنیم. همانطور که اشاره شد، منتقد در ابتدا به شکلی ارگانیک از دل حوزه‌ی عمومی ادبی‌ـ‌‌هنری‌ای که در قهوه‌خانه‌ها، سالن‌ها، و محافل بحث شکل ‌گرفته بود به وجود آمد، و در عین پیشبرد فعالیتی تخصصی، نماینده‌ی دیدگاه عموم مردم نیز به حساب می‌آمد. اما بعدها این نقش تغییر کرد، و زمانی که به جریان‌های مدرنیست و آوانگارد اواخر قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم می‌رسیم منتقد دیگر بیش‌تر در مقابل مردم و نماینده‌ی هنرمندی است که کار خود را در مخالفت با جریان عمومی باورها و سلائق و علائق مردم پیش می‌برد. این امر در مورد نویسندگان نیز صادق است، و چنانکه هابرماس اشاره می‌کند، «اصلاً به‌ندرت می‌توان نویسنده‌ی بزرگی در قرن هجدهم پیدا کرد که اندیشه‌های خود را از طریق مباحثه‌ها، سالن‌ها و یا به‌صورت سخنرانی در آکادمی‌ها مطرح نکرده باشد... هر اثر جدید حتی در زمینه‌ی موسیقی می‌بایست در وهله‌ی اول در سالن از خود دفاع می‌کرد»^[5]. روشن است که این شرایط تا زمان رمان‌نویسان مدرنیست‌دهه‌های نخست قرن بیستم کاملاً تغییر کرده بود.

  3

به این ترتیب هنر ممتاز و گفتار همراهی‌کننده‌ی آن از اشکال عام فرهنگ جدا شد، اما با این کار توان انتقادی خود را حفظ یا افزون کرد. در واقع، بیگانگی هزینه‌ای بود که هنر برای ذوب نشدن در فرهنگ‌ِ همگانی‌ای که مدام گسترش می‌یافت و تمامی ارزش‌ها و معیارها را در خود می‌بلعید پرداخت. در سال‌های آغازین قرن بیستم، به‌رغم فرایند تفکیک و قطبی شدنی که از آن سخن گفتیم، ممتازترین جلوه‌های هنر والا کماکان رابطه‌ای دیالکتیکی با تجربه‌ی تاریخی زمان خود و با دیگر حوزه‌های کنش اجتماعی، از جمله سیاست و اقتصاد، داشتند. به‌علاوه، این امکان برای فرد‌ِ نخبه نیز فراهم بود که نسبتی مبنی بر دوری‌ـ‌نزدیکی و جذب‌ـ‌دفع با ارزش‌ها و پتانسیل‌های زمان خود برقرار کند. این موقعیت دوسویه یا دیالکتیکی به‌روشنی در نگاه گئورگ زیمل، جامعه‌شناس و فیلسوف آلمانی این سال‌ها که بخش عمده‌ای از کار خود را صرف تحلیل نسبت میان تحولات اقتصادی جدید و پیامدها یا امکانات فرهنگی ناشی از آن‌کرد مشاهده می‌شود. تحلیل‌های زیمل در زمینه‌ی پیامدها و پتانسیل‌های فرهنگی اقتصاد سرمایه‌داری به بهترین نحو امکان مطالعه‌ای تطبیقی با شرایط تاریخی دهه‌های اخیر در این زمینه را فراهم می‌آورند؛ زیرا «اگر زیمل، از منظر امروزی، مانند مدرن‌ترین متفکران پایان قرن به نظر می‌رسد... به این دلیل است که سرمایه‌داری پیشرفته بیش از پیش تحت تأثیر شدید نیروهایی قرار گرفته است که زیمل نگاه کنجکاوش را بدان‌ها دوخته بود»^[6]. زیمل با کتاب فلسفه‌ی پول که در سال 1900 انتشار یافت، برخی از اثرات روان‌شناختی مدل اقتصاد سرمایه‌داری بر فرد و نهایتاً بر فرهنگ را به‌خوبی تحلیل کرد. کلام جری میولر در این زمینه کاملاً گویاست:

«افرادی که در ذیل نظام سرمایه‌داری زندگی می‌کنند، به واسطه‌ی قرار داشتن دائم در معرض وسایل انتزاعی مبادله، به اندیشیدن درباره‌ی جهان به شیوه‌ای انتزاعی‌تر عادت می‌کنند... زمانی که شخص برای تقریباً همه‌چیز به بازار وابسته باشد، از غذا تا سرگرمی و تا دارو، تصمیم درباره‌ی چگونه زیستن به تصمیم درباره‌ی چه خریدن تبدیل می‌شود؛ و انتخاب‌ها درباره‌ی چگونه بهتر زیستن به انتخاب‌ها درباره‌ی چه مقدار از چیزی را با چیز دیگر مبادله کردن تبدیل می‌شود. از آنجا که هر یک از این تصمیم‌ها نیازمند محاسباتی کم‌تر یا بیش‌تر است ‌‌ـ‌اگر برای فلان کالا بیش‌تر پرداخت کنم برای بهمان کالا کم‌تر برایم باقی خواهد ماند‌‌ـ‌ مردمی که در یک اقتصاد پولی زندگی می‌کنند به اندیشیدن در قالب عدد و رقم خو می‌گیرند. این طرز تفکر عدد و رقمی و محاسبه‌ای به تصمیم‌های شخصی هرچه بیش‌تری سرایت می‌کند. زندگی هرچه بیش‌تر سرد و محاسبه‌شده و هرچه کم‌تر غریزی و عاطفی می‌شود.»^[7]

اگر اشارات زیمل در این زمینه برای ما کاملاً آشنا و شاید حتی اندکی کلیشه‌ای به نظر می‌رسد، در حقیقت به خاطر اثرگذاری و درستی تحلیل‌هایی است که کسانی مانند او بیش از صد سال پیش ارائه کردند. چنانکه جری میولر اشاره می‌کند، آلمان در دهه‌های پایانی سده‌ی نوزده و دهه‌های آغازین سده‌ی بیستم ‌ـ‌از جمله، شاید به خاطر رشد اقتصادی حیرت‌انگیز این کشور در این سال‌ها‌ـ‌ مهد بهترین ایده‌ها در مورد پیامدهای اقتصاد بازار بر زیست و فرهنگ گسترده‌تر جامعه بود. اما یکی از نکاتی که زیمل را از متفکران آلمانی و آلمانی‌زبان هم‌عصر او متمایز می‌کند آن است که او، از برخی جهات ‌مانند وبر، و برخلاف کسانی چون فردینانت تونیس، ورنر زومبارت، و بعدها لوکاچ و هانس فرایر، در عین آگاهی به اثرات مخرب اقتصاد بازار بر فرهنگ و روان‌شناسی افراد، وجوه تازه و بالقوه‌ی رهایی‌بخش آن را نیز درک می‌کند. به عنوان نمونه، او به تنش میان اهداف و وسایل در زندگی مدرن اشاره می‌کند که به واسطه‌ی فرایند عقلانی‌شونده و حساب‌گرانه‌ی تحت اقتصاد پولی هرچه بیش‌تر به سمت گسترده‌تر شدن وسایل و به تعویق افتادن اندیشیدن به اهداف غایی و متعالی میل می‌کند. زیمل می‌داند که در چنین شرایطی هرگونه جماعت یا جمعیت‌ِ (community) انسانی گسترده‌تر که پیش از این حول باورها و ارزش‌هایی مشترک شکل می‌گرفتند سست می‌شود و فرومی‌پاشد؛ اما در عین حال به اثرات پیونددهنده‌ی شبکه‌های اجتماعی و اقتصادی ایجاد‌شده به واسطه‌ی لزوم کار، رقابت، و توجه به خواست‌ها، امیال و علایق دیگران ‌ـ‌ورای انگاره‌های عقیدتی و دینی انحصارگر‌ـ‌ اشاره می‌کند. در حقیقت، از نظر زیمل غلبه‌ی مدل بازار افزون بر اثرات مخرب خود امکانات مختلفی برای پرورش اشکال متنوع‌تری از فردیت و سوژه بودن ایجاد می‌کند که در جوامع قدیم امکان‌پذیر نبود ‌ـ‌امکان اینکه فرد از ساختارهای هویت‌بخش‌ِ سنگین و انحصارگر قدیمی تا حدود زیادی آزاد شود و امکان مشارکت در گروه‌ها و هویت‌های متنوع را بدون سرسپاری انحصاری به هر یک از آن‌ها پیدا کند. «فرهنگ‌ِ فوق‌العاده متنوع و گونه‌گونی که رشد سرمایه‌داری زمینه‌ی پدید آمدن آن را فراهم کرده است، امکان پالودگی، متمایز بودن، و درون‌نگری شخصی را خلق می‌کند»، اما همزمان، «تقسیم کار و پیچیدگی فزاینده‌ی زندگی مدرن به معنای آن است که در گرماگرم انفجاری که در زمینه‌ی تولید محصولات فرهنگی رخ داده، فرد باید متخصص‌تر و یک‌جانبه‌تر بشود».^[8] زیمل در عین آگاهی به امکان‌های فرهنگی و شخصیتی‌ای که این شرایط تولید و زایش انفجاری ایجاد می‌کرد، از آن‌ها در مقام یک امکان سخن می‌گفت، و تأکید داشت که هیچ یک از پیشرفت‌های فنی و تولیدی زمانه، غایتی در خود نیست و به معنای واقعی کلمه «پیشرفت»ی در زندگی بشر محسوب نمی‌شود. چنانکه اشاره کردیم، او نسبت به تنش میان وسایل و اهداف در زندگی مدرن کاملاً آگاه بود. اما مسئله آن است که چهره‌ای مانند زیمل، که همزمان با جریان‌های مدرنیستی هنر و ادبیات زمان خود در پایتخت‌های اروپایی مانند پاریس و برلین (که زیمل ساکن آن بود) می‌نوشت، از جایگاهی به تأمل درباره‌ی این موضوعات می‌پرداخت (چنانکه آن جریان‌های هنری، از جایگاهی دست به خلق فرم‌ها و تجارب تازه می‌زدند) که دوام آن خود در گرو احوالات کلان‌تر تاریخی اقتصاد سرمایه‌داری و تحولات سیاسی و فرهنگی برآمده از آن‌ها بود. و این شرایط دیری نپایید، و جنگ جهانی اول در حکم آغاز‌ِ پایان آن و فرا رسیدن دوره‌ی تاریخی تازه‌ای بود که تا نیمه‌ی سده‌ی بیستم بر کشورهای اروپایی و به شکلی متفاوت بر ایالات متحده حاکم بود.

  4

برای آنکه سخن ما به درازا نکشد، چندان بر این دوره مکث نمی‌کنیم. همینقدر بگوییم که جنگ همزمان نشانه و علت آشکار‌ شدن‌ِ گرایش به تجزیه‌ی قطب‌ها و فاصله گرفتن عناصر درهم‌تنیده و هم‌تافته‌ای بود که نشان مشخصه‌ی خلاقیت‌ فکری و هنری مدرنیستی دهه‌های پیش از آن ‌ـ‌از دهه‌های پایانی سده‌ی نوزدهم تا دو دهه‌ی آغاز سده‌ی بیستم‌ـ‌ به شمار می‌آمدند. خود جنگ به طرزی بامعنا با استقبال عام بسیاری از روشنفکران و هنرمندان اروپایی، به‌ویژه روشنفکران آلمانی پیش‌گفته، روبه‌رو شد. جنگ حتی چهره‌های عقلانی و ملاحظه‌کاری چون وبر و زیمل را نیز به همراهی با خود کشاند؛ به عنوان رانه‌ای که پژمردگی ملی و معنوی مردم آلمان و اروپای قاره‌ای را از میان برمی‌دارد و با نیروی کنش‌طلب خود زمینه‌ی ایجاد یک اجتماع انسانی و مجموعه‌ارزش‌های مشترک تازه را فراهم می‌کند.

به‌طور مشخص، فاصله‌ی میان دو جنگ دوره‌ی اوجگیری و به قدرت رسیدن دیدگاه‌های سیاسی رادیکال چپ و راست بود. این شرایط، در حوزه‌ی فرهنگ نیز بازتابی مستقیم داشت. اگر بخواهیم به خاطر تمرکز در بحث مشخصاً در مورد هنرهای تجسمی سخن بگوییم، دهه‌های 1930 و 1940 به‌طور مشخص نوعی دوره‌‌ی بازگشت از ایده‌ها و آرمان‌های مدرنیستی و تلاش برای بازسازی اشکال فرهنگی قدیمی‌ و استفاده از آن‌ها مطابق با این فضای تازه بود: نقاشی متافیزیکی در ایتالیا، جریان عینیت نو و اشکال تعدیل‌شده‌ و بازمانده‌ی اکسپرسیونیسم در آلمان، و جریان‌های فیگوراتیو‌ِ نقاشی سیاسی و ایدئولوژیک در نقاط مختلف اروپا و آمریکا.^[9] در این دوره مضامین و دست‌مایه‌های اجتماعی، اساطیری، و ادبی در هنرهای تجسمی دست بالا را یافتند. این تحول به‌خوبی در استحاله‌ی کوبیسم‌ِ پیکاسو و فرنان لژه در این دوره خودنمایی می‌کند، کوبیسمی که حالا با تعدیل انقلاب فرمی خود، غایتی اجتماعی‌ـ‌سیاسی (در مورد لژه) و اساطیری‌ـ‌انسانی (در مورد پیکاسو) یافته بود.

اما برای نزدیک شدن به شرایط زمان حال، تأثیر تعیین‌کننده را باید در دوره‌ی بعد از جنگ جهانی دوم جست‌وجو کرد. در حقیقت تحولات اقتصادی و فرهنگی دوره‌ی بعد از جنگ، مشخصاً دهه‌های پنجاه، شصت، و هفتاد میلادی، تا حدود زیادی چارچوب‌های اصلی جهان کنونی ما را تعیین کرد. در این دوره و تحت تأثیر رخدادهای سیاسی دهه‌های قبل، الگوهای سیاسی کشورهای اروپای غربی و ایالات متحده (که نقش اصلی را در این تحولات ایفا کرد و به رهبری سیاسی‌ـ‌اقتصادی‌ـ‌فرهنگی این کشور تا زمان ما انجامید) از نگره‌های رادیکال فاصله گرفت. دولت‌ها تحت تأثیر شرایط رونق اقتصادی بی‌سابقه به «دولت‌های رفاه»ی بدل گشتند که زمینه‌ی بهره‌مندی اکثریتی از جامعه، بالا آمدن سطح زندگی طبقات فقیر، و رفع نیازهای پایه‌ای از قبیل تغذیه، پوشاک، و تحصیل را برای بخش عمده‌ای از شهروندانشان فراهم ‌می‌کردند. «به‌زودی ناظران صحنه‌ی سیاسی رفته‌رفته متوجه همگرایی قابل توجهی بین احزاب عمده‌ی چپ و راست در بسیاری از دموکراسی‌های غربی شدند. این امر بخشی به این دلیل بود که واقعه‌ی فاشیسم موجب بی‌اعتباری راست رادیکال قدیمی شده بود، در حالی که چپ رادیکال‌ ‌ـ‌کمونیست‌ها‌ـ‌ یا غیر‌ِقانونی اعلام شده بودند (مانند آنچه در آلمان غربی و ایالات متحده اتفاق افتاده بود)، یا به وسیله‌ی ائتلاف‌های دموکراتیک حاکم محصور شده بودند (مانند آنچه در فرانسه و ایتالیا اتفاق افتاده بود)، و یا اصلاً نتوانسته بودند در شرایط رفاه و رونق در حال رشد حمایت زیادی برانگیزند.»^[10] چنانکه جری میولر اشاره می‌کند، این امر حکایت از تحولی داشت که بعدها با عنوان «پایان ایدئولوژی» به آن اشاره شد. اما این دوره تنها دوره‌ی آغاز‌ِ پایان‌ِ ایدئولوژی‌ها نبود، بلکه هنر، صنعت، اقتصاد، و دیگر حوزه‌های کنش اجتماعی نیز تحولات تعیین‌کننده‌ی مشابهی را از سر گذراندند که تحلیل‌گران برای اشاره به آن‌ها ناگزیر از افزودن پسوند postبه چیزهای مختلف شدند: جامعه‌ی پساصنعتی، هنر پس از پایان هنر، و تاریخ در شرایط پایان تاریخ.

در این میان، تحول تعیین‌کننده مربوط به عرصه‌ی اقتصاد بود. در فاصله‌ی دهه‌های پنجاه و شصت میلادی، غالب کشورهای اروپای غربی و آمریکا رشد اقتصادی چشم‌گیری را از سر گذراندند که برآمده از مدل تازه‌ای از سرمایه‌داری جهانی‌شده و اشکال تازه‌ای از تقسیم کار بود. «در دو دهه‌ی پس از سال 1953، تجارت جهانی در زمینه‌ی کالاهای کارخانه‌ای به بیش از ده برابر رسیده بود.»^[11] در کشور آلمان که سرآمد رشد اقتصادی بود و مردم آن تلاش خود برای فراموشی گذشته‌ی بلافصل‌ را به نیرویی برای بازسازی کشور و «معجزه‌ی اقتصادی» بدل ساخته بودند، تولید ناخالص ملی در فاصله‌ی ده‌ساله‌ی میان 1950 تا 1960 دو برابر شد. شرایط دیگر کشورها نیز دست‌ِ‌کمی از آلمان نداشت. این انقلاب اقتصادی با خود انقلابی در حوزه‌ی سبک زندگی و «فرهنگ» به معنای عام اصطلاح را نیز به همراه داشت. تحصیلات دانشگاهی از تجملی مخصوص طبقات مرفه‌تر به امری معمول و رایج تبدیل شد. محصولات الکترونیکی و در رأس آن‌ها تلویزیون، انقلابی در عرصه‌ی کار‌ِ خانه، اوقات فراغت، و سبک زندگی ایجاد کردند. حالا ماشین لباس‌شویی، یخچال‌فریزر، اتومبیل، و تلفن جزو ملزومات زندگی اکثریت شهرنشینان طبقه‌ی متوسط شده بود، و به‌کارگیری مواد پلاستیکی در حوزه‌های مختلف تولید کالاهای مصرفی گوناگون را متحول ساخته بود. در عرصه‌ی کشاورزی نیز، انقلاب در حوزه‌ی کشت پرورشی به دسترسی گسترده‌تر به مواد غذایی با قیمتی نازل‌تر انجامید، و تحولات بهداشتی و پزشکی، از جمله تولید داروهای آنتی‌بیوتیک، بالا رفتن نرخ سلامت و کاهش مرگ‌ومیر بر اثر بیماری‌های میکروبی را در پی داشت.

تحول الگوهای تولید، توزیع، و مصرف به معنای دگرگونی رابطه‌ی نهادی حوزه‌ی اقتصاد با دیگر حوزه‌های کنش اجتماعی بود. در حوزه‌ی فرهنگ، این مسئله خبر از مدل تازه‌ای می‌داد که کاملاً با الگوی حاکم بر دهه‌های آغازین قرن ‌ـ‌دوره‌ی اوج مدرنیسم هنری‌ـ‌ متفاوت بود. حوزه‌ی فرهنگ والا که در آن زمان هنوز تا حدود زیادی از قلمرو عمومی «تولید» و عقلانیت‌ِ مبتنی بر اصل وسیله‌‌ـ‌هدف بیرون مانده بود حالا به‌نحوی فزاینده تابعیت منطق عمومی تولید کالایی را می‌پذیرفت. از همه مهم‌تر، جهان هنر در این دوره به‌تدریج ساختار نهادی و بوروکراتیک گسترده و پیچیده‌ای پیدا کرد که به‌نحوی فزاینده هویت کنش‌گران و ماهیت میدان رقابت را تعیین می‌کرد ‌ـ‌چیزی که اثرات دامنه‌دار آن در دوـ‌سه دهه‌ی اخیر به‌طور کامل نمایان گشته است. اگر بخواهیم بار دیگر برای روشنی بحث بر حوزه‌ی هنرهای تجسمی متمرکز شویم، به‌روشنی تفاوت‌ها را درمی‌یابیم. دهه‌های ‌60 و 70 که با انقلاب رسانه‌ای، مضمونی، و رادیکالیسم سیاسی در عرصه‌ی هنرها آغاز شده بود، با ساختار بوروکراتیک آهنینی تداوم یافت که نیات و اهداف رادیکال را به تمهیداتی برای بازاریابی و جلب منابع مادی، فرهنگی، و نمادین بدل می‌کرد. چنانکه سوزی گابلیک به‌خوبی در آیا مدرنیسم شکست خورده است؟ نشان می‌دهد، شمار بازیگران جهان هنرهای تجسمی و نوع روابط میان آن‌ها در فاصله‌ی میان ابتدای قرن تا دهه‌ی شصت، و از دهه‌‌ی شصت تا آغاز دهه‌ی هشتاد میلادی که گابلیک ویراست نخست کتاب خود را منتشر کرد کاملاً متفاوت بود (و این روند تا زمان ما با شدت تمام ادامه یافته است)^[12]. در حالی که در آغاز قرن، و حتی در دهه‌ی شصت، تعداد دست‌اندرکاران جهان هنر کاملاً محدود بود و به قول رابرت منگولد می‌شد اکثر آن‌ها را در یک مهمانی آخر هفته یک‌جا ملاقات کرد، در زمان نگارش کتاب گابلیک، طبق گفته‌ی خود او، تخمین‌ها در مورد تعداد هنرمندان ساکن نیویورک چیزی بین سی تا نود هزار نفر است، و جالب‌تر آنکه گاهی شمار دلالان، گالری‌داران، کیوریتورها، و دیگر دست‌اندارکاران بازار گسترده‌ی هنر تعداد خود هنرمندان را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. در این میان، نوع رابطه‌ی میان هنرمندان با گروه اخیر (که می‌توان آن‌ها را «کارگزاران» جهان هنر نامید) نیز کاملاً دگرگون شده است. در سال‌های آغاز قرن، معدود گالری‌داران و منتقدانی که در حوزه‌ی هنر مدرن فعالیت می‌کردند عمدتاً کار هنرمندان مورد حمایتشان (که تعداد آن‌ها هم زیاد نبود) را تعقیب می‌کردند، و سعی داشتند از طریق نمایش آثار، حمایت انتقادی، و فروش از کارشان حمایت کنند. این در حالی است که در حال حاضر این هنرمندان هستند که برای عرضه‌ی کار خویش و اساساً برای آنکه وجود خارجی پیدا کنند ناگزیر از تعقیب شبکه‌ی بوروکراتیک غیر‌ِشخصی و بی‌نام‌و‌نشانی متشکل از واسطه‌ها، دلالان، گالری‌داران، کیوریتورها، منتقدان، بینال‌ها، آرت‌فرها، مجلات، و غیره شده‌اند. حالا مسئله‌ی اصلی بیش از آنکه «خود‌ِ کار» باشد (که در بسیاری از موارد چیزی بیش از رخداد یا «فعالیت»ی که برای حضور در شبکه‌های جهان هنر به وسیله‌ی دوربین ثبت می‌شود نیست) روابط عمومی، تبلیغات، عرضه‌ی درست خویش، و به‌اصطلاح ارائه‌ی کار یا انتقال ژست مناسب در زمان و مکان مناسب است.

این تحولات به‌تدریج جهان هنر را به کسب‌وکاری بزرگ و پردرآمد با ساختار بوروکراتیکی ستبر و پیچیده تبدیل کردند که بسیاری از سرمایه‌گذاران و شرکت‌های تولیدی بزرگ مایل به مشارکت در آن بودند. مورد‌ِ موزه‌ها در این میان روشنگر است. در حالی که موزه‌ها همواره در موقعیتی دوگانه قرار داشتند و سعی داشتند انگیزه‌ی جلب مخاطب را با حفظ استانداردها و نقش آموزشی و آگاهی‌بخش خویش جمع کنند، چنانکه بسیاری از تحلیل‌گران اشاره کرده‌اند، در دهه‌های اخیر به خاطر کاهش بودجه‌های دولتی و الگوهای مصرف فرهنگی جدید، تمام همّ خود را بر جلب مخاطبانی انبوه و رقابت موفقیت‌آمیز با دیگر سرگرمی‌های چندرسانه‌ای زمان خود گذارده‌اند. طی این تحول، موزه‌ها نقش فعال‌تری بر عهده گرفتند و تلاش کردند با هدف‌گذاری‌های مشخص به مؤسساتی چندمنظوره و بین‌المللی برای تبلیغ، عرضه، و مصرف فرهنگی بدل شوند. موزه‌ها با برقراری روابط عرضی با دیگر عرصه‌های تولید اقتصادی و جلب سرمایه از جانب شرکت‌ها و برندهایی که خود به‌شدت مایل بودند با سرمایه‌گذاری بر روی آثار هنری و فرهنگی تصویر عمومی انسانی‌تر و تلطیف‌یافته‌ای از خود ارائه دهند، نمایشگاه‌های خود را به رخدادی چندرسانه‌ای و اقتصادی بدل کردند که بیش‌تر با حوزه‌ی تولیدات سینمایی قابل مقایسه است (بیهوده نیست که این نسل تازه‌ی نمایش‌های موزه‌ای با استفاده از اصطلاحی بیش‌تر سینمایی «بلاک‌باستر» نامیده شده‌اند^[13]). این فرایند از اواخر دهه‌ی 1960 آغاز شد و در سال‌های اخیر ابعادی بی‌سابقه یافته است (سوزی گابلیک اشاره می‌کند که کمک‌های هنری مؤسسات خیریه‌ی مرتبط با شرکت‌های بزرگ در آمریکا در سال 1963 بیست‌و‌سه میلیون دلار بود و تا سال 1979 به 463 میلیون دلار رسید). به عنوان نمونه، در سال 1980 نمایشگاه بزرگ آثار پیکاسو در موزه‌ی هنر مدرن‌ِ نیویورک که با هزینه‌ای بالغ بر 5/2 میلیون دلار برپا شده بود بیش از یک میلیون نفر ‌ـ‌روزانه هفت‌هزار نفر‌ـ‌ بازدید‌کننده داشت. به عنوان نمونه‌ای دیگر، موزه‌ی متروپولیتن با سالانه 6/4 میلیون بازدیدکننده مهم‌ترین جاذبه‌ی توریستی این شهر به شمار می‌آید. به‌علاوه، چنانکه اشاره شد، در حال حاضر اغلب نمایش‌هایی از این دست با سرمایه‌ و مشارکت مالی شرکت‌های بزرگ برپا می‌شوند؛ و در بسیاری موارد اساساٌ موضوع خود نمایش نیز یکی از همین شرکت‌ها و برندهای غول‌آساست. به عنوان نمونه، در سال 1998 نمایشگاه «هنر‌ِ موتورسیکلت» (The Art of the Motorcycle؛ چنانکه از عنوان آن پیداست، با محوریت نمایش موتور) با حمایت کمپانی BMWدر موزه‌ی سالومون گوگنهایم که زمانی نماد مقاومت مدرنیستی بود برگزار شد. دو سال بعد، همین موزه نمایشگاه‌ِ «جورجو آرمانی» را پیرامون کار طراح لباس بزرگ معاصر برپا کرد. و در سال 2001، نمایشگاه بزرگ آثار نورمن راک‌ول با حمایت کمپانی فورد و همراهی دو موسسه‌ی مالی دیگر در همین مکان برگزار شد. بیهوده نبود که هنرمندانی مانند هانس هاکه، مارسل برودترز، لویس لاولر، مایکل اَشر و برخی دیگر، از دهه‌های 60 و 70 فعالیت خود را بر «نقد نهادی» (institutional critique) متمرکز کردند.

البته این سخنان به معنای گرفتار آمدن هنرمندانی «حقیقی» در یک شبکه‌ی اقتصادی‌ـ‌فرهنگی‌ بیگانه‌کننده نیست. در پی این تحولات، الگوهای غالب هنرمند و شخصیت هنری نیز به‌نحوی ریشه‌ای دگرگون شده است، و هنر بیش از پیش به میدان رقابتی در کنار دیگر میدان‌ها تبدیل شده است که انرژی اصلی بازیگران‌ِ آن مصروف تلاش برای «موفقیت» و فاصله گرفتن از تصویر فردی بازنده (loser) می‌شود. حالا در نزد غالب هنرمندان، بخش اعظم انرژی‌ای که قبلاً صرف پیشبرد پروژه‌ای درونی و مراقبت از آن در مقابل دست‌اندازی‌های درونی و بیرونی می‌شد، صرف برنامه‌ریزی دقیق برای عرضه‌ی خویش، یافتن دلال، گالری‌دار، و کیوریتوری «موفق» و هرچه نزدیک‌تر به مراکز توزیع قدرت و سرمایه، و در یک کلام قرار داشتن در زمان و مکان مناسب با کار مناسب می‌شود. البته نباید مسئله را به‌سادگی به روان‌شناسی فردی هنرمندان یا کمرنگ شدن انگیزه‌های معنوی، هنری، یا درونی در آن‌ها تقلیل داد. نفس تغییر در الگوهای روان‌شناختی غالب یک دوران حکایت از دگرگونی‌ای در سطح روان‌شناسی اجتماعی و پویایی‌شناسی حاکم بر نسبت میان انگیزه‌های درونی و واقعیت‌های بیرونی دارد. الگوهای شخصیتی هنرمند از دوره‌ی رنسانس به این سو، یا دست‌ِ‌کم از دوره‌ی رمانتیک‌ها به بعد، را می‌توان همچون سرمشق یا حرارت‌سنجی برای شرایط تاریخی هر دوره و نسبت میان دو حوزه‌ی فرهنگ و اقتصاد یا ‌ـ‌حتی کلی‌تر‌ـ‌ درون و بیرون، ذهن و عین، در شرایط تاریخی جوامع مدرن به شمار آورد. به عنوان نمونه‌ای آشکار، می‌توان تفاوت الگوهای شخصیتی مدرنیست‌های ابتدای قرن با سرمشقی که به‌تدریج از دهه‌ی شصت به این سو شکل گرفت و تا زمان ما به اشکال مختلف تداوم یافته است را مورد بررسی قرار داد. اگر بخواهیم این ویژگی‌ها را به شکلی فشرده و ساده‌شده بیان کنیم، باید بگوییم در مورد اول با شخصیتی شهودی‌ـ غریزی‌ـ ساده‌ـ عارف‌مسلک‌ـ ضداجتماعی‌ـ منزوی‌ـ بی‌پول سروکار داریم و در مورد دوم با شخصیتی نقّاد‌ـ کنایی‌ـ تاریخی‌ـ اجتماعی‌ـ سیاسی‌ـ «باهوش»ـ‌ پول‌ساز. چنانکه از مقایسه‌ی این دو الگو برمی‌آید، الگوی دوم در حقیقت از یک نظر به عنوان واکنشی در مقابل الگوی نخست و در نتیجه‌ی خودآگاهی نسبت به آن پدید آمده است. از سوی دیگر، این دگرگونی در بدو امر و دست‌‌ِکم در سطح آگاهی خود‌ِ هنرمندان به عنوان حرکتی پیشرو و حاکی از وقوف به یکسویگی‌های مدل قبلی و رابطه‌ای که بر مبنای آن میان هنرمند و واقعیت‌ بزرگ‌تر پیرامونی شکل می‌گرفت درک می‌شد. به این معنا که هنر و هنرمند «جدید» می‌کوشید از آن نوع رابطه‌ی سلبی و قطبی‌شده‌ی الگوی هنرمند‌ مدرنیست با «اصل واقعیت» فاصله بگیرد و خود را «در تاریخ»، «با تاریخ»، و به‌طور کلی درگیر در زمینه‌های کلی‌تر‌ِ دربرگیرنده‌ی هنر و هنرمند و سوژه‌ی فردی، طبقاتی، جنسیتی، و فرهنگی‌شده مشاهده کند. این فرایندی بود که همزمان در همه‌ی سطوح دنبال می‌شد و جلوه‌های مختلفی به خود می‌گرفت؛ از انقلاب‌های رسانه‌ای پی‌در‌پی این دوران، تا درهم‌تنیدگی فعالیت‌های هنری و اجتماعی‌ـ‌سیاسی کنش‌گران‌ـ‌هنرمندانی که کار خود را بیش‌تر به عنوان مداخله‌ای در موقعیتی تاریخی و «پراتیکی دلالت‌گر» (signifying practice) می‌دیدند.

اما بستر تاریخی تازه‌ای که در بالا در مورد آن سخن گفتیم نیز سرگرم کار خود بود، و نهایتاً با رفع ناآرامی‌های دهه‌ی شصت به رکود دهه‌ی هفتاد و بعد دوره‌ی تثبیت و محافظه‌کاری تشدید‌یافته‌‌ی دهه‌ی هشتاد انجامید ‌ـ‌و این سیر را می‌توان در جهان هنر نیز به شکلی ردگیری کرد. چنانکه تحلیل‌گران مختلف اشاره کرده‌اند، ناآرامی‌های اجتماعی و سیاسی دهه‌ی شصت جدای از عوامل دیگر نتیجه‌ی مواجهه‌ای نسلی نیز بود: تصادم نسل قبل از جنگ، که به عنوان واکنشی جبرانی در مقابل شرایط دهشتناکی که با جنگ و رادیکالیسم‌ِ راست و چپ از سر گذرانده بودند، تلاش خود را معطوف به دگرگونی عینی و معیشتی شرایط زندگی‌‌ قرار داده بود و بهره‌مندی از آن را حق خود می‌دانست؛ با نسل جوانانی که اساساً در این شرایط رفاه اقتصادی بزرگ شده بودند و آن را بدیهی می‌دانستند و به واسطه‌ی فرصت و فراغت و تحصیلاتی که از آن برخوردار شده بودند امکان آن را یافتند تا به نظام ارزش‌های پدران و مادران خود بیندیشند و فجایع تاریخی دهه‌های قبل (که خود مستقیماً آن را تجربه نکرده بودند) را نتیجه‌ی همین نظام ارزش‌‌گذاری معیوب بدانند و علیه آن بشورند. اما یکی از ویژگی‌های این سرمایه‌داری جهانی‌شده‌ی تازه، انعطاف‌پذیری و قدرت جذب فوق‌العاده‌ی آن بود؛ و اینکه شرایط اقتصادی و بوروکراتیک تازه با مدل‌های شخصیتی جدید همراه بود که مقوّم آن بودند.

دهه‌ی هفتاد میلادی دوره‌ی نخستین بازاندیشی‌های جدی در مورد شرایط تازه‌ی جوامع غربی بود، که در قالب زنجیره‌ای از کتاب‌ها و نویسندگان بااهمیت جلوه کرد، و نخستین جوانه‌های آگاهی به شرایط پسامدرن، پساصنعتی، پساتاریخی، و غیره را به نمایش گذاشت. از جمله‌ی این چهره‌ها، می‌توان به دانیل بل، ایروینگ کریستول، ریچارد س‌ِن‌ِت، یورگن هابرماس، پیتر بورگر، سوزان سانتاگ، و کریستوفر لش اشاره کرد. در چارچوب بحث ما، تحلیل روان‌کاوانه‌ای که چهره‌ی آخر، یعنی کریستوفر لش، از نسبت میان الگوهای بنیانی شخصیتی با دوره‌های تاریخی و ساختارهای اجتماعی و اقتصادی آن‌ها ارائه می‌کند بسیار بامعنا به نظر می‌رسد. لش و دیگران به این واقعیت اشاره می‌کنند که در اوان شکل‌گیری روان‌کاوی چهره‌ی اصلی بیمار برای فروید فرد هیستریک و روان‌رنجور وسواسی بود. اکثر کسانی که به فروید مراجعه می‌کردند با چنین اختلالی دست‌به‌گریبان بودند. نکته آن است که این ویژگی‌های شخصیتی شکلی افراطی از ویژگی‌های ضروری یا مناسب برای یکی از مراحل متقدم الگوی سرمایه‌داری است؛ ویژگی‌هایی از قبیل میل به تملک، حفظ کردن، به تأخیر انداختن کامروایی، کار کردن با تمام وجود، و سرکوب امیال. این در حالی است که در دوره‌ی پس از جنگ دوم و دهه‌های پس از آن به نظر می‌رسید الگوی اصلی بیماری‌های روانی که روان‌کاوان عمدتاً با آن روبه‌رو می‌شدند و/یا آن را بامعنا می‌یافتند الگوی شخصیت «خودشیفته» بود؛ کسی که نیروگذاری میل را به خود بازگردانده است، و ارضا و کامیابی بلافصل، مصرف و تخریب‌ِ دهانی‌‌ـ‌پرخاشگرانه، و استفاده از چیزها برای رسیدن به مقاصد خود جزو ویژگی‌های بارز او به شمار می‌آیند. و نکته آن است که این تیپ شخصیتی نیز به نوبه‌ی خود کاملاً با ساختارهای بوروکراتیک و اقتصادی جدید‌ِ جوامع غربی در این دوران ‌ـ‌و به‌نحوی فزاینده، تا دوران ما‌ـ‌ همخوان است: از یک سو، رژیم تصاویر و تبلیغات و کل صنعت فرهنگی که امیال کودکانه‌ی او را برمی‌انگیزند، او را به ارضا و تحقق بی‌واسطه‌ی امیال فرامی‌خوانند، و رسانه‌ها و مدارس، جایگزین اقتدار والدین (که در نظام قبلی، واکنش ادیپی در مقابل آن‌ها هسته‌ی شخصیت را به وجود می‌آورد) می‌شوند؛ و از سوی دیگر، ساختارهای اداری و اقتصادی این جهان جدید میدانی فراهم می‌کنند که بهترین زمین بازی برای این نوع شخصیت خودشیفته، تشنه، و مهاجم است.

بحث خود را با بازگشت به جهان هنر جمع‌بندی می‌کنیم. در سال‌های آغازین سده‌ی بیستم، زمانی که فوویست‌ها، اکسپرسیونیست‌ها، پیکاسو و براک و دیگران تحولاتی پی‌در‌پی و جریان‌های سبکی مدام نوشَونده‌ای را به وجود می‌آوردند، هدف آن‌ها ‌ـ‌برخلاف انتظار‌ـ‌ «نو آوردن» به معنایی که امروز از آن می‌فهمیم نبود. این هنرمندان از یک سو با نفس درونی خود درگیر بودند، از چیزی در خود مراقبت می‌کردند ‌ـ‌چیزی که آن‌ها را به آنچه می‌کردند و شیوه‌ای که بودند وامی‌داشت؛ و از سوی دیگر، با واقعیتی بیرونی درگیر بودند، با واقعیتی شتاب‌زده و هر دم در حال تحول که واکنش‌هایی جمعی و فردی را در جان‌های حساس زمانه برمی‌انگیخت. به این معنا، آن‌ها به‌نحوی باواسطه و پیچیده با پراکسیس زندگی و ارزش‌های بدنه‌ی اجتماع درگیر بودند. فعالیت آن‌ها آن نوع فعالیت یا «حرفه»ی درون‌ـ‌نهادی‌ای که امروز برای یک هنرمند می‌شناسیم نبود. نیروی روانی آن‌ها معطوف به بازاریابی برای کار خود، پشت سر گذاشتن دیگران، و نزدیک شدن به کارگزاران معدود عالم هنر (که به نوبه‌ی خود شباهت چندانی به مدیر‌ـ‌دلال‌ـ‌هنرشناسان‌ِ «موفق» و چندوجهی جهان هنر زمان ما نداشتند) نبود؛ و خودآگاهی کاری آن‌ها بیش‌تر از جنس همبستگی گروهی کولی و حاشیه‌نشین بود. این در حالی است که هنرمند معاصر خود را درون نهاد یا خرده‌ـ‌جهانی مشخص با مرزهای قاطع و قواعد تعیین‌کننده می‌بیند ‌ـ‌به این مسئله آگاهی حاد و مشخصی دارد، تصویر خود را با عطف توجه به قضاوت ناظران و ساکنان‌ِ این جهان مدیریت می‌کند، و نهایتاً به قصد جلب بازشناسی در این جهان و از جانب مراجع و کانون‌های تعیین‌کننده‌ی آن به فعالیت می‌پردازد و میزان موفقیت یا شکست خود را می‌سنجد. در این چارچوب، او از یک سو به‌تدریج دست به ایجاد یک تصویر عمومی مناسب و به دقت پرداخت‌شده از خود می‌زند، و از سوی دیگر با سنجش موقعیت جهان هنری که او در آن به کار می‌پردازد، کسب آگاهی از نوسانات و اتفاقات ریزودرشت آن (به‌اصطلاح، «در جریان بودن»)، و اطلاع از کاری که دیگران پیش از این کرده‌اند یا سرگرم انجام آنند، مشخصاً تلاش می‌کند چیزی ‌ـ‌شی‌ئی، رفتاری، کنشی، «تصویر»ی‌ـ‌ به وجود آورد که حتی‌الامکان سابقه نداشته باشد، بتواند به عنوان نشانه‌ی فردیتی ویژه و رادیکال قرائت شود، و نهایتاً قابلیت تفسیر‌پذیری، و جلب سرمایه‌ی نمادین و واقعی را داشته باشد. طبیعتاً منظور آن نیست که انگیزه‌ی تک‌تک هنرمندان معاصر این است؛ اما ساختار موجود بی‌توجه به انگیزه‌ها و امیال شخصی عمل می‌کند و کسانی را که بخواهند بدون توجه به قواعد پیش بروند حذف کرده یا به این مسیر سوق می‌دهد ‌ـ‌چراکه بقای آن‌ها در گرو آن است. و به این ترتیب مدام عرصه بر کسانی که بخواهند در مقابل این قواعد مقاومت کنند یا بر بستر آن بازی خود را پیش ببرند سخت و سخت‌تر می‌شود.

تصویری که از دوره‌ی اخیر ارائه شد شاید بیش از حد تیره و تار یا بدبینانه جلوه کند. در این زمینه، مسئله‌ی مهم تشخیص مرز ظریف میان واقع‌بینی و دقت‌نظر انتقادی از یک سو، و درغلتیدن به یکی از ژست‌های آشنایی که همین موقعیت در اختیارمان می‌گذارد، از سوی دیگر است. مسئله، نوستالژی در مورد گذشته‌‌ای بازسازی‌شده بر طبق امیال‌مان یا آینده‌ای خیالی نیست؛ بلکه آگاهی تاریخی نسبت به امکانات زندگی مدرن و پتانسیل‌های خلاق آن است.