تولید کالایِ زیبا و زیبا- زیستن

دکتر وحید عسکرپور/ استادیار و عضو هیئت علمی دانشگاه هنر اسلامی تبریز

  در زمانه‌ای به سر می‌بریم که بازار خلاقیت فردگرایانه و تجارت «نبوغ» داغ است. هنرهای زیبا و دانشگاهی، در کنار هنرمندان منزوی که درون کیهان‌های فردی خویش نفس می‌کشند (یا گمان می‌کنند که چنین است) و با نیروهای نبوغ‌آمیز خویش دست به آفرینندگی «شاهکار» می‌زنند در کانون جهان و فرهنگ «والا»ی انسان مدرن جای دارد.

بماند که در عصر حاضر (هرچه که بنامیمش؛ مدرن متأخر، پسامدرن، پساپسامدرن...) هنرهای زیبا در معنای مرسوم آن به کار «از رونق افتادن»اند^[1]و دیگر نمی‌توان چونان گذشته «شاهکار»‌های منحصربه‌فرد و خالقانشان را بر فراز قله‌ای مورد ارجاع و اشاره‌ی همگان نشاند، همچنان چیزهایی از هنرهای زیبا بر جهان زیست انسان معاصر سایه‌افکنده است و حتی در جوامع درحال گذاری نظیر ایران، در عرصه‌ی هنرهای دستی (همان صناعات سنتی که اکنون از کارکردهای بوم‌شناختی نخستین خویش تهی شده‌اند) نیز نفوذی چشم‌گیر یافته است (در ادامه این بحث را گشایشی بیش‌تر خواهم داد)؛ نهادهایی نظیر گالری، سالانه‌ها، نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی عرضه‌ی «کالای هنرمندانه»، منتقد به‌مثابه دلال و بازارگرم‌کن، هنرمند به‌مثابه تولیدکننده‌ی امر «زیبا» و «ذائقه»، مخاطب به‌مثابه «مصرف‌کننده» امر زیبا و گالری‌دار و کیوریتر در جایگاه دلال و واسطه‌ی‌هنرمند و منتقد با مصرف‌کننده. هرچند همه‌ی این‌ها در جهان مدرن زیر چتر مفهومی گران‌سنگ و در عین‌حال تهی از هرگونه معنا یا دلالت روشن، همانا «فرهنگ والا» گردآمده‌اند،بسترشان از هیچ‌گونه تعالی، مگر تعالی پول، سرمایه و انباشت آن برخوردار نیست. چنین است که بانک‌ها ذائقه‌های تصنعی و تولید شده توسط رسانه‌های فرهنگ والای مذکور را به‌مثابه سرمایه‌ای جایگزین ذخایر طلا و جواهرات ارزشمند خویش ساخته و «شاهکار»‌های هنری را در نهفته‌ترین مخازن خویش، پشتوانه‌ی سرمایه‌ی در گردش. هنر زیبا، اگر از منظری انسان‌شناختی بدان نظر افکنیم، بسیار دور از همه‌ی ایده‌آل‌های زیباشناسی کلاسیک و مدرن و منهای پساـ‌ضدـ‌نازیباشناسی«ها»ی پسامدرن، نیست مگر گردش پول و سرمایه، این‌بار در تجارت «ذائقه» و «فرهنگ والا». اما چه نسبتی میان این تجارت و تولید امر زیبا با زیبا‌ـ‌زیستن انسان در جهان وجود دارد؟ مسئله این است که انسان شیوه‌های دیگری از تجربه‌های استحسانی نیز دارد. تجربه‌ی امر زیبا در وجود انسانی نهفته و به‌تعبیری در رگ و ریشه‌ی وی جاری و ساری است. انسان [البته که نه انسان مفهومی] در زندگی روزمره‌ی خویش، هنگام انتخاب کفش و لباس، چیدمان محیط زندگی و حتی از این هم اساسی‌تر، جاذبه‌ای که به برخی عناصر محیطی (نظیر انواع مختلف گل) از خود بروز می‌دهد، دقیقاً درگیر همان ذائقه‌ی زیباپسند اصیل خویش است. چه نسبتی میان ساحت تجربی امر زیبا در زیست‌ـ‌جهان روزمره و نهادهای سترگ تولید و تجارت ذائقه و زیبایی وجود دارد؟ آنچه امروز در قامت بازار هنرهای زیبا قد علم کرده تنها و یگانه عرصه‌ی تظاهر هنر انسان نیست؛ انواع دیگر چگونه‌اند؟

سخن گفتن از بازار هنر همانا پل زدن میان هنر و معیشت و اقتصاد است. آنچه در جهان معاصر به تجربه در می‌آید گونه‌ای اقتصاد هنرمندانه است که چنانکه پیش‌تر اشاره شد به تولید، توزیع، مصرف، بازیافت (بخوانید مرمت) و در نهایت دور‌ـ‌ریز کالاهای زیبا اشاره دارد و به کار گردش و انباشت سرمایه می‌آید. فارغ از پیوند عمیق تجارت ذائقه و هویت‌سازی انسان منزوی در زیست‌جهان ابر‌ـ‌شهرهای معاصر، امر زیبا به‌مثابه کالا دستاوردهای اقتصادی مهمی به همراه دارد و عرصه‌ای قابل توجه در کسب درآمد است. تنها کافیاست نگاهی افکنیم به کتاب‌های گوناگونی که در این زمینه منتشر و هر روز نیز بر تعدادشان افزوده می‌شود. «بازاریابی هنر خلاق»^[2]، «بازارهای هنر بین‌المللی»^[3]؛ «خرید و فروش برخط آثار هنری»^[4]و «مدیریت بازارهای هنری» تنها مشتی از خروارند. در این هیاهوی جولان طبقه‌ی «متوسط» در عرصه‌ی چنگزدن به «فرهنگ والا» پول‌ها و سرمایه‌های کلانی جابه‌جا می‌شود؛ اما آیا نسبتی راستین نیز با هنر برقرار خواهد شد؟ پرسشی بنیادین بر ما آشکار می‌شود. آیا تولید و مصرف کالای زیبا لزوماً «زیبا‌ـ‌زیستن» را در پی خویش دارد؟ آیا وضعیت هنر معاصر تنها نسبتی است که انسان میان هنر و معیشت برقرار ساخته است؟ بناست تا این گفتار موجز گشایش و آستانه‌ای باشد برای ورود به عرصه‌ی غور در این پرسش‌های بنیادین. ابتدا وضعیت هنر در عصر معاصر تا حد امکان واکاوی و پیوند آن نظام‌های اقتصادی کنونی به آزمون گذاشته خواهد شد. در این میان طبقه‌بندی انواع هنرهای موجود در تجارت امر زیبا امری مهم است که پی گرفته می‌شود. در ادامه نیز با به میان کشیدن نمونه‌هایی از صناعت سنتی در وضعیت زیست‌جهان‌های غیر‌‌ِمدرن و اصیل [دست‌‌ِ‌کم در این معنا که کم‌تر تحت تأثیر جوامع مدرن قرار گرفته‌اند] بحثی در باب گذر از تولید و مصرف کالای زیبا به ساحت زیبا‌ـ‌زیستن طرح خواهد شد که روزگاری تجربه‌ی انسانی حضور در جهان را از خود می‌آراست و اکنون تقریباً از میان رفته است. بدیهی است که تمامی این گفتار بر بنیان مباحث مطرح در «انسان‌شناسی هنر» استوار است و گزاره‌های مطرح، در آن چارچوب می‌گنجند.

  ۱. خاستگاه و سرچشمه

هنر در آستانه و آغاز رنسانس مغرب‌زمین به عرصه‌ای حیاتی برای بیانشان و جایگاه متمایز طبقه‌ی «بورژوا» به‌مثابه طبقه‌ای متمایز از کلیساهای کاتولیک و اشرافیان وابسته بدان که در عینحال مایل بودند حامی و پشتیبان «روح جهانشمول و والا»ی انسان، فارغ از آنکه کافرکیش باشد یا کاتولیک نیز شناخته شوند، تبدیل شد^[5]. خاندان‌های ثروتمندی نظیر «مدیچی» هنرمندانی خوش‌قریحه را گرد خویش جمع کرده و آن‌ها را برای باز‌ـ‌آفرینی شاهکارهای «رومی‌ـ‌یونانی»، همانا نشانه‌های راستین روح و فرهنگ والای انسان کلاسیک به سمت محوطه‌ها و ویرانه‌های برجای‌مانده از غرب پیشا‌ـ‌مسیحیت گسیل می‌داشتند. ثروت آن‌ها، هنرمندان را در قامت متخصصان تمام‌وقت و نوین تولید «شاهکار»های مجلل و زیبا تقویت می‌کرد و مهارت هنرمندان نیز بر جایگاه و ثروت آن‌ها می‌افزود و این نسبت متقابل خاستگاهی شد برای شکل‌گیری نهادهای نوین معطوف به «امر زیبا» که هنرمند تمام‌وقت و گسسته از هنر کلیسایی از یک سو و سرمایه‌دار «انسان‌گرا» از سوی دیگر دو بازیگر بنیادین آن بودند. افزون بر این، رفته‌رفته دلالانی نیز نمایان شدند که با قریحه‌ی سنجش‌گرانه‌ی خویش دستان هنرمندان خوش‌قریحه را در دست سرمایه‌داران می‌گذاشتند. پیش از نمایانی گالری‌های مستقل، خانه‌های این سرمایه‌داران فضایی را برای عرضه و نمایش فخرفروشانه، والامنشانه و «روشنگرانه‌ی» این آثار فراهم می‌ساخت.

بدین‌ترتیب هنری که به‌طور سنتی بیش از همه در خدمت کلیسا و آیین‌های کلیسایی قرار داشت، اکنون عرصه‌ای می‌شود برای ستایش روح والا و جهان‌شمول انسان، فارغ از هرگونه باور و آیین. همه‌ی معیشت این هنرمند نوین وابسته است به کالای زیبایی که می‌سازد و کالای زیبای او نیز سفارش سرمایه‌داری است که برای نشان دادن سرسپردگی خویش به «حلقه‌ی روشنگران» و «فرهنگ متعال و انسان‌مدار» بر آن است تا کاخ خویش را از همه‌ی آثار انسانی برجسته آکنده سازد. از بطن این کاخ‌ها، رفته‌رفته مکان‌هایی به نام «کابینت» زاده می‌شوند؛ مجموعه‌هایی از همه‌ی چیزهایعجیب، غیرعادی، مربوط به گذشته یا متعلق به سرزمین‌های «دیگر»^[6]. کارگاه‌های هنری به آکادمی‌های هنر تبدیل می‌شوند و «نبوغ هنرمندانه‌ی» انسان در پرستش‌گاه‌هایی که زمانی جولان‌گاه ایزدان هنر و صناعت (موزها) بودند، این‌بار بدون حضور آن ایزدان ستایش می‌شود و موزه‌ها به بنگاه‌های اقتصادی‌ـ‌فرهنگی نوین جوامع انسانی برای بسط و گسترش این پرستش‌گری تماشاگرانه تبدیل می‌شوند؛ بماند که نه کابینت‌ها و نه موزه‌های برآمده از آن‌ها، بدون تحقق رویداد «استعمار» هرگز امکان‌پذیر نمی‌شد.

  ۲. همه‌ی چیزهای به نمایش درآینده

در این جهان موزه‌ای و تماشاگرانه‌ی مدرن که در آن زیبایی و هنر قلمروی متمایز از دیگر عرصه‌های زندگی روزمره می‌یابند چهار گونه‌ی «زیبا»، هر یک با فلسفه و توجیهی متمایز به نمایشی ستایشگرانه درمی‌آیند و به نوبه‌ی خویش سهمی را در اقتصاد نو‌ـ‌بنیاد امر زیبا بر عهده می‌گیرند^[7]. این چهار گونه عبارتند از «هنرهای زیبا»، «سوغاتی‌ها و یادگاری‌ها (هنرهای جهان چهارم)»، «اشیا و آثار قدیمی و باستانی» و «صنایع دستی». بدون تعریف دقیق و بررسی شاخصه‌ها و وجوه تمایزبخش هر یک از این گونه‌ها نمی‌توان آنچه در جهان معاصر به فرهنگ تجاری امر زیبا شهره است را به‌درستی باز شناخت.

هنرهای زیبا؛ بر هیچکس پوشیده نیست که مفهوم و مصداق هنر زیبا به‌مثابه عرصه‌ای از فراشد انسان از وضعیت روزمره و تعالی روحانی وی، فارغ از هرگونه نیاز و محدودیت اخلاقی و تعهد اجتماعی و سیاسی مولود رنسانسی سرمایه‌دارانه است که به محض تلفیق با عینیت‌گرایی تجربی و تاریخ‌محوری آفاقی سده‌ی نوزده میلادی، عرصه‌ای سراسر تماشاگرانه را به روی گرایشات استحسانی انسان می‌گشاید؛ که البته رنگ‌وبویی عالمانه نیز به خود می‌گیرد. پیش‌تر به ضابطه‌های اقتصادی خرید «فرهنگ والا» و مشتری‌مداری وابسته بدان اشاره‌ای شدو اکنون تنها ذکر این نکته کافی است که صنعت‌ـ‌هنر زیبا و حراجی‌های آن از اساس، خریدار ذائقه‌هایی فرا‌ـ‌روزمره و رشدیافته در طبقات بالا ـ‌به لحاظ اقتصادی‌ـ هستند که خود آن‌ها را ساخته و به فروش می‌رسانند.

هنرهای جهان چهارم؛ این اصطلاحی است که «گرابورن»^[8]برای اشاره به گونه‌ای دیگر از نمایش‌هایزیباشناسانه و کالاهای زیبای مدرن جعل کرده و به کار می‌برد که نه نسبتی با آکادمی‌های هنر دارند و نه هنرمندان منزوی و نابغه‌ی مدرن؛ با این حال همچنان در رنسانس و کشتی‌های استعماری آن ریشه دارند و در عین حال نیز مولود همان نگاه سرمایه‌دارانه به جهان به‌مثابه منبعی لایزال (انسانی و طبیعی) برای انباشت ثروت هستند. جهان چهارم آن عرصه‌ی استحسانی «بومی و محلی» (بخوانید آن دیگری غیرغربی) است که در مواجهه با فرهنگ غرب مدرن شکل گرفته است. ابتدا مستشاران و میسیونرها در مواجهه با آثار صناعی بومیان آن‌ها را به‌مثابه نشانه‌های مادی بسط امپراتوری سرمایه‌دارانه‌ی خویش ارج نهاده و به یادگاری با خویش همراه ساختند. در ادامه هنرمندان متخصص تولید زیبایی با گشت‌وگذار در میان اجتماعات انسانی «بدوی» صناعات و آن دسته از آثار فرهنگی‌شان را که می‌شد تا حدودی به مرزهای زیباشناسی کلاسیک و مدرن غربی نزدیک ساخت به عنوان منبع الهام خویش برای خلق آثار هنرمندانه‌ی متمایز گردآوری کردند. رفته‌رفته در میانه‌های سده‌ی نوزدهم عطش برای به دست آوردن این کالاهای «فرودگاهی» (سوغاتی‌های سرزمین‌های غیرغربی) از آن رو در میان جوامع غربی افزایش یافت که گونه‌ای کیش فردیت‌پرست رو به تکامل نهاده بود و در میان همه‌ی چیزهای ممکن، نمایش آثار و سوغاتی‌های بومی نیز می‌توانست ابزاری برای بروز تمایزات اجتماعی، ذائقه‌ی منحصربه‌فرد و ستایش هویت فردیت‌یافته باشد. در ادامه نیز، به‌ویژه پس از جنگ دوم جهانی بسطوگسترش گونه‌ای «طبیعت‌گرایی نوستالوژیک» (که ریشه در جریانات هدایت‌شده‌ی اصلاح نژادی نازی داشت) در میان تبلیغ همه‌ی چیزهای «طبیعی» (فارغ از آغشتگی نفس همین طبیعت مفروض به سازه‌های پیش‌پندارانه‌ی یک ذهن جهت‌دهی شده) هرآنچه «دست‌ساز» باشد نیز ارج و قربی فراوان یافت و همین دست به‌مثابه منبع ارزش‌گذاری مصنوع، ارزش آثار بومی را صدچندان ساخت.

در تقویت نگاه نوستالوژیک پیش‌گفته البته نمی‌توان نقش خود بومیان را نادیده گرفت. محصولات هنری جهان چهارم دو جنبه‌ی مهم دارند؛ درون‌گرایی آن‌ها معطوف است به حفظ ارزش‌ها و هویت قومی و ساختار اجتماعی محلی در برابر تهاجم فرهنگ یکسان‌ساز مغرب زمین. در این زمینه آثار صناعی سنتی بومیان ساکن در مناطق غیرغربی، حتی اگر با ورود عناصر مدرن از معنای کارکردی و اصیل خویش تهی شده باشد، معانی فرهنگی و تبلیغی نوینی بر پیکر خویش می‌پذیرند تا بدین شکل با هجوم غرب‌گرایی به‌ویژه در عرصه‌های فرهنگی و هویتی مقابله به مثل شود. این امر در بافت‌های پسا‌ـ‌استعماری و آن دست سرزمین‌هایی که سابقه‌ی سلطه‌ی استعمار را نیز داشته‌اند نمود برجسته‌تری دارد. از سوی دیگر برون‌گرایی آن‌ها موجب ایجاد هنرهای توریستی (یا به تعبیری فرودگاهی) شد و بومیان از این فرصت برای نشان دادن یک تصویر قومی اصلاح‌شده و جهت‌دار به جهان خارج نهایت بهره را بردند. بدین ترتیب نه‌تنها بخشی از محصولات صناعی خویش را که به نظر می‌رسید به ذائقه‌ی زیباشناختی غربیان نزدیک‌تر باشد در بافت‌های توریستی نوین باز‌ـ‌تولید کردند، بلکه بیان‌ها و آثاری تجسمی را ساختند که هرچند سرشار از قواعد بصری بومی بود، هیچ سابقه‌ای در سنت آن‌ها نداشت (نظیر پیکرک‌هایی که در ترکمنستان به نام پیکرک‌های عصر مفرغی ساخته و به توریست‌ها فروخته می‌شود در حالی که صرفاً برآمده از خیال‌پردازی معاصر است).

صناعت دستی؛ بخشی از بار همین نگاه نوستالوژیک را مفهوم «صناعت دستی» بر دوش می‌کشد. صناعات دستی در حقیقت اشکال و صورت‌های از ریخت افتاده و تغییر شکل یافته‌ی همان صناعات سنتی‌ـ‌بومی هستند که روزگاری در بطن زندگی هر روزینه‌ی انسان ساکن در جهان مأنوس، جای داشتند و اکنون به صورتک‌هایی برای یک عده «اهل ذوق» بریده از هرگونه عالمی جز تماشاگری، تبدیل شده‌اند. تفاوتی میان باز‌ـ‌تولیدهای «یونسکویی» صناعات سنتی برای حفظ میراثیت آن‌ها و بهره‌گیری خلاقانه‌ی مدیوم‌های سنتی (نظیر چوب و سفال) برای ساخت بیان‌های تجسمی «مدرن» وجود ندارد؛ هر دو به یک اندازه به پیکر تنومند تجارت امر زیبا وابسته‌اند و این وابستگی موجب جابه‌جایی پول‌هایی هنگفت میان «اهل فن و ذوق و هنر» می‌شود.

اشیا و آثار عتیقه و باستانی؛ بخشی از اشیایی که در رنسانس کاخ‌های مجلل صاحبان سرمایه را از خود می‌آکند و در سده‌های هفده و هجده میلادی همراه با انواع پروانه‌های خشک‌شده در کابینت‌ها یافت می‌شد و در ابتدای سده‌ی نوزدهم همراه با شکل‌گیری موزه‌های تخصصی و تاریخ‌های عینیت‌یافته و فرهنگ‌های مادی‌شده، خانه‌های جدیدی برای آن‌ها دست‌وپا شد، عتیقه‌جات و آثار باستانی بودند. «کهنه‌پرستی» بخشی از ذائقه‌ی زیباشناختی مدرن است. بازار عتیقه‌جات به‌مثابه بدیلی در زمانی (diachronic) برای بازار هنرهای هم‌دوره، همراه با سه نوع پیش‌گفته، رفته‌رفته رونقی چشم‌گیر یافت و از خرده مجموعه‌داران سکه جمع‌کن تا بزرگ‌ترین بانک‌ها و مؤسسات مالی را جذب خویش ساخت.

  ۳. «دیگری» غیر‌ِممکن

والتر بنیامین اتفاقی را که در همه‌ی گونه‌های مذکور روی می‌دهد «جو» (aura) می‌نامد و مایکل شانز و مایکل پیرسون^[9]آن را با جوی مقایسه می‌کنند که حول محور «شهاب‌سنگ»ی شکل می‌گیرد که مردم باورشان می‌شود از فضا آمده است؛ سنگ است، از کربن و دیگر مواد معدنی آشنا تشکیل شده است، فرم ناآشنا هم ندارد، اما «عجیب» است؛ آن «دیگری» آمده از مکانی بیگانه و نامعلوم است. همین دیگر بودن است که جوی را پیرامون برخی اشیا ایجاد می‌کند. «دیگری» همان چیزی است که در زندگی روزمره نشانی از آن نیست؛ آنچه مخاطب را از وضعیت روزمره یا دست‌‌ِ‌کم آگاهی از آن وضعیت، منفصل ساخته و با موجودات و فضاهایی آشنا می‌کند که هم غریبه هستند و هم جذاب. چهار گونه‌ی زیبای مذکور همین خصلت را دارند؛ همه‌ی آن‌ها به‌طور مطلق از روزمرگی زیست‌جهان انسان بریده‌اند؛نه‌تنها جایی در سکونت وی در جهان ندارند، بلکه برای ورود به ساحت آن لازم است تا روزمرگی‌ها را به حال تعلیق در آوری و وارد عرصه‌ای شوی که بیش از همه به گونه‌ای «فراغت» شباهت دارد. با این حال هر یک از این چهار گونه‌ی زیبا، دیگری‌ِویژه‌ی خویش را دارد.

دیگری «هنر زیبا» همان نبوغ حیرت‌انگیز و جهان ناآرام درون یک هنرمند متخصص و در عین حال منزوی است که با آفرینش‌گری خویش «جادو» می‌کند و «شاهکار»‌ها را به عرصه‌ی وجود فرامی‌خواند. مرز هنر و جهان زندگی روزمره یا معمولی نیز در همین‌جا برپا می‌شود؛ آنجا که جهانی اسرارآمیز و خلاقانه هنرمند و اثرش را از هر پدیده‌ی «بامصرف» و «به‌درد بخور» روزمره جدا ساخته و وارد ساحت باشکوه خلاقیت در ویترین نشسته می‌سازد.

دیگری متعلق به صناعت دستی از گونه‌ای نوستالوژی معطوف به «طبیعت بکر» برمی‌خیزد. گویی انسان پس از گذشت سال‌ها از نخستین رویداد «صنعتی شدن» هنوز نتوانسته نسبتی وجودی با ماشین برقرار سازد و هنوز تمام اساطیر خویش را در صناعات دستی می‌جوید؛ صناعاتی که بیش از آنکه در قلمرو فرهنگ و تمدن جای داشته باشند در حیطه‌ی طبیعت می‌گنجند. البته پیش از آنکه چنین نوستالوژی امکان تحقق یابد لازم است پیش‌انگاره‌ای مشخص نسبت به مرزهای فرهنگ و طبیعت ترسیم شود؛ آنجا که فرهنگ پایان می‌پذیرد و طبیعت آغاز می‌شود. این جدایی گونه‌ای مقوله‌بندی تصنعی است منبعث از درک ویژه‌ای که انسان مغرب‌زمین نسبت به جهان پیرامون و جایگاه خویش در آن دارد. هرچه از ماشین و محصولات ماشینی فاصله بگیریم، به همان میزان از فرهنگ و تمدن انسان مدرن غربی نیز فاصله گرفته‌ایم و به جهان طبیعت نزدیک‌تر شده‌ایم. یکی از نشانه‌های این نزدیکی صناعات دستی بومیان و انسان‌های غیرغربی هستند؛ کسانی که به‌زعم اندیشه‌ی تطورگرای مغرب‌زمین همچنان در سطوح پست‌تر تحولات و پیشرفت‌های فرهنگی جای داشته و به همین میزان به حیات وحش نزدیک‌تر هستند.

آن دیگری که از هنرهای معروف به جهان چهارم بیرون می‌آیند شکافی مکانی، ماهوی و حتی وجودی را میان انسان مغرب‌زمین و مردمان غیر‌ِغربی ایجاد می‌کند. مستشرقان و آثارشان در عمل محصول همین شکاف هستند و ادوارد سعید این موضوع را در کتاب «شرق‌شناسی» خویش به‌خوبی بررسی کرده است. نگاه‌های فانتزی غربیان نسبت به جهان‌های غیر‌ِغربی در بیش‌تر مواقع همان صورت‌های اسرارآمیز و ناممکنی را به خود می‌گیرد که به‌خوبی توسط «ایندیانا جونز»، شخصیت کاوش‌گر فیلم‌های استیون اشپیلبرگ واکاوی می‌شوند. هر کالایی، هر نشانه‌ای، هر مصنوعی که از این جهان‌های ملون استخراج شود برخلاف سادگی و سرراستی همه‌ی پدیده‌های غرب مدرن آکنده است از انواع و اقسام پیچیدگی‌ها و تودرتویی عناصر غیر‌ِعادی و ناممکن. در این نگاه، هیچ چیز نباید عادی به نظر برسد. برای مثال گره‌ها و قوس‌ها (کاربندی‌های معماری) فضای داخلی گنبدها، یا مقرنس‌های پوشاننده‌ی زاویه‌ها و فضاهای قوس‌دار، یا نقش و نگارهای اسلیمی نباید جنبه‌های کاربردی داشته، بخشی از منطق درونی ساخت بنا در شمار آمده یا عناصری اجتماعی‌ـ‌سیاسی قلمداد شوند؛ لازم است تا هر یک به شیوه‌ی خود از جهان‌هایی پیچیده و مرموز خبر دهند؛ جهان‌هایی دیگر که در حالت عادی تجربه نمی‌شوند. این دیگری که معمولاً به رنگ «سیاه» بازنمایی می‌شود و در بافت‌های «بی‌آب و علف» و «بیابانی»، قلمروی سراسر جذاب و در عین حال ترسناک است که تنها می‌توان برای اندکی رهایی از کسالت‌باری روزمره بدان نزدیک شد.

آن دیگری مکانی پیش‌گفته همراه با «آثار و عتیقه‌جات باستانی» خصلتی زمانی به خود می‌گیرد. این‌بار «گذشته‌های انسانی» ساحاتی سراسر غیر‌ِعادی، عجیب و کشف‌ناشدنی می‌نمایند. فرهنگ عامیانه مملو است از جادوها و جنبه‌های اسرارآمیز مکان‌هایی نظیر اهرام مصر یا کاخ‌ها و مقابر اینکاها و آزتک‌های آمریکای مرکزی و جنوبی. گذشته‌های انسانی نمی‌تواند به اندازه‌ی اکنون وی عادی و در برخی موارد نیز کسالت‌بار باشد؛ دست‌‌ِ‌کم انسان مدرن اینگونه‌اش را نمی‌پسندد. این گذشته باید به‌قدری مرموز و اسرارآمیز باشد که حتی توسط اشخاصی نظیر «فون دنیکن»^[10]پای موجودات فضایی و بیگانگان را نیز به این میدان باز کند. انسان مدرن قبول نخواهد کرد اگر به وی گفته شود زندگی در گذشته نیز به همین میزان عادی بوده است. او به دنبال زیبایی‌های ناممکن، دیگری‌ها و اسرار ناممکن این‌بار در میان لایه‌های باستان‌شناختی می‌گردد و در این میان تفاسیر مربوط به کاربرد و جایگاه آثار و عتیقه‌جات به هر میزان عجیب، باورناپذیر و ناممکن باشد پذیرفتنی‌تر، جذاب‌تر و دیرپاتر خواهد بود.

بدین‌ترتیب در همه‌ی کالاهای تجارت مدرن امر زیبا، گونه‌ای گسست و جدایی از ساحت زندگی عادی و روزمره مستتر است. در این زمینه شاخصه‌های این پدیده‌ها هرچه ناممکن‌تر، مقبولیت آن‌ها نزد مخاطبان و مردمان مدرن بیش‌تر خواهد بود.

  ۴. زیبا‌ـ‌زیستن در جهان آشنا و ممکن

اما مصادیق امر زیبا همیشه تا این حد از انسان و جهان زندگی وی دور و بیگانه نبوده‌اند. در انسان‌شناسی مفهومی وجود دارد به نام «فتیش» که به آن دسته از مصنوعات اشاره دارد که بومیان و فرهنگ‌های محلی، نیروها و عاملیت‌هایی ویژه به آن‌ها حمل کرده و به تعبیری آن‌ها را جان می‌بخشیدند. این مصنوعات نیز، نظیر ایزدان یا فرشتگان تجسدیافته، مصنوعات دفع شر و علائم و ابزارهایاعتقادی، به یک معنا هاله‌ای گرد خویش داشته‌اند؛با این حال هرگز چیزهایی عجیب و بیگانه قلمداد نمی‌شدند. اگر به دوران پارینه‌سنگی جدید بازگردیم در اعماق تاریک غارهای اروپای غربی و مرکزی نظیر «شووه» یا «لاسکو» (برای اطلاعاتی در این زمینه بنگرید به رفیع‌فر^[11]) نقاشی‌هایی وجود دارد که جانورانی را در ابعادی غیرعادی نشان می‌دهد. این اعماق تاریک که دست‌رسی بدان‌ها نیز بسیار دشوار بود، در نظر انسان پارینه‌سنگی گونه‌ای جهان «نه‌ـ‌اینجا» محسوب می‌شد؛ آستانه‌ای برای ورود به جهانی دیگر و سایه‌ای از همان جهان. به تصویر کشیدن جانورانی وحشی نظیر کرگدن و اسب در ابعاد اغراق‌شده و بدون ترسیم محیط‌و عناصر آن نظیر درخت یا چشمه و کوه، آن هم جانورانی که حتی شکار هم نمی‌شدند، گونه‌ای هاله‌ی فتیشی به تمامیت فضا می‌بخشید؛ اما هاله‌ای که دیگرگون یا متعلق به سیاره‌ای غریبه نبود، بلکه به اجدادی تعلق داشت که سایه‌هایشان همچنان بالای سر زندگی روزمره‌ی آن مردمان مستدام بود. به عبارت دیگر مردمان پارینه‌سنگی جدید آن فضاهای گاه رعب‌انگیز، گاه رعشه بر اندام‌ها انداز و در هر صورت دارای جنبه‌ای «زیبا» و «خواستنی» در ادراکات حسی (دست‌کم ادراک تجسمی، اما نه محدود به آن) را می‌زیستند و بخشی از زیست‌جهان هرروزه‌شان محسوب می‌شد. می‌توان انتظار داشت که داستان‌هایی را از تجربیات خویش پیرامون آن فضاها دور آتش و هنگام شب‌نشینی‌هایشان با هم به اشتراک می‌گذاشتند؛ مسیرهایی را که در اعماق تاریک غار پشت‌سر گذاشته‌اند تا به آن فضای منقوش برسند، اتفاقاتی که در طول مسیر برایشان روی داده است، احساسی را که هنگام ترسیم نقوش بدان‌ها دست داده و هزار و یک روایت دیگر. نقاشان غار شووه، زندگی خویش را می‌کشیدند؛ همه‌ی آن عناصر اجدادی را که پیرامون خویش و در ساحت هرروزه‌ی بودن در جهان به تجربه می‌نشستند. آن نقاشان هنرمندانی منزوی و دارای توانایی‌هایی خارج از حد توان دیگر هم‌نوعان خویش قلمداد نمی‌شدند، بلکه هر انسان پارینه‌سنگی جدید نقاش غار هم بود؛ بدین‌معنا که دیوارهای غار را منقوش کردن، بخشی جدایی‌ناپذیر از انسانیت پارینه‌سنگی جدید محسوب می‌شد.

می‌توانیم با پیش‌فرض‌ها و پیش‌انگاره‌های مدرن و معاصر خویش نقاشی‌های غارهای پارینه‌سنگی را «هنرمندانه» دانسته و در جست‌وجوی دست‌وپا کردن هنرمندانی برآییم که با شخصیتشان به‌خوبی آشنا هستیم. اما آن نقوش و دست‌ها، ذهن‌ها و چشم‌های آفریننده‌ی آن‌ها بخش‌هایی ذاتی در جهان مأنوس صاحبانشان بوده‌اند؛نه واقعیاتی افزوده و تحمیل‌شده به آن جهان. اگر این نقاشی‌ها را از اجتماعات پارینه‌سنگی جدید می‌گرفتی، آن‌ها را تنها از مجموعه‌ای «شاهکار» هنری محروم نمی‌ساختی، که از هستی ساقطشان می‌کردی. صناعت هنرمندانه‌ی آن‌ها در ترسیم کرگدن‌ها و اسب‌ها بخشی از جهان معیشتی آن مردمان به شمار می‌آمد؛ در عین حال نیز بخشی از همه‌ی جهان‌های وی (باورها، نقش‌های اجتماعی، در مجموع شیوه‌های اصیل بودن در جهان). زیستن در جهان نیازمند دست یازیدن به گونه‌ای نظام معیشتی است که برای کسب انرژی از محیط اجتناب‌ناپذیر می‌نماید. هنوز نمی‌دانیم به‌درستی این نقاشی‌ها چه جایگاه‌هایی در نظام معیشتی این مردمان داشته‌اند (هرچند به‌طور حتم می‌دانیم که برخلاف باوری عامیانه «جادوهای شکار» نبوده و همچنین گالری‌هایی که مردمان پارینه‌سنگی جدید اوقات فراغت خویش را در آن‌ها بگذرانند). نمونه‌هایی مردم‌شناختی موجود است؛ مثلاً غارهای «مئاکامبوت»های جنوب شرق آسیا^[12]و مجموعه‌ی نقاشی‌های درون آن، یا پناهگاه‌های سنگیسان‌ها یا بوشمن‌های آفریقای جنوبی و نقش‌های جانوری آن^[13]فضاهایی اجدادی و سایه‌هایی «زنده» از اجدادی دانسته می‌شوند که در پس دیوار غارها به سر می‌برند و هر انسانی پس از مرگ به همان جا منتقل می‌شود. به همین دلیل هم آن‌ها مردگان خویش را درون غارها دفن می‌کردند. می‌دانیم که بخش قابل توجهی از اجساد پارینه‌سنگی جدید نیز از اعماق غارهای منقوش به‌دست آمده است.

در میان مئاکامبوت‌ها، اجداد منشأ روزی‌رسانی و برکت بوده‌اند. ابتدا آن‌ها بودند که چونان قهرمان از دل غار بیرون آمده و درختان و جانوران را در زمین پراکندند. اکنون نیز اگر نظر لطف آن‌ها نباشد همه‌جا را خشکسالی فرامی‌گیرد. انسان‌ها با تکریم فضای غارها و باز‌ـ‌تولید نقوش به‌مثابه سایه‌های اجدادی، در حقیقت جهان اجدادی را در زمین مستدام می‌داشتند. زیستن آن‌ها در جهان و تداوم یافتن آن، دست‌‌ِ‌کم در باور «بدوی»‌شان به‌تمامی وابسته بود به همین باز‌ـ‌تولید هنرمندانه و زیبای جهان. این مردمان هرگز با مفهومی به نام «زیباشناسی» و «تعالی» (sublime) هم‌پیوند با آن آشنا نیستند؛ می‌توان همین امر را به مردمان پارینه‌سنگی جدید نیز نسبت داد. اما زیبا می‌زیستند؛ چاره‌ای جز زیبا‌ـ‌زیستن نمی‌دیدند!

  ۵. هدیه‌ی زیبایی در جهان زیبا

همچنین بخشی از آثار هنرمندانه‌ی اجتماعات و مردمان بومی‌ـ‌محلی برای «پیش‌کش» شدن و به عنوان «هدیه» ساخته می‌شد. در میان «تروبریان‌ها»^[14]گردن‌بندهایی به نام «حلقه‌های کولا» از صدف و الیاف گیاهی ایجاد و توسط بزرگان قوم در سفرهای دوره‌ای از قبیله‌ای به قبیله‌ی دیگر پیش‌کش می‌شد. این حلقه‌ها البته کاربردهایی دیگر نیز داشته‌اند؛به عنوان نشانه‌ای به دختران دم‌بخت هدیه می‌شدند یا بر گردن اجساد آویخته. بدون این حلقه‌ها و بخشش آن‌ها زندگی در جهان برای تروبریان امری ناممکن است. اما اجتماعات انسانی تنها از هنرهای خویش برای بخشش به هم‌نوعان بهره نمی‌بردند. در میان برخی قبایل ساکن در آفریقای مرکزی^[15]باب است کهدر زمانی از سال نقوشی زیبا می‌نگارند و در مراسمی اجدادی، حاصل هنر و مهارت خویش را گاهی در چند ساعت از میان می‌برند یا مگر نقاشان کسی آن‌ها را نمی‌بیند. این نقوش در واقع تجسماتی اجدادی هستند که به همان‌ها نیز پیشکش می‌شوند. در اینجا زیبایی به تمامی وقف زندگی می‌شود و زندگی نیز! اساساً نمی‌توان محدوده‌ای را معین کرد که قلمرو زیبایی به سر آمده و آن‌‌ِ زندگی آغاز شود.

  جمع‌بندی

از همه‌ی موارد پیش‌گفته چه درسی می‌توان برای جهان کنونی گرفت؟ انسان معاصر ایرانی چه نسبتی را خواهد توانست با امر زیبا برقرار سازد که گسستی با جهان باورهایش به وجود نیاید؟ به دیگر سخن معاصریت زیبایی انسان ایرانی مسلمان چه شکلی می‌تواند داشته باشد؟ پاسخ‌گویی بدین پرسش‌های بنیادین آسان نیست و بنای رسیدن بدان نیز در این نوشتار وجود ندارد. قابل ذکر آنکه یک گسست وجود دارد و همچون همه‌ی موضوعات انسانی دو راه بنیادین برای انتخاب. هر یک را که برگزینیم خود را مواجه با تبعاتی خواهیم یافتکه تا ابد گریبانمان را خواهد گرفت. حال قرص قرمز را برگزینیم یا آبی را؟ در یک سو جهانی داریم گسسته از زیبایی و امر زیبا که تنها با ورود به عرصه‌ی «دیگری» و فرا‌ـ‌رفته از جهان زندگی می‌توان تجربه‌ای از آن حاصل کرد؛ گالری، موزه، مجموعه و نمایشگاه گاه‌به‌گاه؛ برای ورود به کیش امر زیبا نیز صد البته «پول» چونان شاه‌کلیدی حیاتی و اجتناب‌ناپذیر است. در سوی دیگر نیز جهانی مأنوس و تسکین‌بخش داریم از اساس بنا شده با امر زیبا و محصولات زیبایی که حیات بدون وجود آن‌ها غیرممکن تصور می‌شود. کدام زیبایی اصالت دارد؟ آنکه هر ساعت و هر روز موضوع زندگی‌مان درون جهان باشد یا آنکه ساعتی درون یک گالری و همراه با شخصیت‌هایی خاص و متفاوت به تجربه درآید؟ باید دست به انتخاب زد؛ تمدن ایرانی‌ـ‌اسلامی معاصر کدام یک را خواهد پسندید؟ غلتیدن در باز‌ـ‌تولید سرمایه‌دارانه‌ی کالاهای زیبا یا ورود به ساحت زیبا‌ـ‌زیستن در جهان؟ اینجاست که خویش را رودرروی چالشی بس سهمناک خواهیم یافت که یافتن هرگونه پاسخی برای آن جهدی فراوان می‌طلبد و این شاید مهم‌ترین درسی است که از مطالب این نوشتار می‌توان تحصیل کرد.