خیال ازکف‌رفته و حواس ناپخته

علیرضا سمیعی/ پژوهشگر و منتقد ادبی

همه می‌دانند بدون خلاقیت خاص، هنری وجود ندارد. اما دستی در هنر داشتن صرف خلاقیت نیست. استادان امر، این موضوع را با دو عبارت مصدری توضیح می‌دهند: آموزش دیدن و مهارت یافتن.

انسان‌ها بعد از اینکه دست از غارنشینی کشیدند و به شهر رفتند آموزش صناعات و البته هنر را به کسانی سپردند که پشتکار در تمرین و دل‌ودماغ ذوق هنری داشتند. وقتی کاروان تمدن به قطار تجدد رسید کوپه‌ای به اهل هنر اختصاص دادند که به اتاق «عرق‌ریزان روح» مشهور شد؛ چنین جایی همیشه بوده و خواهد بود.

در جریان عرق‌ریزان روح، هنرمند روش را طوری که انگار خودش سویی و روش طرفی دیگر است به کار نمی‌بندد. دشواری در یگانه گشتن هنرمند با روش است. و اگر نه، هر کس با کتابی آشپزی در کنار بهترین آشپزان قرار می‌گیرد. زحمت بزرگ، در اندازه شدن روح به قواره روش است.

حال می‌توان پرسید ما که دانشگاه هنر و کلاس‌های رمان‌نویسی و کارگاه‌های گوناگون داریم چرا در روش‌های هنر جدید جا نمی‌افتیم؟ برخی اعتراض می‌کنند که از استادان خوب و کتاب‌های مفید و سیلابس به‌روز، محروم هستیم. اما به این ترتیب پرسش یک قدم عقب‌تر می‌رود و سؤال می‌کنیم چرا نمی‌رویم استادان خوبی شویم و کتاب‌های بهتری بیاوریم.

یک خلوص‌گرا که شأنی والا برای هنر قائل است شکایت می‌کند که ما تفنن‌زده‌ایم و هنر را در ادات تفنن می‌دانیم. ولی اهل تفنن هم بهترین تمتع را می‌خواهند. پس چرا عیش خوب را فراهم نکنیم. چه بر ما رفته که شیوه و استادکار تفریح نداریم. در پاسخ می‌گویند غربی‌ها که امروز اهل لهو و لعب هستند در گذشته زیر ساخت‌های رفاه امروز را تدارک کرده‌اند و ما را که راه‌های کم‌هوده رفته‌ایم، پشت سر گذاشته‌اند.

در آغاز مدرنیته به موازاتی که عقل، وحی را وا می‌نهاد، حواس را جایگزین می‌کرد. «ارسطو» هم حس را ابزار عقل می‌دانست. اما حس پس از «هیوم» تنها چیزی بود که عقل داشت. من نمی‌خواهم از عقل‌گرایی «کانت» و خاصه «هگل» چشم‌پوشی کنم. ولی ما در ایران اغلب چنان سرگرم بحث از عقل هستیم که اغلب از یاد می‌بریم حس چگونه هم‌ارز آن در غرب طرح شده. در اینجا بیش‌تر عقل جدید را مثلاً با صورت انتقادی کانتی در نظر می‌آورند؛ ولی از اهمیت استتیک چشم می‌پوشند. یعنی در فهم غرب عقل انتقادی جدید را با تصور قدیمی از حس جمع می‌کنند که ترکیبی غیرِواقعی است.

استتیک پیش از آنکه فن زیبایی‌شناسی باشد به‌خودی‌خود تأکید بر معرفت‌زایی حس است. در استتیک موضوع فقط تلائم رنگ‌ها و خط‌ها و حرکت‌ها نیست بلکه معرفتی که در نتیجه‌ی مواجهه با زیبایی ایجاد می‌شود نیز مورد بحث است. به همین خاطر حواس غیر از کاربرد در رصد جهان برای دانش علمی (ساینتیستی) از خلال مواجهه با زیبایی امکان درک جهان را ممکن می‌کنند. روش «دکارت» در اولین سده‌ی مدرنیته «روش درست به کار بردن عقل» بود. می‌دانیم که بعدها با ارزش روزافزون حس، به روش علمی در آزمایشگاه‌ها تبدیل شد و حتی گرایش مهم تحت عنوان فلسفه‌ی علم را تدارک کرد. اما امر هنری هم دوشادوش علم و فلسفه به ذخیره‌ی معرفتی می‌پیوست. در این اواخر مفاهیم فرمالیسم و خاصه ساختارگرایی در انواع علوم طنین می‌انداخت. این چیزها نشان می‌دهد روش در هنر محدود به بررسی سرگرمی نبوده. به همین خاطر است که کانت در کنار «نقد عقل محض»، «نقد قوه حکم» (زیبایی‌شناسی) را می‌نویسد و هگل در کنار «پدیدارشناسی روح» چهار جلد «درس‌گفتارهای زیبایی‌شناسی» می‌گوید. این حرف‌ها برای غربی‌ها تجمل نبود. آن‌ها هنرمند را در کنار دانشمند و فیلسوف، معلم و راهنما می‌دانستند.

غربی‌ها در دانشگاه و حتی در مدارس موسیقی می‌شنیدند و می‌نواختند، رمان و نمایش‌نامه می‌نوشتند و می‌خواندند و در مورد نقاشی‌ها بحث می‌کردند. وقتی بعد از دانشگاه همان کارها را (دیدن تئاتر و رفتن به گالری و کتاب خواندن) می‌کنند منظورشان تنها تفریح نیست بلکه هر بار ارتباط خود را با جهان با طراوت و زنده نگاه می‌دارند.

کسی که تمرین تئاتر و دیدن آن را از خردسالی داشته، حرکات دیگران را سنجیده قضاوت می‌کند. اگر نقاشی ببینیم و سر کلاس درباره آن بحث کنیم؛ آنوقت چهره‌ی افراد، معماری، چیدمان داخلی و طبیعت، معنادار و قابل بیان می‌شوند. سعی کنید همین حالا چهره‌ی یکی از نزدیکان را توصیف کنید. کم‌تر پیش می‌آید بتوانیم آن را جز در جملاتی کلی به زبان آوریم. انگار در بیان محیط لکنت داریم.

ونگوگ، گفته: اگر ندانم چه در سر موضوع پرتره‌ام می‌گذرد چطور می‌توانم صورتش را بکشم. نقاش خوب همین چشم و ابرو و چانه را نمی‌کشد بلکه احساس آن اجزا را به تصویر می‌کشد و تمرین دیدن و بحث از نقاشی باعث می‌شود آن‌ها بعدها بتوانند بگویند مثلا فلانی «چانه‌ای قوی و ابروانی بالاجسته» داشت؛ کنایه از اینکه باصلابت و باهوش به نظر می‌رسد.

کسی که با تمرین موسیقی گوش حساس می‌یابد می‌تواند ساعت‌ها به ارکستر گوش کند؛ چون صدای سازها و ترکیب‌های پیش و پس را جداجدا تشخیص می‌دهد. از این رو، در زندگی عادی و در نتیجه در هنگام خلق اثر هنری خود (مثلاً در فیلم) آن‌ها را درست و اثرگذار جفت‌وجور می‌کند. شما خود این بحث را پیش ببرید و من را از دراز کردن دامن بحث معاف کنید.

اینهمه یعنی زندگی اجتماعی و فرهنگی با هم تطبیق دارد. ارتباط زنده‌ی غربی با جهان به وی امکان می‌دهد ابتکار عمل را به دست گیرد. به همین خاطر است که ما مصرف‌کننده‌ی لباس و لوازم خودآرایی و محصولاتی هستیم که زبردستانه تولید شده‌اند. مدگرایی فقط مصرف آن نیست بلکه در چرخه‌ی تولید، ثروت به بار می‌آورد. این، همان ثروتی است که با هزینه در قدرت نظامی و سیاسی، ما را عقب نگاه داشته به مصرف‌کننده‌ی صرف تبدیل می‌کند. اگر به مصرف‌گرایی غربی بدبین هستیم باید دستِ‌کم تولید و مصرف را از مصرف خشک و خالی بهتر بدانیم. کسانی که غرب را کژی، ناراستی و تیرگی می‌دانند باید توضیح درخوری در این مورد داشته باشند که مردم غرب چگونه در این تیرگی زندگی خوشی دارند و عیش‌پیمایی می‌کنند و کژی چگونه علم و قدرت می‌آورد.

صورت فاجعه‌بار مصرف بی‌مهابا در کشورهای توسعه‌نیافته وقتی نقاب برمی‌دارد که به یاد بیاوریم نه‌تنها در دست‌وپا کردن مد برای خودمان ناکام بودیم بلکه در ایران و طی همین یکی دو سال که محدودیت دلاری داشتیم نتوانسته‌ایم از خرید لوازم آرایشی و اتومبیل‌های آنچنانی صرفِ‌نظر کنیم. در حالی که با خرید آن‌ها چرخ دلار و سودآوری‌اش برای صاحبان دلار غیرقابل انکار است.

حال می‌توانیم ببینیم ضعف هنر در اینجا به چه چیزی باز می‌گردد. هنرمند نیازمند نظام آموزشی و آن نیز به نوبه‌ی خود نیازمند حیاتی است که رابطه‌ای زنده با جهان دارد و از عهده‌ی تطبیق امر اجتماعی و فرهنگی برآمده است.

ولی ما همین امکانات را داریم و نمی‌توانیم منتظر باشیم تا زمانی همه‌چیز به‌صورت معجزه‌آسایی حل‌وفصل شود. گذشته از آن، اهل نظر خلاقیت را عامل جهش‌های بزرگ می‌دانند و مردمان همیشه با هنر قوت جنبش را یافته‌اند. علم و فلسفه نیاز به دانشمند و متفکری دارد که با دقت و تلاش در فضایی که امکان علم و تفکر فراهم است کار نتیجه‌بخش کند. در این گفته ممکن است فراموش کنیم کشف و اختراع و نظریه‌پردازی در ادامه‌ی تاریخ علم است. دانشمند بر شانه‌ی پیشینیان است که قد می‌افرازد. هنر نیز مسبوق به تاریخ هنر و نیازمند بستری مناسب است. همانگونه که عالم در علم‌آفرینی شریک گذشته و حال است هنرمند نیز نمی‌تواند به تنهایی، بار کل خلاقیتی را که در تاریخش خالی است به دوش کشد.

نگاهی به کار چند هنرمند که توفیقاتی به دست آورده‌اند می‌تواند مفید این جستار باشد. در تاریخ معاصر نام نیما یوشیج به‌عنوان شاعری دوره‌ساز ثبت شده است. نیما طرح نویی در انداخت که معاصر بود و در عین حال ادامه‌ی شعر گذشته نیز محسوب می‌شد. هم او، در «ارزش احساسات» نقاش و نقاشان جدید، نمایش‌نامه و نویسندگان نو و فیلسوفانی را یاد کرده است. تحلیل وی نشان می‌دهد آشنایی نسبتاً خوبی که با فکر و هنر جدید داشته او را آماده‌ی نوآوری کرده است. نیما در مدرسه‌ای فرانسوی درس گرفته و در آنجا مثل یک اروپایی حواس خود را تربیت کرد. او از تعلیمات قدیمه نیز بهره داشت و دلبستگی‌اش به میراث گذشته، وی را به راهی میان گذشته و آینده بدل کرد. اما پریدن میان شبکه‌ای از هنرهای جدید به‌راحتی ممکن نیست. و اگر بود امروزه هر کس در مدرسه‌های خارجی درس خوانده بود ما را از زدن این حرف‌ها بی‌نیاز می‌کرد.

اما هنرمندان ما در بهترین حالت با فن خود سروکار دارند. نویسنده کاری با نقاش ندارد و فیلم‌ساز، رمان نمی‌خواند و نقاش، تئاتر نمی‌بیند؛ در نتیجه اولی در توصیف ناتوان است و دومی در قصه و سومی در ساختن ترکیب معناداری از فیگور‌ها مشکل پیدا خواهد کرد. در سال‌های اول انقلاب حوزه‌ی هنری تأسیس شد تا هنرمندان از هر شاخه گرد بیایند و به یکدیگر مدد رسانند. امروز در آنجا هم اهل هر هنر در رشته‌ی خود، منتزع از دیگرانند.

این گسست وجهی تاریخی نیز دارد. هنرمند قدیم در دنیایی زندگی می‌کرد که در ساختار فکری‌اش عقل و وحی هم‌عنان بودند. عقل از ابزار حواس سود می‌برد ولی همواره با کسب فیض از عقل اول نورانی و بینا می‌شد. وحی عالی‌ترین صورت فیض از بالا بود. اما او نیز می‌توانست با قوه‌ی خیال تا منبع فیض صعود کند. در فلسفه‌ی جدید، قوه‌ی تخیل تنها به کار تجسم اشیایی می‌آید که قبلاً دیده. با ترکیب آن اشیا در ذهن چیزهای خیالی تجسم می‌کنیم که یا مثل اسب شاخدار در هنر کاربرد دارد یا مانند تجسم شکل چندین ضلعی به کار ریاضیات و هندسه می‌خورد. نتیجه‌ی خیال قدیم، این بود که وقتی شعر می‌نوشتیم از ازل و زیبایی سرمدی می‌سرودیم و وقتی نقاشی می‌کشیدیم صورت مثالی را نقش می‌زدیم. طرح‌های اسلیمی یا شیری که با آسودگی در کنار آهویی قرار گرفته که آرام شکار می‌شود همین شیر و آهوی طبیعت نیستند که در نبرد مرگ و زندگی در هم می‌پیچند و هیجان ناشی از درگیری در فیگورهایشان به روی تابلوی نقاشی معاصر می‌آید. نقاشی قدیم صورت مثالی شیر و صورت مثالی آهو را می‌کشید؛ زیرا عقل صورت‌ها را از خیال دریافت می‌کند و نه از حواس خود.

این شیوه در میان مردم نیز جاری بود و بالا و پایین زندگی را به شکل هماهنگی با هم می‌ساختند. جالب است اگر به یاد آوریم اولین نمایندگانی که برای آوردن تجدد فرستادیم سه نفر بودند. یکی از آن‌ها برای آموختن نقاشی جدید به اروپا رفت. اما هرگز در نظر نیاوردیم که تفاوت اصلی هنر قدیم و جدید در فرق میان عقل هنرمندی است که از قوه‌ی خیال سیراب می‌شود با عقل هنرمندی که با حواس سروکار دارد. این دو، دو تاریخ متفاوت داشتند. در هر کدام از این تاریخ‌ها روشی متناسب با تاریخ خود پرداخته شده و سیر در هر کدام به معنای کاربست روشی متفاوت است. اگر حیات فرهنگی و اجتماعی ما نیز زمانی منطبق بود به آن دلیل است که جامعه نیز با خیال (نه با خیال‌بافی بیمارگونه بلکه خیال آنچنان که در فلسفه و عرفان طرح شده) به‌سر می‌برد. جامعه‌ای که در بحث از صنعت ریشه‌ی هر شاخه‌ای را به پیامبری (مثلاً استفاده از آهن را به حضرت داوود (ع) مرتبط می‌دانست) باز می‌گرداند.

به همین خاطر است که دل بستن به آوردن آثار هنری غربی (چنانچه فرح، همسر شاه ماضی، می‌کرد) و غربی کردن آموزش، خیال خام داشتن است. ما امروز از آن تاریخ قدیم خود نیز گسسته‌ایم. در حالی که هنوز به تاریخ جدید نپیوسته‌ایم. یعنی مردمانی هستیم که خیال را از کف داده‌اند اما هنوز حواس را (لااقل آنطور که غربی‌ها) نپخته‌اند. بازجست خیال عهد قدیم و تسلط بر حواس چنانچه تاریخ استتیک مفروض دانسته، کار سختی است. مردمانی که استتیک آورده‌اند خیال قدیم را مرخص کرده‌اند.

بنابراین کار ما چیزی شبیه این است: بازجست چیزی که از دست رفته و امری که فقط در غیاب آن تأسیس شده است. واضح است که بازیابی روشی که خیال قدیم و حواس جدید را سر هم کند بسیار دشوار است. اگر بگویید باز هم با همه‌ی این حرف‌ها نباید از ادامه‌ی کار ناامید شد؛ به شما خواهم گفت: امید، حال کسانی است که بسیار سخت‌کوشند، والا، عبارت است از ساده‌لوحی.