مهارت نوعی نظریه است!

پوریا گلشناس/ دانشجوی کارشناسی فلسفه غرب

پیش از اینکه وارد بحث اصلی‌مان شویم خوب است این پرسش را مدنظر داشته باشیم که اساساً چرا بحث‌های نظری حول هنر تا به این حد مهم شده‌اند؟ بیش‌تر اوقات وقتی در فهم یک اثر ادبی خودمان را ناتوان ببینیم به نظریه رجوع می‌کنیم، نظریه علی‌رغم اینکه متأخر از اثر هنری ظهور می‌کند و می‌کوشد سازوکار آثار هنری را توضیح بدهد، به کار ما می‌آید تا اثر هنری را بفهمیم، به این معنا، می‌تواند تفسیر ما از هنر را تغییر دهد.

اگر معتقدیم که میان فهم یک تحصیل‌کرده در رشته‌ی هنر و یک شهروند عادی که سررشته‌ای در نظریات هنری ندارد تفاوتی وجود دارد، باید پرسید این تفاوت از کجا نشأت می‌گیرد؟ آیا جز این است که آگاهی نظری است که به متخصص آثار هنری کمک می‌کند تا آن‌ها را بهتر درک کند؟ باید از کارکرد معمول این ترکیب، یعنی «آگاهی نظری» کمی فاصله بگیریم: این نقطه‌ی شکوهمندی است: ما از متخصصِ آثار هنری تقاضا می‌کنیم سازوکار آن را برایمان توضیح دهد، چون به دلیل آگاهی‌هایش، اثر هنری را که به دشواری می‌توان آن را امری مفهوم‌پردازانه دانست، بهتر از دیگران می‌فهمد. دانشجوی هنر از این حیث اهمیت بسیاری از آثار هنر را می‌فهمد که آن‌ها را در چارچوب‌های مفهومی نظریه‌ها قرار داده است. این آگاهی فهم ما را از هنر‌ها متحول می‌کند. متخصصان، آثار دلاکروا^[1] را در بستر تاریخی و محیط هنری خودش بررسی می‌کنند و اهمیت مارسل دوشان به دلیل تعلق خاطرش به زمانه‌ی خاص خودش است، طوری که اگر در دوره‌ی دیگری زندگی می‌کرد اهمیت کنونی‌اش را نداشت. اما احتمالاً این دیدگاه بسیار ساده‌انگارانه است؛ بهتر است اینطور بگوییم که اگر مارسل دوشان در دوره‌ی دیگری زندگی می‌کرد دیگر نمی‌توانست مارسل دوشان باشد. گذشته از همه‌ی این‌ها آنچه در اینجا مدنظر است اهمیت تأثیر نظریه در سازوکار فهم ما از اثر هنری است. ما همواره در حال تطبیق هنر‌ها با ایده‌های انتزاعی ذهنی‌مان هستیم. مثلاً با مطالعه حول هنر مدرن، به اهمیت مارسل دوشان بیش‌تر پی می‌بریم. این مهم، روشِ کار هنرمندان را بی‌تأثیر نمی‌گذارد. باید توجه داشت زمانی که از نظریه صحبت می‌کنیم کارکردی دو سویه برای آن قائلیم: یکی تأخر منطقی نظریه بر آثار هنری است، یعنی امکان ایجاد نظریه حول امری که خلق نشده و به تجربه در نیامده غیرِممکن است. اما این تأخیر، تأخیرِ «زمانی» نیست، یعنی نظریه از نظر زمانی می‌تواند کارکردی مقدم بر اثر هنری داشته باشد، اما نه‌اینکه لزوماً چنین باشد، بلکه این یک امکان است. بررسی اینکه همه‌ی آثار هنری همواره بر مبنای نظریه‌ها ساخته شده‌اند غیرِممکن است، زیرا هنرمندان از عناصر گوناگونی برای خلق اثر متأثر می‌شوند، اما در راستای تبیین تأثیر مهارت‌ها و فنون روی کار هنرمند و با توجه به این ادعا که مهارت‌ها رابطه‌ی تنگاتنگی با اثر هنری دارند، این امکان را به‌مثابه یک امکان خاص در دو جهت مدنظر می‌آوریم: اولی در راستای تجربه‌ی تاریخ هنری آن و با پیش کشیدن توجه خود هنرمند به نظریه، و دومی در راستای کشف سازوکارهای آن و دلایلی که نسبت نظریه، مهارت و هنر را نشان می‌دهد. بنابراین، علی‌رغم اینکه نظریه جایگاه وجودی‌اش متأخر از اثر هنری است، در تفسیر هنر و اطلاق مباحث انتزاعی بر آن به‌نحوی به تعریف هنر و ارزش‌گذاری‌های نقادانه می‌پردازد. در واقع نقطه‌ی آغازین این دیدگاه در اینجا است که اصولاً دست به تفسیر زدن، و حتی آغازِ به شناختِ اثر هنری نمی‌تواند عاری از ارزش‌گذاری باشد. زمانی که هنرمند کار هنری را به‌مثابه یک کنش مورد پرسشگری قرار می‌دهد، دست به عملی فلسفی می‌زند. بر این مبنا، در این نقطه دست به کاری نظری می‌زند و از نظریه سود می‌جوید. به‌ویژه در خصوصِ محل بحث ما، زمانی که انگیزه‌ای برای خلق اثر در خود می‌یابد، برای آنکه با به‌کارگیری مهارتی خاص، ساختاری خاص را بیافریند، و زمانی که عملش را به پرسش می‌کشد، از نظریه سود می‌جوید. این کارکرد تقدمی نظریه در آنجا کاملاً رخ می‌نماید که هنرمند به طور کلی در راستای تأثیرش از نظریه‌ای فکری، به امکانِ به وجود آوردن شکل خاصی از هنر می‌اندیشد، و بنابراین با به‌کارگیری مهارت‌ها و فنون خاصی در راستای ایجاد ساختار خاصی دست به خلق اثر هنری می‌زند. به این نحو، نظریه‌ها که منطقاً در سایه‌ی آثار هنری به وجود آمده‌اند در تحلیل و تفسیری که از آثار هنری عرضه می‌کنند و با توجه به اینکه این تحلیل و تفسیر به هیچ وجه عاری از ارزش‌گذاری نیست، هنرمند را در چگونگی خلق اثر متأثر می‌کنند.

مهارت و تکنیکِ هنری هم به نحوی بخشی از نظریه است. نظریه هم اساساً مقوله‌ای تاریخی است و در گذر تاریخمند زمان و در ارتباط با عناصر دیگر تاریخی است که ظهور می‌کند. فردریش هگل معتقد است که بر مبنای یک اساس مفهومی و انتزاعی که خودش از آن با عنوان «روح دوران»^[2] یاد می‌کند، هنر هر دوران خلق می‌شود و هنر هر دوران زاده‌ی «روح سوبژکتیویته» است. روح هر دوران به‌عنوان یک قالب انتزاعی کلی بر سراسر یک دوره‌ی متمایز تاریخی سایه انداخته و رانه‌ی اصلی کنش‌ها و پدیده‌های فکری آن عصر است. او معتقد است بر اساس همین کارکرد روح است که ساختارهای هنری در دوره‌های گوناگون شکل گرفته‌اند. بر همین اساس او یک دسته‌بندی تازه از تاریخ هنر ارائه می‌دهد که در آن بر مبنای روح حاکم بر دوران‌ها سه نحله‌ی اصلی هنری داریم که اتفاقاً وجه تمایز اصلی‌شان در تحلیل فرمی و ساختاری آن‌ها نمایان می‌شود. به همین دلیل در آموزه‌های هگل و در نظریه‌ی زیباشناسی‌اش، تاریخ هنر را در مرکز توجه قرار می‌دهد؛ زیرا سیر دیالکتیکی و تاریخمند هنر را به ما نشان می‌دهد^[3]. ما با نظر انداختن به هنر دوران‌ها می‌توانیم تجلی روح هر دوران را در آن‌ها بازیابیم. بنا بر این دیدگاه، توضیح اینکه تاریخ هنرها اساساً چگونه به وجود می‌آیند آسان‌تر می‌شود: به وضوح روشن است که تاریخ هنر اساساً با یک پیش‌فرض هگلی سراغ هنر رفته است، نه‌اینکه مورخان هنر نگرشی هگلی داشته باشند بلکه به این دلیل که از اتخاذ چنین دیدگاهی تقریباً برای‌شان اجتناب‌ناپذیر بوده است. تاریخ هنر تلاش می‌کند هنرها را دسته‌بندی زمانمند کند. مثلاً دوره‌ی نقاشان واقع‌گرا، دوره‌ی معماری گوتیک و...؛ بر این مبنا تاریخ هنر آثار مورد نظرش را که اتفاقاً با جریان‌های قالب دوران‌ها همراهند برمی‌گزیند، دسته‌بندی می‌کند و به‌مثابه سبک‌ها و دوره‌ها عرضه می‌کند.

امر فنِ هنر، که آفریننده‌ی اصلی‌ترین شاخصه‌های ساختار و فرم اثر هنری است، در رابطه‌ی جدایی‌ناپذیری از مفاهیم انتزاعی است و این مفاهیم هم رابطه‌ی تنگاتنگی با تاریخ دارند. لازم به ذکر است که در اینجا منظور از تاریخ هنر صرفاً کتاب‌های تاریخ هنر نیست، بلکه آن را به‌مثابه یک فضای زمانمند که کنش‌های هنری در آن رخ می‌دهند، و در واقع همه‌ی آثار هنری را شامل می‌شود، در نظر می‌آوریم، با این تفاوت که این گستره‌ی نامتناهی به وسیله‌ی روش‌های تاریخ‌نگاری غربی فراچنگ می‌آیند. همچنین لازم به ذکر است که در اینجا میان سه چیز یعنی فضای سراسر انتزاعی نظریه‌پردازی هنر، دسته‌بندی‌های مکتبی تاریخ هنر که مسائلی انتزاعی را پیش می‌کشد ولی به واقعیت گذشته دلالت می‌کند، و در آخر مهارت‌ها و فنون هنر که در وجهی عینی و بیرونی خود را می‌نمایانند، یک رابطه‌ی دلالتی در نظر گرفته شده است. بنابراین هر سه در پیوند هم به وجود می‌آیند و اصولاً تمایزِ مطلقی میان فرم و محتوای اثر هنری در اینجا پیش‌فرض گرفته نمی‌شود. بنابراین هر سه، در یک متن از هم پیشی می‌گیرند، گاه به نظر می‌آید نظریه‌پردازی از تاریخ هنر تأثیر می‌گیرد، گاه به نظر می‌رسد هنر زمانه زیر سیطره‌ی روح دوران خلق می‌شود و تاریخ، رانه‌ی اصلی هنر است و گاه گویی این هنر‌ها هستند که تاریخ‌ها و نظریه‌ها را می‌سازند. این چرخه‌ی دیالکتیکی همچنان ادامه دارد، اما بحث بر سر برتری دادن به هیچ‌یک نیست، بلکه تأیید این رابطه در راستای کشف ریشه‌های تولید مهارت‌ها و فنونِ هنری است.

زمانی که ما از مهارت هنری صحبت می‌کنیم همواره با نظرگاهی پیشانگر و با نگاهی به گذشته همراهیم؛ بنابراین، بحثمان همیشه با مقوله‌ی تاریخ هنر رابطه‌ای تنگاتنگی دارد. مثلاً وقتی درباره‌ی فن یا تکنیکی خاص در هنر صحبت می‌کنیم با به‌کارگیری مورد‌هایی در تاریخ، همواره از ساختارهای هنری مثال‌هایی پیش رو می‌آوریم. مثلاً فرض کنیم می‌خواهیم درباره‌ی جریان تئاتر ابزورد^[4] صحبت کنیم. ما اساساً با یک مصداق بارز روبه‌رو هستیم و آن نمایشنامه «در انتظار گودو» است. بنابراین برای اینکه توضیح دهیم ابزوردیته در تئاتر چیست بکت را پیش می‌کشیم. در مرحله بعد با یک سبک تاریخی روبه‌رو هستیم که در دوره‌ و سال‌های مشخصی در اروپا ظهور کرده است و افراد بسیاری در آن سهیم بوده‌اند. در اینجا بر مصادیقمان افزوده می‌شود و از طرفی برای توضیح لزوم ایجاد چنین تئاتری، تاریخ‌نویسِ هنر می‌کوشد بستر تاریخی بعد از جنگ جهانی دوم را توضیح بدهد. همچنین از وجهی دیگر به پشتوانه‌های نظری‌ـ‌فلسفی در پس چنین جنبشی می‌پردازیم. مثلاً ظهور پساساختارگرایی، دیدگاه‌هایی درباره‌ی متن شالوده‌شکن و اصولاً مسئله‌ی سرگشتگی و بی‌معنایی در فلسفه‌ی پست‌مدرن و در نتیجه پیش کشیدن فیلسوفانی چون ژاک دریدا. از وجهی دیگر به بستر فکری خود این نویسندگان پرداخته می‌شود و در این مورد مثلاً به تأثیر بسیار سبک جیمز جویس روی کار بکت تأکید می‌شود و الی آخر. بنابراین وقتی می‌خواهیم سبک بکت را توضیح بدهیم و مهارت و فنون مورد استفاده‌ی او را بیاموزیم، مثلاً شیوه‌ی به‌کارگیری کلمه‌ها و بی‌معنایی جمله‌ها، دیدگاهش نسبت به طراحی صحنه که اساساً بدون وسیله‌ی صحنه بوده است، دیدگاهش نسبت به شکل روایت در تئاتر و بقیه‌ی کارهایی که عملاً جزو مهارت‌های هنری او در ساختن هنرش محسوب می‌شوند، در واقع از پشتوانه‌های فکری‌ـ‌نظری دیگری هم برای تبیین این امر بهره می‌بریم. در واقع نظریه هم، به‌عنوان امری بینامتنی در پی همین برخوردها زاده می‌شود.

اما پرسش اساسی اینجاست: استاد چگونه ابزوردیته را به دانشجویان درس می‌دهد؟ کلی‌تر: مهارت‌های هنری چگونه آموزش داده می‌شوند؟ فنون عملی صرفاً به بیان می‌آیند و استاد با متدهایش می‌کوشد آن‌ها را بیاموزد و دانشجوی با استعداد‌تر بهتر می‌تواند آن‌ها را به کار ببندد، اما فنونِ هنری زمانی که عریان و متکی به خود بیان شوند بی‌معنی خواهند بود. دانشجو طبعاً خواهد پرسید چرا بکت تلاش می‌کند شخصیت‌هایش را غیرِواقعی بیافریند و چرا از روایت و درام می‌گریزد؟ استاد می‌کوشد هم در ورطه‌ی عملی، یعنی با پیش کشیدن مسائل اجرایی، مثلاً مهارت‌های زبانی و ساختاری متن و... که بکت یا یونسکو و دیگر نویسندگانِ این جنبش در کارها‌شان از آن بهره می‌برده‌اند، توضیح دهد و همچنین چگونگی پیدایی چنین نظریه‌ای را با یاد کردن از پشتوانه‌های فکری آن شرح دهد و در نتیجه این مهارت‌ها در اجرا را به دانشجویان بیاموزد. اما ظهور و بسط تکنیک‌ها و مهارت‌ها گذشته از اینکه تاریخمندند به‌شدت وابسته به نظریه‌پردازی‌اند، بنابراین برای اینکه این مهارت‌ها را فرا گرفت و آن‌ها را به کار بست، اساساً باید با سازوکار فکری آن‌ها آشنا بود. در واقع مهارت‌های هنری را نمی‌شود صرفاً به دلیل جنبه‌های کاربردی عملی آن فرا گرفت، بلکه باید آن را در رابطه‌ی دیالکتیکی‌اش با نظریه و تاریخ فهم کرد. اگر دانشجوی تئاتر نمی‌تواند تکنیک‌های نگارشی بکت را علی‌رغم اینکه از همه‌ی آن‌ها آگاه است، به کار ببندد و در آخر متنش تصنعی و بد از کار در می‌آید به این دلیل اصلی است که مهارت‌ها را صرفاً تقلید می‌کند و پشتوانه‌ی نظری آن‌ها را فهم نکرده است و این آگاهی کاذب است.

در این نقطه اما، پیش از هر چیز باید این سؤال را پیش کشید که اساساً منبع آموزش مهارت‌ها و نظریه‌های هنری از کجا فراهم آمده‌اند؟ آموزش هنر امروز خواه‌ناخواه امری غربی است، حتی می‌توان گفت آنچه امروز ما از هنر در نظر می‌آوریم، چه در حوزه‌ی تولیدات هنری و چه در بحث‌های زیباشناسی، امری است که در فضای فرهنگ غربی تکامل یافته. نکته‌ی دیگر اینکه باید تمایزی اساسی میان مهارت‌های هنری و مهارت‌های غیرِهنری در نظر گرفت؛ دقیقاً برخلاف آنچه افلاطون و ارسطو مدنظر داشتند. در یونان باستان اساساً برای فنِ هنر و فنِ صنعت، یک کلمه یعنی تخنه Techneرا به کار می‌بردند، اما نظریه‌ی زیباشناسی کانت در واقع نقطه‌ی اساسی تحول این دیدگاه است، هرچند که زمینه‌های اصلی آن در میان فیلسوفان روشنگری ایجاد شد، اما بر مبنای نظریه‌ی کانت تثبیت شد. او معتقد است «هنر غایت بی‌غایت است». هنرمند بر این مبنا دست به عمل نمی‌زند که نتیجه‌ی بهتری بگیرد یا اینکه عملش فایده‌ی بیش‌تری را در بر داشته باشد. شاعر کلمه‌ها را برای آفرینش گزاره‌های معنادار که طی آن پیامی را انتقال بدهد به کار نمی‌بندد، بلکه این کار در پی آفریدن زیبایی‌های شاعرانه است. در رابطه با صنعتگر اما وضع به‌طور کلی متفاوت است، صانع به این دلیل اصلی مهارت می‌آموزد که در ورطه‌ی عمل سود بیش‌تری ببرد. نکته‌ی دیگر اینکه هنرمند بر مبنای پشتوانه‌های نظری است که دست به کار هنری می‌زند، در حالی که آگاهی صانع درباره‌ی پشتوانه‌ی تاریخی فنونش مبرم و ضروری نیست. شناخت این مهارت‌ها هم همواره در دل تاریخ هنر است. امروز ما مواجهه‌ای مهم داریم با سیر تاریخی هنر که در واقع سیر پشتوانه‌ی تاریخی همه مهارت‌ها و فنون هنری را هم در بر گرفته است. تا همین چند دهه‌ی پیش خبری از این تاریخ هنر‌ها نبود، اما امروز باید این پدیده را جدی‌تر در نظر آوریم و باید پیش از هرچیز این سؤال را پیش بکشیم که هنرمندان ایرانی چطور با تاریخ هنر مواجه می‌شوند و تا چه اندازه می‌توانند تاریخ هنر را بفهمند؟ این مواجهه تا چه اندازه ممکن بوده است و ما در فهم آثار بزرگ هنری از تمدن‌های گوناگون جهان تا چه اندازه موفق بوده‌ایم؟

با پیش کشیدن این مباحث خواه‌ناخواه وارد یک بحث هرمنوتیکی شده‌ایم. فیلسوفان هرمنوتیک معتقدند مکالمه میان فرهنگ‌ها امری ممکن است. در واقع با اینکه ما در جهان دیگری زیست می‌کنیم و به‌طور کلی با زبان دیگری می‌اندیشیم و با اینکه بنا بر نظر گادامر «شناخت اساساً مبتنی بر تطابق ابژه‌های تازه با پیش‌فهم‌هایمان است»^[5] ولی جهان‌ها به روی هم بسته نیستند و با هم مکالمه می‌کنند. با توجه به اینکه ما خوانش دیگری از فرهنگ غرب داریم، به هر صورت آن را می‌شناسیم، اما به نحوی که با جهان خود ما روبه‌رو می‌شود. تصور کنیم که زمانی که بکت دست به نگارش آثارش می‌زد در چه شرایطی به سر می‌برد. جهانی که بکت در آن زیست می‌کرد جهانی بود که بیش از هر چیز حقیقتاً ابزورد بود. تمدن غربی اساساً با یک بن‌بست روبه‌رو می‌شد و شرایط طوری بود که انگار زمانه‌ی بکت دوره‌ی یک تلاقی بود: یعنی زمانی که می‌شد خبر از پایان جهان داد و ناتوانی در پیشبرد معضلات بشر داشت تبدیل به یک آگاهی فلسفی می‌شد. همه‌چیز رو به اتمام بود و فلسفه‌ی دوران می‌گفت حتی ارتباط زبانی و انتقال مفاهیم نه‌تنها دشوار بلکه کماکان غیرِممکن شده است. بکت به عبارتی «فرزند عصر خویش بود»، او بیش از هرچیز جهان زیسته‌ی خود را در هنرش باز می‌نمود و در عین حال یک آگاهی تاریخی نسبت به تاریخِ هنر فرهنگش داشت. هنر او خواسته‌ی عصر بود و به همین دلیل بکت متمایز بود. در اینجا قصد بر این نیست که کارکرد انتقادی هنر را در کارکرد دیالکتیکی تاریخی آن منحل کنیم، بی‌تردید خود شخصِ بکت بیش از هر عنصر دیگری در خلق هنرش مؤثر بوده است، اما او در جریان زمانه‌اش گام برداشت. بی‌دلیل نیست که تئودور آدورنو که به کارکرد انتقادی و ویرانگر هنر عقیده داشت می‌خواست آخرین کتابش را که درباره‌ی زیباشناسی بود به او تقدیم کند. بکت علی‌رغم اینکه گذشته را انکار می‌کرد به نحوی فرزند گذشته بود، و علی‌رغم اینکه انگار متعلق به زمانه‌اش نبود و قدم به سوی ویرانی آن برمی‌داشت، به نحوی متعلق به همان زمانه بود. این تناقض‌ها برای این است که آینده وضع او را مشخص کرده است. او در راستای فروپاشی بسیاری از ساختارهای هنری پیش از خودش هنری را می‌آفرید که متمایز بود. این هنر علی‌رغم اینکه ساختارها و فنون پیشین هنری را انکار می‌کرد و در آن دوران بسیار نامأنوس و عجیب به نظر می‌رسید، برای خودش جایی را در تاریخ هنر باز می‌کرد. مشابه همین وضعیت برای همه‌ی هنرمندان بزرگ به‌خصوص از مدرنیته به بعد وجود دارد. اما آنچه این توضیح را متوجه اهمیت بحث ما می‌کند، این است که اساساً بکت سر از یک فرهنگ دیگر برآورده است. او گامی را در راستای همان ساختارهای هنری فرهنگش برمی‌دارد. همینطور هنرمندِ بعد از بکت او را تجربه کرده است و ادامه‌ی مسیر برای او چشم‌اندازی از امکان‌های هنری دوران بعدی است. اما نکته‌ی اساسی اینجاست که هنرمندِ ایرانی، علی‌رغم اینکه یک پشتوانه‌ی هنری عظیمِ هنری داریم، بی‌اینکه مراحلی را که فرهنگ غربی گذرانده است، گذرانده باشد ناگهان به‌سرعت در حال مواجهه با این فرهنگ غربی است. به همین دلیل در این میان یک خلأ وجود دارد که ما را در تعلیق نگه می‌دارد: از طرفی در جهان دیگری زیست می‌کنیم، متعلق به تمدن دیگری هستیم و از طرفی با دستاوردهای هنری تمدنی دیگر مواجه می‌شویم. اگر این مواجهه غیرِممکن بود و ما پا پس می‌کشیدیم مسئله راحت الوصول‌تر و ساده‌انگارنه‌تر می‌توانست حل شود و نیازی به اینهمه بحث نبود، اما آنچه امروز اتفاق می‌افتد مکالمه‌ی عمیق ما با این جهان است. ما می‌توانیم جهان خودمان را در آثاری هنری که متعلق به ما نیستند باز یابیم و به آن‌ها احساس تعلق کنیم.

اما چرا ما با وجود اینهمه ترجمه و این مواجهه‌ی عظیم، و این دانشگاه‌های هنر همچنان هنرِ شاخصی نداریم؟ چرا مهارت‌ها و فنون هنر برای هنرمندان ما ناکارآمدند؟ اگر دقیق‌تر به این سؤال بیندیشیم باید به پرسشی پیشینی‌تر هم پاسخ دهیم و آن اینکه معیار‌های داوری و ارزش‌گذاری هنرها چیستند؟ بدون تردید سلطه‌ی فرهنگ غربی به‌شدت پرشائبه و فراگیر است. برای اینکه اثر یا آثاری هنری در ایران شاخص شوند و در مرکز توجهات قرار بگیرند نیاز است که نظام سلطه‌ی فکری غرب آن‌ها را تأیید کند. برای اینکه هنری وجود خارجی پیدا کند و اهمیتی تأثیرگذار‌تر بیابد دو راه وجود دارد: یا اینکه هنرمند به‌طور کلی متعلق به فرهنگ غربی است و در همان گفتمان دست به خلق اثر هنری می‌زند، و با ایجاد و یا سلب و انکار ساختارهای هنری، جهان تازه‌ای از هنر را پیش روی می‌گذارد که مثال ما، یعنی بکت در همین دسته جا می‌گیرد. راه دوم برای هنرمندی است که در حاشیه قرار دارد: فرهنگ غربی اساساً علاقه‌مند است دنیاهای تازه‌ای را کشف کند، بنابراین همواره از هنر ایرانی توقع دارد بازنمای زیست‌جهان ایرانی به نحو متمایز آن باشد. بنابراین به نظر می‌رسد اینکه اساساً یک هنرمند شرقی بخواهد در تاریخ هنر غرب، به‌عنوان عنصر اصلی تعین‌بخش به جریان‌های هنری، جا بگیرد تقریباً امری محال است.

ما از طرفی با یک پشتوانه‌ی فرهنگی و هنری عظیم روبه‌رو هستیم و تاریخی داریم که سرشار از رخداد‌های دراماتیک و لحظه‌های تناقض‌آمیزی است که می‌توان اصیل‌ترین هنر‌ها را با الهام از آن‌ها آفرید و از طرفی با تاریخ هنر غربی مواجه‌ایم و به نحوی دلهره‌آمیز در مدرنتیه دست‌وپا می‌زنیم و با هجوم سرسام‌آور و سردرگم‌کننده‌ی ساختارهای هنری و مفاهیم انتزاعی نظری روبه‌رو هستیم. با اینهمه بخش عمده‌ی هنر ایرانی به‌خصوص در حوزه‌ی تجسمی روگرفتی صرف است از هنر‌های دهه‌های گذشته‌ی هنر غربی. به همین دلیل می‌توان ادعا کرد هنر در ایران کارکرد کنشمند و تکاننده‌ی خود را از دست داده است. سالن‌های تئاتر مملو از اجراهای نمایشنامه‌هایی است که بی‌هیچ پشتوانه‌ی فکری فقط اجرا می‌شوند. هنر کماکان اهمیتی خنثی و ارضاکننده پیدا می‌کند و نوعی بورژوا منشی بر آن سایه می‌اندازد. تاریخ برای هنرمند ما تبدیل به امری فراموش‌شده می‌شود و فاصله‌ی تجربه‌ی زیسته‌ی توده‌ها و خود هنرمندها از هنر درون گالری‌ها مثل فاصله‌ی زمین تا آسمان است. تاریخ هنر و مهارت‌های هنری همانطور که می‌توانند کارکردی مفید در تولیدات هنری داشته باشند و به‌طور کلی فراگیری‌شان اجتناب‌ناپذیر است، امروز به‌نحوی تبدیل به یک مخدر شده‌اند. این در نتیجه‌ی عدم توجه هنرمندان به روابط دیالکتیکی ساختارها و مهارت‌های هنری با نظریه است. این ناآگاهی در نهایت منجر به ناکارآمدی آموزش مهارت‌ها می‌شود. در چنین شرایطی مهارت‌ها ناکارآمد و ساختارهای هنری وارفته و از شکل افتاده می‌شوند و هنر ما رفته‌رفته تبدیل شده به تهوعِ ساختارهای غربی. به همین دلیل در عرصه‌های بین‌الملل جای چندانی ندارد و از آن مهم‌تر در جریان فرهنگی و زندگی توده‌های مردم هم تأثیری نمی‌گذارد. بیش‌ترین چیزی که فضای هنری ما از آن رنج می‌برد ناآگاهی هنرمندان از مباحث نظری هنر است و از جهتی دیگر دومین مشکل نداشتن آگاهی تاریخی و عدم اعتنا به جهان زیسته‌ی مشترک و تجارب جمعی فرهنگِ ما و هنر گذشته‌ی خودمان است. بنابراین طبیعی است که مهارت‌ها بیش از هر زمانی ناکارآمد و بی‌ارزش می‌شوند. از طرفی به‌کارگیری نشانه‌های فرهنگی تبدیل به مد می‌شوند: مثلاً حضور بی‌معنا و کلیشه‌ای زن چادری در مرکز نقاشی‌ها و بته چغه‌هایی که می‌خواهند اثری را تلفیقی و مدرن بنمایند.

این شرایط به‌شدت پیچیده است، با اینهمه، این مواجهه، به‌طور کلی ما را وارد شرایط تناقض‌آمیزی کرده است که به‌خودی‌خود به‌مثابه یک دوره‌ی تاریخی می‌تواند بستر به وجود آمدن هنر‌های اصیلی باشد.