هنر طفیلی سیاست می‌شود!

داود میرزایی/ دانشجوی دکتری فلسفه‌ی هنر دانشگاه بوعلی‌سینای همدان

  اگر بخواهیم به‌دنبال شباهتی از نوع‌ِ خانوادگی میان اعضای غیر‌ِیک‌پارچه‌ی نظریه‌های مارکسیستی بگردیم بی‌شک خواهیم رسید به ارزیابی تمام فعالیت‌های جامعه از منظری سیاسی و متعاقباً «ارزش» کارهای هنری آن: کارهای هنری قادرند مبارزه‌‌ی طبقاتی را شدت و ضعف بخشند. همچنین تمام این نظریه‌ها بر این فرض استوارند که کار هنری را باید با توجه به بافت سیاسی‌شان ارزیابی کرد. این مورد اخیر، فاکتور ثابت تمام تحقیقات مارکسیستی در عرصه‌ی زیباشناسی تلقی می‌شود. در واقع، اصل اساسی زیباشناسی مارکسیستی (در همه‌ی شعبات آن) حکم می‌کند که آثار هنری در زمینه‌ای از مبارزات ایدئولوژیک قرار گیرند، چراکه این آثار در شکل‌گیری رویکردهای ایدئولوژیک مؤثرند.

آ. هنر و الگوی زیرساخت/ روساخت

مارکسیسم بر این فرض استوار است که جامعه از دو بخش تشکیل شده: «زیرساخت‌ِ اقتصادی» (تولید کالا توسط نیروی کار)، و «روساخت» (طیف وسیعی از فعالیت‌های اجتماعی نظیر دین، فرهنگ، قانون و...). به‌گفته‌ی مارکس «شیوه‌ی تولید در زندگی مادی به‌طور کلی تعیین‌کننده‌ی جریان‌های حیات فکری، سیاسی و اجتماعی است». نظریه‌ی مارکسیسم به‌طور کلی بر آن است با دگرگون ساختن زیرساخت اقتصادی جامعه‌ی سرمایه‌داری، جامعه‌ای را شکل دهد که در آن طبقه‌ی کارگری که ثروت جامعه حاصل دست‌رنج اوست، کم‌تر استثمار شود. بنابراین، نظریه‌پردازان مارکسیست معتقدند هنر تأثیری به‌سزا و سازنده بر حوزه‌های مختلف‌ِ حیات مادی و فرهنگی دارد و نقشی فعال در فرایند تحول دنیای واقع ایفا می‌کند. به عبارت دیگر، نه‌فقط تاریخ هنر بلکه نقش هنرمند در حیات نسل‌های آینده را باید با توجه به جنگ طبقاتی مجدداً ارزیابی کرد. بنابراین، ملاک سنجش ارزش کار هنرمند، موافقت یا عدم‌ِ موافقت او با مارکسیسم (به‌مثابه‌ی ایدئولوژی‌ای مترقی) خواهد بود. این حکم دو وجه مثبت و منفی دارد: وجه مثبت آن است که هنرمند باید نقش اجتماعی‌ـ‌سیاسی خود را جدی بگیرد و به توان هنر، سلباً یا ایجاباً، در شکل بخشیدن به عقاید توده پی ببرد؛ وجه منفی آن نیز ا‌ِعمال سانسور و تحریف گسترده بر آثار هنری است (نظیر دوره‌ی استالین).

ب. قانون‌ِ [هنر و سیاست]

اگرچه در مارکسیسم ماهیت دقیق رابطه‌ی هنر و سیاست همواره محل بحث بوده و حتی در سال‌های اخیر استقلال نسبی هنر از سیاست و شیوه‌ی تولید محافل مارکسیست را به خود مشغول داشته (که حتی در نوشته‌های اولیه‌ی مارکس و انگلس چنین ایده‌ای مطرح شده)، لیکن این استقلال‌ِ نسبی فقط از مجراهای تنگ سیاسی و اقتصادی امکان‌پذیر است! اما، به هر رو، باید پذیرفت که در مارکسیسم احکام تندوتیزی در قبال سانسور موضوعاتی وجود دارد که از نظر سیاسی مشکوکند. اگرچه زیباشناسی مارکسیستی اساساً متضمن سانسور نیست لیکن سیاست‌مداران مارکسیست، وقتی پای شاعران و هنرمندانی به میان می‌آید که پتانسیل تهدید اجتماعی دارند، به مرشد‌ِ خود، افلاطون، اقتدا می‌کنند و حکم به اخراج [که نه، تحبیس و تبعید و اعدام‌ِ] آن‌ها می‌دهند.^[1] این انگاره‌ی تروتسکیایی که «اثر هنری را باید ابتدائاً با قانون خود آن ارزیابی کرد» عموماً در زیباشناسی مارکسیست چندان محل اعتنا نیافت، چراکه طبق موازین مارکسیسم اگر بپذیریم که شرایط اقتصادی تعیین‌کننده‌ی همه‌ی فعالیت‌های روبنایی جامعه است آنگاه ارزیابی اثر هنری همواره بر اساس «قانون‌ِ سیاست»، یعنی معیارهای ایدئولوژیک، خواهد بود، و دیگر چه جایی برای قانون‌ِ خود‌ِ هنر!

همانطور که گفتیم مارکسیسم نظریه‌ای زیباشناختی است که بر نقش آموزشی هنر و آگاهی طبقاتی توده تأکید فراوان دارد. از این رو چنین به نظر می‌رسد که باید به سبک «رئالیسم» التزام جدی داشته باشد چراکه این سبک امکان ارتباط گسترده‌ای را با توده‌ها فراهم می‌کند. حال، بسته به نسبت متفکری مارکسیست با رئالیسم، می‌توان سه شاخه‌ی عمده در جریان مارکسیستی زیباشناسی بازشناخت که عبارتند از زیباشناسی مارکسیستی‌ِ (1) رئالیستی، (2) ضد‌ِرئالیستی و (3) ساختارگرا. این دو گروه، یعنی مورد اول (رئالیست‌ها) و مورد دوم و سوم (ضد‌ِرئالیست‌ها)، نظر متفاوتی درخصوص نقش هنر در جامعه، یا همان «آوردن هنر به میان توده‌ها» دارند. رئالیست‌ها، در راستای تحقق این «آوردن‌ِ هنر به میان مردم»، معتقدند سخن‌گفتن با توده‌های مردم باید به‌گونه‌ای باشد که هم برای آن‌ها قابل فهم باشد و هم زبان سیاسی درست را به کار بندد. ضد‌ِرئالیست‌ها، اما، معتقدند هنر‌ِ نوگرا با به کار گرفتن تمهیدات نو از توده‌ها می‌خواهد جریان‌های سنتی اندیشیدن را، که منسوخ و به لحاظ سیاسی فاقد اعتبارند و دیگر چیزی از آن‌ها عایدمان نمی‌شود، نادیده بگیرند. پیداست که هر دو دیدگاه هدف مشابهی دارند: تلقی هنر به‌مثابه امری مرتبط با سیاست و به لحاظ اجتماعی مسئول و متعهد؛ لیکن شیوه‌های آن‌ها اساساً متفاوت از یکدیگر، بلکه معارض با هم هستند. با این توضیحات، ابتدا نگاهی به مارکسیسم رئالیستی در عرصه‌ی زیباشناسی می‌اندازیم و مهم‌ترین آرای این حوزه را از نظر می‌گذرانیم، و در ادامه به دو شعبه‌ی دیگر آن می‌رسیم.

1. زیباشناسی مارکسیستی رئالیستی

1.1. پلخانف و مسئله‌ی بازتاب: آیینه‌ای برابر‌ِ جامعه

نظریه‌ی بازتاب، ارزش هنر را در این می‌داند که جریان‌های اجتماعی را ثبت و منعکس می‌کند. پلخانف^[2]، مبدع‌ِ این نظریه، معتقد است برای درک ایدئولوژی مسلط بر یک دوره، باید به هنر آن دوره توجه کرد. بر این اساس، در دوره‌های انحطاط شاهد‌ِ هنر منحط، و در دوره‌های مترقی به لحاظ‌ِ سیاسی، هنری مترقی تولید می‌شود. مسئله این است که صفت مترقی در دوره‌ی استالین به هنری اطلاق می‌شد که از نظر سبک محافظه‌کارانه و به لحاظ موضوع به سیاق هنر رئالیستی قرن نوزدهم باشد: هنری که بازتاب‌دهنده‌ی آرمان‌های طبقه‌ی متوسط و مترقی جامعه تلقی می‌شود. بی‌راه نیست اگر مترقی را به هر هنری اطلاق کنیم که در چنین نظامی تولید شود و به مذاق‌ِ مقامات رسمی خوش آید. از این بابت، یورش پلخانف به هنر انتزاعی، خصوصاً انتقاد او از کوبیسم، مبانی نظریه‌ی رئالیسم سوسیالیستی شوروی سابق به شمار می‌رفت. پلخانف در هنر و حیات اجتماعی کوبیسم را به این جرم به باد انتقاد می‌گیرد که به جریان هنر برای هنر و  در واقع ایدئولوژی بورژوازی تعلق دارد که همواره در تلاش است راه هنر را از سیاست جدا کند. کوبیسم چگونه می‌توانست آن وظیفه‌ی هنر را که بازتاب دقیق واقعیات اجتماعی است، بازتاب دهد. پس، به‌باور پلخانف، هنر در چنین شرایطی تبدیل به بخشی از سازوکار جامعه‌ی بورژوازی برای پنهان‌داشت‌ِ سیاست خود می‌شود. از همین منظر، می‌توان حملات سوسیال رئالیسم را علیه جریان‌ِ کنستراکتیویسیم درک کرد. وقتی هرگونه نوآوری صوری مردود دانسته شود لاجرم صرفاً هنری مجاز خواهد بود که عمیقاً متعهد به بازنمایی فیگوراتیو و اَشکال آرمانی باشد که سمت‌وسویی بسیار خوش‌بینانه ولی شدیداً تبلیغاتی پیدا می‌کند: بازنمایی کارگران در هیئت‌ِ پهلوانانی ورزیده، در کنار مظاهر کشاورزی و صنعتی. آیا این آثار بازتاب‌ِ دقیق واقعیات اجتماعی بودند، یا اینکه آرمانی غایب را به تصویر می‌کشیدند که واقعیت اجتماعی باید بدانجا می‌رسید.

2.1. ژدانف‌ِ افلاطونی: مهندسی روح بشر

ژدانف^[3]، کمیسر فرهنگی دستگاه استالین، در سخنرانی سال 1934 خود در کنگره‌ی نویسندگان شوروی از آن‌ها می‌خواهد با انعکاس واقعیت در سیر انقلابی آن، «مهندسان روح بشر» باشند. مهندسی از نظر او به چه معناست: «صداقت و عینیت تاریخی تصویر هنری باید با بازآفرینی ایدئولوژیک و آموزش زحمت‌کشان بر پایه‌ی روحیه‌ی سوسیالیسم عجین شود. ما این روش در ادبیات و نقد ادبی را رئالیسم سوسیالیستی می‌نامیم». مشخص است که این گفته، بر نقش آموزشی هنر به‌تمامی تأکید می‌کند. چنین رویکردی هنر را به ص‌ِرف ابزار تبلیغاتی دستگاه حکومتی فرومی‌کاهد و توان انتقاد اجتماعی هنر را سلب می‌کند. در اینجا شاهد قرابتی برجسته بین زیباشناسی افلاطونی^[4] و تلقی ژدانفی از هنر هستیم: در واقع چیزی که باید در اینجا مهندسی شود، نه‌فقط روح کارگران، بلکه روح خود‌ِ هنرمندان نیز است. نویسنده‌ی مطلوب ژدانف، همچون افلاطون، باید نوشته‌اش ساده‌تر و بی‌پیرایه‌تر اگرچه نه‌چندان بدیع و جذاب باشد و همچون نویسنده‌ی ساکن در یوتوپیای افلاطون در صورت نافرمانی از قوانین تبعید شود. در واقع، به‌قول‌ِ آی. اف. استون، مفسر آمریکایی (در کتاب محاکمه‌‌ی سقراط)، افلاطون الگویی به دست خودکامگی‌های لنینیستی می‌دهد که در مارکس و انگلس دیده نمی‌شود. بسیاری از نظریه‌های جامعه‌محور، هم‌سخن با ژدانف، در پی مهندسی اجتماعی‌اند. مثلاً نئوکلاسیسیم بر آن است هنر باید الگوی رفتاری مناسبی در اختیار مخاطبان خود قرار دهد، لیکن برخلاف رئالیسم سوسیالیستی جایی برای مقوله‌ی لذت در کنار آموزندگی در نظر می‌گیرد. در تمام این نظریه‌ها مسئله‌ی سانسور یا ممیزی وجود دارد، بحث فقط بر سر حد و حدود آن است. هیچ نظریه‌ی جامعه‌محوری آزادی بیان هنری را نامشروط نمی‌پذیرد، ولی آنچه رئالیسم ژدانفی را از بقیه متمایز می‌کند دامنه‌ی بسیار محدود موضوعات و نوآوری‌های صوری آن است. سارتر مارکسیست در ادبیات چیست؟ هم بر مسئولیت اجتماعی تأکید دارد لیکن اختلاف او با ژدانف بر سر دو چیز است: ا‌ِعمال فشار، و درستی یا اعتبار سیاسی. سارتر برای هنرمند خواهان آزادی فردی بیش‌تری است، هرچند تعهد هنرمند را از نظر دور نمی‌دارد: نویسنده باید چنان بنویسد که هیچ کس بی‌خبر از جهان نماند یا خود را مبرا از آن نداند: نفی کامل‌ِ انفعلال و بی‌طرفی.

3.1. رئالیسم انتقادی لوکاچ: یا کافکا یا ‌مان

فرق رئالیسم سوسیالیستی ژدانف و رئالیسم انتقادی لوکاچ^[5] در آن است که سروکار اولی با هنرمندانی بود که در اتمسفر سوسیالیسم کار می‌کردند ولی دومی آثار هنرمندان غیر‌ِمارکسیست را از منظر مارکسیسم ارزیابی می‌کرد. لوکاچ در معنای رئالیسم معاصر ادبیات بورژوازی قرن بیستم را به لحاظ سبک متعلق به دو جریان می‌داند: مدرنیسم و رئالیسم انتقادی. مدرنیسم دچار وسواسی بیمارگون در نوآوری‌های صوری به بهای نادیده گرفتن محتوای روایت است که نتیجتاً انسان‌ها را موجوداتی ذاتاً منزوی و بیگانه از هم نشان می‌دهد؛ این بیگانگی از منظر مارکسیسم پدیده‌ای است برآمده از بورژوازی. بر این اساس، او نوشته‌های کسانی چون کافکا، جویس و بکت را تجسم‌ِ هنری اخلاق مدرنیست می‌داند که ارائه‌دهنده‌ی «آگاهی کاذب»اند، حال آنکه نوشته‌های توماس مان تجسم‌ِ بارز رئالیسم انتقادی مورد نظر لوکاچ است: رئالیسمی بسیار نزدیک به تلقی نویسندگان قرن نوزدهم که روایتی خطی و موقعیت‌ها و شخصیت‌هایی عینی و باورپذیر در قالب نوشته‌ای شفاف و ادیبانه داشتند که برخاسته از متن واقعیت زندگی بود: عینیت انتقادی. تز لوکاچ دقیقاً دو قطب دارد: یا مدرنیسم یا رئالیسم‌ِ [پربار] انتقادی؛ یا کافکا یا ‌مان. لوکاچ هم مانند سارتر می‌خواهد نویسنده چنان بنویسد که هیچ کس بی‌‌خبر از جهان نماند. دیدگاه لوکاچ درباره‌ی رئالیسم اگرچه تنگ‌نظری موضع ژدانف را ندارد لیکن به‌سبب بی‌اعتنایی به نوآوری، به‌خاطر نگرش اقتدارگرایانه و تمامیت‌خواهش، جریانیست اساساً گذشته‌نگر؛ چراکه تزهای او نیز (اگر نه به‌تندی مبتذل و سخیف‌ِ ژدانف) صبغه‌ای کاملاً تجویزی دارد و بر استدلالی دو قطبی تکیه می‌کند: یا رئالیسم انتقادی یا مدرنیسم. همچنین استانداردهای بسیار شفاف و بالایی را برای تعیین درستی موضع سیاسی آثار هنری طلب می‌کند: هنرمند باید گوش به فرمان نظریه‌پرداز زیباشناسی باشد که او خود نیز غلام حلقه‌به‌گوش مافوق سیاسی خود است. هیچ مجالی برای انحراف از معیارهای دیکته‌شده باقی نمی‌ماند. رئالیسم انتقادی لوکاچ نیز نهایتاً اقتدارگرا و هنجاری از آب درمی‌آید، اگر نه به‌شدت‌ِ ابتذال‌ِ ژدانف. لوکاچ اما همچون ژدانف به نوآوری‌های صوری ادبیات و هنر به‌دیده‌ی شک می‌نگرد. شاید بتوان از موضع تعلیمی هنر دفاع کرد (نظیر موضع نئوکلاسیسیم) لیکن آنچه در رئالیسم سوسیالیستی (حتی در شاخه‌ی انتقادی آن) شاهد آنیم بسیار تنگ‌نظرانه و حتی هنرستیزانه است. نظریه‌ی لوکاچ نیز به‌طور کلی ملغمه‌ای از سانسور و اقتدارگرایی از آب درمی‌آید.

2. زیباشناسی مارکسیستی ضد‌ِرئالیستی

1.2. تمهید بیگانه‌سازی برشت: بازتاب (رفلکشن) یا تأمل (رفلکشن)

اگرچه رئالیسم بهترین ابزار مارکسیسم برای بیان ارزش‌های هنری است لیکن همه‌ی مارکسیست‌ها بر این سیاق نبوده‌اند. در واقع، جریان ضد‌ِرئالیستی در مارکسیسم وزنه‌ای سنگین بوده و چهره‌های شاخصی را نظیر برشت^[6]، بنیامین، اعضای مکتب فرانکفورت و مارکسیست‌های ساختارگرای فرانسوی، به خود دیده است. همه‌ی اینان نسبت به نظریه‌ی رئالیستی بازتاب به‌دیده‌ی شک نگریستند. ایگلتون در توضیح روش برشت از جناسی بهره می‌برد «نمایش بیش از آنکه بازتاب‌ِ (رفلکشن) واقعیت اجتماعی باشد تأملی (رفلکشنی) درباره‌ی آن است». هدف تئاتر برشت زدودن توهم واقعیتی است که صحنه‌ی نمایش برای بیننده ایجاد می‌کند تا مانع هم‌ذات‌پنداری شود. ترفندی که او برای این هدف به کار می‌گیرد آن است که نیروهای اجتماعی آن سوی موقعیت نمایشی را آشکار می‌کند. بنیامین در این‌باره می‌گوید «تئاتر حماسی شرایط را بازسازی نمی‌کند بلکه آشکارکننده‌ی آن‌ها است. در این حالت برای بیننده شکی باقی نمی‌ماند که آنچه پیش رویَش در حال رویداد است نمایشی محض است و نه واقعیت. برشت این شگرد را «بیگانه‌سازی» می‌نامد و شیوه‌های گوناگونی برای تحقق آن به کار می‌بندد: اغراق در اجرای حرکات، قطع مکرر نمایش از طریق اجرای آواز و موسیقی و احتراز از به‌کارگیری عناصر واقعی در طراحی صحنه. همه‌ی این‌ها برای این است که نشان دهد تئاتر وظیفه‌ای بیش از سرگرم کردن بر عهده دارد. بنیامین می‌گوید «تئاتر حماسی مایه‌ی سرگرمی بودن تئاتر را به‌دیده‌ی شک می‌نگرد». اگرچه برشت همچون تمام مارکسیست‌ها وظیفه‌ای آموزشی برای تئاتر قائل است لیکن آن را با التذاذ مانعه‌الجمع نمی‌داند که در این اعتقاد می‌توانیم طنین اصل معروف نظریه‌ی نئوکلاسیستی لذت و آموزندگی را بشنویم که مورد مخالفت تز ژدانفی بود.

اعتقاد به نوآوری در شکل اجرای تئاتر از سوی برشت، منازعاتی را میان او و لوکاچ باعث شد که یادآور نزاع ژدانف با طرفداران کنستراکتیویسم است. بنیامین نیز از نوآوری شیوه‌های اجرا علاوه بر مضامین دفاع می‌کرد. این نوآوری باعث برآشفته شدن باورها و پیش‌داوری‌های مخاطب می‌شود. برشت در این‌باره می‌گوید «همه‌ی چیزهای کهنه و فرسوده و پیش‌پاافتاده چنان بدیهی می‌نمایند که دیگر انسان را به تأمل (رفلکشن) وانمی‌دارند». ایگلتون معتقد است در اینجا پرسش از جانب «چیستی» رئالیسم سوسیالیستی به‌سمت‌ِ «چرایی» گراییده است. علی‌الظاهر برشت برای مخاطبان آثار نمایشی این امکان را قائل است که واکنش‌های متعددی را نشان دهند؛ می‌دانیم که این دیدگاه با موضع افلاطونی/ ژدانفی اقتدارگرا و تجویزی «مهندسی روح بشر» کاملاً در تعارض است.

2.2. آدورنو و آتونالیته: یا شوئنبرگ یا استراوینسکی

شاید در ابتدا کمی غریب به نظر برسد که اندیشمندی مارکسیست نسبت به موسیقی مدرن، مخصوصاً از نوع شوئنبرگی آن (آتونال) اقبال نشان دهد و از آن برای صورت‌بندی نظریه‌ی خود استفاده کند، آن هم در شرایطی که در نگر مارکسیسم چنین موسیقی‌ای که حاصل تنافر اصوات و آتونالیته بود و توده‌ها را همراه‌ِ خود نمی‌کرد یا به قول‌ِ ژدانف یا لوکاچ، مبین آگاهی کاذب بود، مصداق انحطاط سیاسی محسوب می‌شد. ولی آدورنو^[7] در فلسفه‌ی موسیقی مدرن، به سیاق لوکاچ، در معنای رئالیسم معاصر که دو قطبی توماس مان یا کافکا را ترسیم کرده بود، بحثش را در قالب دو قطبی شوئنبرگ یا استراوینسکی صورت‌بندی می‌کند. از نظر آدورنو سبک نئوکلاسیک استراوینسکی که مصداق موسیقی تونال است، مترادف با واپس‌گرایی است چراکه با پناه بردن به شیوه‌های مألوف و پیش‌بینی‌پذیر از مواجهه با شلختگی‌های دنیای مدرن تن می‌زند و از بیان تنش‌های زندگی انسان مدرن عاجز است تا آنجاکه آدورنو سبک محافظه‌کارانه‌ی او را مصداق القای «آگاهی موسیقایی کاذب» می‌داند. اگرچه در اینجا طنین نظریه‌ی بازتاب به گوش می‌رسد لیکن تمهیدات آدورنو درست عکس‌ِ تمهیدات کسانی چون ژدانف و لوکاچ در این‌باره است. موضع آدورنو در اینجا بسیار نزدیک به بنیامین است که از هنرمندان می‌خواهد «مفاهیم شکل و ژانر را مورد بازبینی قرار دهند». در مقابل، اما موسیقی شوئنبرگ ذاتاً مترقی است. از نظر آدورنو وجه بارز مدرنیسم نفی سنت است که بیان بنیامینی همین اصل می‌شود: زوال هاله. تز آدورنو آن است که ترقی‌خواهی مستلزم آن است که اشکال و ساختارهای هنری نیز باید همچون ساختارهای سیاسی دست‌خوش تحولات انقلابی و بازاندیشی مفاهیم شوند. بنابراین در بوطیقای آدورنو، تونالیته مترادف است با ارتجاع، و آتونالیته برابر است با انقلاب. در اینجا شاهد تضادی در قلب مارکسیسم در قبال وضعیت هنرمند هستیم: از یک سو به هنرمند توصیه می‌شود که خلاف عرف رفتار کند (آدورنو، بنیامین، برشت) و از سویی دیگر از او می‌خواهند مطابق عرف عمل کند (لنین، پلخانف، ژدانف، لوکاچ). این تعارض هیچ‌گاه راه‌حل مناسبی پیدا نکرده است، اگرچه برای هر دو می‌توان درجه‌ی یکسانی از جزمیت را مشاهده کرد، چراکه هر دو فقط یک راه پیش روی ما قرار می‌دهند: اولی نوآوری و سنت‌ستیزی، و دومی محافظه‌کاری و سنت‌گرایی. اولی همانقدر در خطر نخبه‌گرایی است که دومی در خطر عرف‌گرایی. چیزی که مهم است این است که جدال این دو گروه از نظریه‌پردازان مارکسیست درخصوص آگاهی کاذب آثار هنری (رئالیسم و مدرنیسم) اکنون نزد زیباشناسان مارکسیست موسوم به ساختارگرا، دیگر اعتبار پیشین خود را از دست داده است.

3. مارکسیسم ساختارگرا

1.3. آلتوسر و ایدئولوژی سوژه‌ساز: هنر برملا می‌کند

لویی آلتوسر^[8]  با مبنا قرار دادن‌ِ ساختارگرایی به منظور بازسازی و صورت‌بندی دوباره‌ی نظریه‌ی مارکسیسم، بیش‌ترین تأثیر را بر مارکسیسم ساختارگرا داشته است. نظریه‌ی آلتوسر نیز مانند همه‌ی نظریه‌های ساختارگرا در معرض این ایراد است که به نقش «سوژه» بهای چندانی نمی‌دهد و در عوض، ساختارهایی را برجسته می‌کند که نقشی قائم‌به‌ذات در «سوژه‌سازی» دارند. نظریه‌ی «شکل‌بندی اجتماعی» او را می‌توان «فرایند تاریخی منهای سوژه» تلقی کرد: فلسفه‌ی انسان‌محورستیز. لذا این دیدگاه‌های او درباره‌ی ایدئولوژی است که بیش‌ترین تأثیر را در زیباشناسی مارکسیستی داشته است. او ایدئولوژی را به دقت تمام از بستر خود جدا، و ذیل علم طبقه‌بندی می‌کند. بر این اساس، ایدئولوژی موضوع رابطه‌ی زیسته‌ی میان انسان و جهان است، و نه رابطه‌‌ی بین انسان و شرایط هستی او، بلکه نحوه‌ی زیستن رابطه‌ی میان او و شرایط هستی است؛ چنین چیزی مستلزم دو گونه رابطه است: «واقعی» و «خیالی». از این لحاظ، ایدئولوژی سعی در پنهان کردن تناقضات درونی خود دارد در حالی که علم به‌دنبال نشان دادن تناقض‌هاست، پس علم قلمرو شناخت است. به قول ماشری، علم، ابژه‌های جدیدی از معرفت و نیز مسائل جدیدی درباره‌ی آن‌ها فراهم می‌کند. آلتوسر چیزی را که میان علم (شناخت) و ایدئولوژی (باور) واقع است را «گسست معرفت‌شناختی» می‌نامد. اگرچه آلتوسر نیز همانند تمام‌ِ مارکسیست‌های ارتودوکس معتقد است عامل تعیین‌کننده در هر یک از شکل‌گیری‌های اجتماعی «اقتصاد» (زیربنا) است لکن می‌گوید برخی از برساخته‌های اجتماعی از استقلالی نسبی برخوردارند و لذا بین هنر با علم و ایدئولوژی تعاملی پویا برقرار است. او هنر واقعی را در زمره‌ی ایدئولوژی نمی‌داند... چیزی که هنر به ما می‌بخشد، اگرچه حامل شناخت نیست، لیکن به‌نحوی با شناخت در ارتباط است، البته ارتباطی نه از نوع‌ِ شناسایی، بلکه از نوع‌ِ تفاوت. ویژگی هنر آن است که ما را وادار به نگریستن، درک کردن و حس کردن چیزی می‌کند که دال بر واقعیت است. نکته‌ی حائز اهمیت بحث آلتوسر اینجاست که چیزی که هنر ما را وادار به دیدن آن می‌کند ایدئولوژی‌ای است که از آن زاده می‌شود، در آن غوطه‌ور است، خود را از آن جدا می‌کند و بر آن دلالت دارد. لب‌ِ کلام آنکه هنر، در واقع، برملا‌کننده‌ی ماهیت ایدئولوژی‌ای است که اسیر آن است. چیزی که در گفته‌ی آلتوسر مبهم می‌نماید، نحوه‌ی تشخیص واقعیت است. وظیفه‌ای که ماشری عهده‌دار انجام آن می‌شود.

2.3. ماشری و قرائت خلاف جهت: افشای ماتریکس ایدئولوژی

پیر ماشری^[9] از همین نقطه، بحث آلتوسر را پی می‌گیرد و می‌گوید می‌توان به کمک مارکسیسم ادبیات را به‌مثابه محملی برای برملا‌ ساختن عملکرد درونی ایدئولوژی تبدیل کرد. او زیباشناسی ادبی را در خط مقدم مبارزه‌ی طبقاتی می‌داند. از منظری نقادانه، متون داستانی افشاکننده‌ی تناقضات درونی نظام ایدئولوژیکی‌اند؛ متون داستانی در چارچوب این تناقضات تولید می‌شود؛ نظام مزبور در پی پنهان‌سازی این تناقضات است. بستری که ماشری برای چنین منظر نقادانه‌ای عرضه می‌کند شیوه‌ایست موسوم به «قرائت خلاف جهت». از آنجا که به‌عقیه‌ی ماشری وجود ایدئولوژی دقیقاً برای آن است که همه‌ی نشان‌های تناقض را، و نیز بحث واقعی‌ای را که محصول تناقض است، محو کند لذا فقط در صورتی می‌تواند این کار را انجام دهد که مانع از شناسایی همه‌ی آن تناقض‌ها شود، «قرائت خلاف جهت» تمهیدی است که سد‌ِ ایدئولوژی برای پنهان‌سازی تناقضات را دور می‌زند. بنابراین، متن می‌تواند هم حامل تناقضات ایدئولوژیک باشد و هم افشاکننده‌ی آن‌ها، چنانچه خلاف جهت قرائت شود. برای منتقدی که از تحلیل عناصر مضمونی و ساختاری متن فراتر رفته، متن را خلاف جهت می‌خواند تناقضات و گسستگی‌های ایدئولوژی به‌تدریج خود را نشان می‌دهند و منتقد بیش از آنچه منتقد متن باشد به منتقد ایدئولوژی تبدیل می‌شود و دیگر نیازی به نظامی زیباشناختی نیست که آشکارا جانب‌دار موضعی به‌خصوص باشد، مثلاً جانب‌داری از ‌مان در مقابل کافکا [لوکاچ]، جانب‌داری از شوئنبرگ در برابر استراوینسکی [آدورنو].

اگرچه نظریه‌ی ادبی ماشری در مقایسه با رئالیسم سوسیالیستی یا انتقادی دست به ارزیابی ایدئولوژیک متون منفرد و نویسندگان آن‌ها می‌زند ولی از نظر انگیزه‌های سیاسی در زمره‌ی همان جریان است، چراکه ارزش ادبیات در آن است که این امکان را فراهم می‌سازد با حرکت در خلاف جهت به نقد ایدئولوژی بورژوازی بپردازد. مارکسیست‌های ساختارگرایی چون آلتوسر و ماشری برآنند ادبیات بیش از آنکه عرصه‌ی بازتاب یا بازتولید ایدئولوژی باشد باید آن را تولید کند، بنابراین ارزش متون روایی در چیزیست که نمی‌گویند، یعنی چیزهایی که در غیاب معنادارشان واقعیاتی هست که متن به لحاظ ایدئولوژیک از گفتن آن‌ها منع می‌شود: برملاسازی فراسوی خطوط قرمز. محدوده‌ی این فراسو باید عرصه‌ی جولان منتقد باشد. وظیفه‌ی منتقد آن است که متن را چنان استنطاق کند که آن را وادارد تا رازهای ایدئولوژیک خود را افشا کند. در اینجا نیز دوباره شاهد بُعد همواره معارضه‌جویانه‌ی زیباشناسی مارکسیستی هستیم، بُعدی که هنر را در معرض عارضه‌ی تنزل به یکی از شاخه‌های فرعی سیاست قرار می‌دهد، حتی اگر همچون نظریه‌‌های برشت و آدورنو و آلتوسر و ماشری بُعدی انتقادی نیز داشته باشد، خاصه آنکه ساختارگرایان‌ِ این حوزه، از آنجا که متون را بیش‌تر برساخته‌هایی ایدئولوژیک می‌دانند، خود را از پرداختن به مسئله‌ی داوری‌های ارزشی آثار منفرد معاف می‌دانند. این تری ایگلتون بود که (در نقد و ایدئولوژی) کوشید چنین نقیصه‌ای را در مارکسیسم ساختارگرا با توسل به نوعی معیار برشتی مرتفع سازد، همان معیاری که قرار بود «آدم را به فکر وادارد، تا چیزی از متن عایدمان شود».

3.3. ایگلتون و مسئله‌ی ارزش زیباشناختی: امتناع قانون هنر

تضاد میان قانون هنر و قانون سیاست، موضوع بسیار مهمی است که ایگلتون^[10] فصل «مارکسیسم و ارزش زیباشناختی» نقد و ایدئولوژی خود را به آن اختصاص داده و معیار‌ِ برشتی «آدم را به فکر وامی‌دارد» را مطرح کرده است. او مراقب است است احکام ارزشی مورد نظر او نه اسیر خام‌اندیشی ژدانفی رئالیسم سوسیالیستی شود و نه اسیر نگاه دو قطبی [«یا این یا آن‌ِ»] رئالیسم انتقادی لوکاچ. در نظر ایگلتون ارزش متعلق به آثاریست که بازنماگر‌ِ روح زمانه‌ی خود است، در مقابل آثاری که پوسته‌ای پرزرق‌وبرق دارند ولی خالی از محتوا هستند. آثار دسته‌ی دوم، به‌عقیده‌ی او، کاملاً با تاریخ بیگانه‌اند. آثار دسته‌ی اول به‌مراتب واجد تناقض و پیچیدگی‌های عمیق‌تری هستند و در آن‌ها می‌توان پاره‌ای امکانات معنوی و تاریخی را مشاهده کرد. بنا به گفته‌ی ایگلتون، چنین آثاری ما را بیش‌تر به فکر وامی‌دارند و چیزی از آن‌ها عایدمان می‌شود؛ لیکن ایگلتون اصلاً توضیح روشنی ارائه نمی‌دهد که دلیل این امر چیست و کیفیت ملاک یا قانون هنری مورد نظرش کدام است. در فقرات پایانی کتاب ایگلتون است که درمی‌یابیم قانون هنر برای یک نظریه‌پرداز مارکسیست تا چه اندازه مسئله‌ای مبهم و لاینحل است. به گفته‌ی او، اگر مارکسیسم در قبال مسئله‌ی ارزش زیباشناختی همواره نوعی سکوت اختیار کرده است شاید واقعاً به این دلیل باشد که شرایط مادی تحقق بخشیدن به چنین امری هنوز فراهم نشده است. پس درمی‌یابیم تا زمان فروپاشی نظام سرمایه‌داری این شرایط مادی فراهم نخواهد شد، و اینجاست که حتی بحث مسئله‌ی ارزش زیباشناختی در مارکسیسم نیز هنر را به شاخه‌ای فرعی از سیاست تقلیل می‌دهد و حتی تصور آن استقلال ناچیزی که در شاخه‌ی ضد‌ِرئالیستی و بیش‌تر در شعبه‌ی ساختارگرایانه‌ی مارکسیسم از آن بحث می‌شود، همچنان ممتنع می‌نماید.

مؤخره: هنر به‌مثابه طفیلی سیاست

با نگاهی به آنچه گذشت درمی‌یابیم، از آنجا‌ که مارکسیسم هم‌اکنون در حال گذران مراحل تکاملی خود است، قانون هنر همچنان جای خود را به قانون سیاست داده است، و شاید اصلاً باید حکم به «امتناع» قانون هنر داد. در این صورت تعیین‌کننده‌ی ارزش زیباشناختی، چیزی جز آموزش و سیاست نخواهد بود؛ و می‌دانیم که چنین امری مقصدی جز ا‌ِعمال نظارت و مانیتورینگ و سانسور ندارد. همانطور که دیدیم رئالیسم منجر به همین شد (پلخانف و ژدانف و...)، ولی ضد‌ِرئالیسم قویاً با این نحو نظارت مخالفت کرد (بنیامین و برشت و...)، اما هر دو شاخه هنر را بخشی از پروژه‌ی اصلاح اجتماعی سیاسی می‌دانند و اهدافی انقلابی برای آن متصورند، بنابراین محل نزاع این دو صرفاً در روش کار است نه هدف. نتیجه آنکه در کل جریان مارکسیسم، با توجه به اکراه تمام شاخه‌های آن از عدول از اصل تأثیر زیربنای اقتصادی بر روبناها، مسئله‌ی ارزش هنری تنها می‌تواند ذیل ارزش سیاسی تعریف می‌شود، و این تقدیر هنر است در عالم‌ِ مارکسیسم.