خانه ای برای هولدرلین

نویسنده: علی نجات‌غلامی

کانت و پیامدهایش

کانت در انقلاب کپرنیکی‌‌اش که متأثر از تحولات علم مدرن، به‌‌ویژه فیزیک بود، در تلاش بود یک متافیزیک علمی را به تبع ایده‌‌ی علم‌‌العلوم یا نظریه‌‌ی دانش لایب‌‌نیتسی مقرر کند. لایب‌‌نیتس در فکر زبان مشترکی برای همه‌‌ی دانش‌‌ها بود. اگرچه نه به شیوه‌‌ی درختی دکارت بلکه به ‌‌مثابه‌‌ی بستری متقن برای همه‌‌ی دانش‌‌ها. این ایده‌‌ در نزد کانت انضمامی‌‌تر شد و در «نقد عقل محض» و نیز «تمهیدات» کوشید امکان یک متافیزیک را بسنجد و حدود عقل محض را مشخص کند که اگر متافیزیکی قرار است در آینده به‌‌وجود آید در چارچوب امکان‌‌های عقل محض حرکت کند. کانت با وجود همه‌‌ی تلاش‌‌هایش نتوانست ایده‌‌ی لایب‌‌نیتسی را کاملاً محقق کند و مجبور شد برخی حوزه‌‌ها را از آن علم‌‌العلوم کنار بگذارد. در «درس‌‌گفتارهای منطق»، به‌‌روشنی مشخص است که وی هنر را مربوط به ساحت «ذوق» می‌‌داند و صریحاً بیان می‌‌کند که امکان علمی‌‌سازی هنر وجود ندارد. اگرچه در «نقد قوه‌‌ی حکم» می‌‌خواهد آن را به‌‌نحوی توضیح دهد اما در واقع آنجا که مسئله‌‌ی علم‌العلومی منطقی در مقام نظریه‌‌ی دانش یا همان متافیزیک متقن درکار است، وی هنر را در سطحی نازل‌‌تر از منطق قرار می‌‌دهد و آن را نمی‌‌تواند عرصه‌‌ای از هیچ‌‌گونه صدق و حقیقتی بداند و دخالت ادبیات در فلسفه را مذموم می‌‌شمارد و بیان می‌‌کند «فلسفه به سبب شاعری به تأخیر افتاد».

این موضع در قبال هنر، واکنش‌‌های گوناگونی در پی داشت که از این منظر می‌‌توان دریافت که حضور شخص شماره‌‌ی یک تاریخ ادبیات یعنی حافظ در آلمانِ پساکانتی به هیچ‌‌روی اتفاقی نیست. ادبیات نمی‌‌تواند پاسخ فلسفه را ندهد، چونان‌که سایه‌‌ی حافظ در آلمان نه فقط بر گوته و هولدرلین و نیچه که بر مارکس و انگلس نیز می‌‌افتد. از این میان می‌‌توان به دو دسته واکنش اشاره کرد: 1) هگل و 2) رمانتیسیسم آلمانی. هگل در واقع تلاش کرد متافیزیک را بازسازی کرده و آن را آنقدر گسترده کند که هنر را چونان دقیقه‌‌ای از تاریخ آگاهی در برگیرد. رمانتسیست‌‌های آلمانی همچون برادران اشلگل تلاش کردند که هنر را بستری‌‌تر از متافیزیک و فلسفه بدانند و فلسفه را چونان امری که از وسط ادبیات آغاز می‌‌شود در نظر بگیرند. هگل در مقدمه‌‌ی «علم منطق» به‌‌تندی به کانت حمله می‌‌کند و فلسفه‌‌ی کانت را عامه‌‌پسند خطاب می‌‌کند چراکه در تجربه‌‌های علمی متوقف مانده است. با این حال هگل هنوز سایه‌‌ای پنهان از علم مدرن را در خود دارد و در نتیجه هنر دقیقه‌‌ای مقدم بر علم است و بنابراین کار خود را در تاریخِ خودآگاهی روح قبلا به انجام رسانیده است. به‌همین دلیل همچنان معضل بی‌‌خانمانی هنر در کار بود و پرسش هولدرلین پرسیدنی بود: «شاعران در زمانه‌‌ی عسرت به چه کار می‌‌آیند؟»

در ادامه‌‌ی فرایند علمی‌‌سازی، پس از نبردی که در قرن نوزدهم بین هواداران جان استورات میل در مقام مدافع روان‌‌شناسی‌‌انگاری و فرگه و همفکرانش در مقام مدافع منطق‌‌انگاری درگرفت، فرگه‌‌ای‌‌ها تلاش زیادی کردند تا بر تصور استورات میلی مبنی بر اینکه منطق و ریاضیات، کارکردی از روان چونان تفکر ذهنی هستند و باید جزئی از روان‌‌شناسی محسوب شوند فائق آیند و عینیت گزاره‌‌های منطقی و غیرِنسبی بودنشان را به اثبات رسانند و از این رو، امور ذهنی را چونان بی‌‌معنا در نظر گرفتند و به نسبت‌‌های منطقی مستقل از ذهن چونان امور عینی پرداختند و هرگونه دخالت آگاهی را چونان ذهن‌‌باوری درون‌‌انگار طرد کردند. این نتیجه بسیار به ضرر هنر تمام شد، چون هنر نمی‌‌توانست مستقل از کنش‌‌های خلاقانه‌‌ی آگاهی باشد و با این نتیجه‌‌ی فرگه‌‌ای، بی‌‌معنا و ذهنی تصور می‌‌شد.

دوپارگی پروژه لایب‌نیتس

همزمان با خودِ کانت که داشت متافیزیک را به شیوه‌‌ی علوم فیزیکی‌‌ ـ طبیعی مستقر می‌‌ساخت، اویلر اعلام کرد که فیزیک دیگر نیازی به کمک فلسفه ندارد و خودش می‌‌تواند مبانی خودش را توضیح دهد، این امر سبب شد که یار ظاهراً وفادار انقلاب کپرنیکی، یعنی علوم طبیعی نیز اعلام جدایی کند و راه برای شکل‌‌گیری پوزیتیویسیمی که همه‌‌ی حوزه‌‌ها را به خود فرو بکاهد گشوده شد. در چنین وضعیتی پرسش از بیان‌‌ها مطرح شد و لوتسه و سپس بولتزانو و دیگران به اصل مسئله‌‌ی علم‌‌العلوم لایب‌‌نیتس بازگشتند تا در این امر دقیق شوند که مراد از علم‌العلوم‌‌ بستری چه بوده و چه می‌‌تواند باشد.

در این میان اولین بارقه‌‌های فلسفه‌‌ی علم در نزد ارنست ماخ درخشید، یعنی پرسش‌‌هایی مربوط به اینکه علوم چه مبنایی دارند. در نزد ارنست ماخ در مقام نیای فلسفه‌‌ی علم، رگه‌‌هایی از ورود مفهوم تاریخ به درون مفهوم علم دیده می‌‌شود؛ با اینکه «انجمن مطالعات ماخ» بعدها نام خود را به «حلقه‌‌ی وین» تغییر داد و «پوزیتیویسم منطقی» را مسلک خود ساخت، اما در نزد کسانی که از جانب فلاسفه‌‌ی تحلیلی، فلاسفه‌‌ی قاره‌‌ای نامیده می‌‌شدند، این رگه‌‌های تاریخی بسیار حائز اهمیت شد، چونان‌که بعدها دوئم و باشلار به تبع ماخ به نقد فرهنگ علم و تاریخمندی آن پرداختند. همچنین هوسرل صریحاً در «سخنرانی‌‌های آمستردام» در 1929 به ماخ اشاره می‌‌کند و او را از نخستین کسانی می‌‌داند که بی‌‌بنیادی علم مدرن را دریافت و اندیشه‌‌ی ماخ را با نقد خودش بر تکینکی‌‌شدگی همراه دانست. نقد تکنیکی‌‌شدگیِ علم مدرن، برای هایدگر به سمت نقد تکنولوژی مدرن و برای اصحاب فرانکفورت به سمت نقد اخلاق سرمایه‌‌دارانه مبتنی بر علم و تکنوکراسی و غرور مستبدانه‌‌ی ناشی از علم مدرن کشانیده شد که اینان متأثر از نقدهای وبر و لوکاچ بر علم نیز بودند. علاوه ‌‌بر ماخ، دیلتای از متفکران دیگری بود که بحران روش و فروکاسته‌شدن روش‌‌های «علوم‌انسانی» (یا علوم فرهنگی) به روش‌‌های علوم طبیعی را دریافت و نشان داد که بر خلاف تصور پوزیتیویستی، علوم‌انسانی از روشی تأویلی ـ تاریخی برخوردارند و نمی‌‌توان آن‌‌ها را با روش‌‌های علوم طبیعی پیش برد.

دیگر همکارانِ نوکانتیِ دیلتای از جمله پل ناترپ به نگاهی نقادانه‌‌تر نسبت به علم و علمی‌‌سازی رسیدند و بیان کردند که زندگی را نمی‌‌توان فرموله کرد؛ آن‌‌ها در واقع جرقه‌‌های برخورد با این فرمول گالیله بودند که هوسرل با آن از اساس به مبارزه برخاست: «هر چیزی نیاز به یک زبان دارد تا به آن زبان مطالعه شود و زبانِ طبیعت، ریاضیات است». ناترپ حتی در 1917 به ایستمندی پدیدارشناسی هوسرل حمله کرد و بیان کرد که «همانطور که افلاطون در اواخر عمر به راه افتاد، هوسرل و لیپس نیز باید به راه بیفتند و گرنه زندگی را از دست خواهند داد». این حمله در پاسخ به حمله‌‌ی هوسرل به دیلتای در 1911 بود که در «فلسفه به مثابه علم متقن» نوشت که دیلتای دارد با دو پاره کردن روش‌‌شناسی علوم، پروژه‌‌ی بستری علم‌العلوم‌‌ را از بین می‌‌برد. هم حمله‌‌ی هوسرل به دیلتای و هم حمله‌‌ی ناترپ به هوسرل حملات بسیار سنگینی بودند زیرا همانطور که دان زهاوی بیان می‌‌کند، حمله‌‌ی ناترپ دلیل اصلی تکاپوی هوسرل و شاگردش مانند مارتین هایدگر برای نوشتن کتبی همچون «بحران علوم اروپایی و پدیدارشناسی استعلایی» و «هستی و زمان» در مقام پاسخ بود.

پرسش از هستی هستندگان

هوسرل، دیلتای را به این سبب متهم می‌‌کرد که از آرمان نظریه‌‌ی دانش به مثابه بستر وحدت‌‌بخش لایب‌‌نیتسیِ همه‌‌ی علوم با دو پاره‌‌سازی روش‌‌شناسی، عدول کرده است و ناترپ، هوسرل و شاگردانش را به این دلیل متهم می‌‌کرد که نمی‌‌توانند خودِ حیات زمانمند آگاهی را حفظ کنند. با این حال که استاد و شاگرد هر دو در تلاش بودند تا پاسخ ناترپ را بدهند، اما از دید هوسرل، شاگردش هایدگر، بازی را به دیلتای باخت و دوباره در انسان‌‌شناسی‌‌انگاری دیلتای‌‌وار فرو غلطید. هایدگر نیز معتقد بود که هوسرل هنوز نتوانسته است از اصل ماجرایی که علمی‌‌سازی به‌‌وجود آورده است، کاملاً بگسلد. او همیشه پرسش هولدرلین را به هوسرل گوشزد می‌‌کرد طوری‌که هوسرل در هنگام سربازیِ هایدگر، در پایان‌‌نامه‌‌اش در پاسخ به نامه‌‌ی او می‌‌نویسد: «من هم هولدرلین‌‌ام را روی میزم دارم، گرچه زیاد او را نمی‌‌شناسم». این جمله نشان می‌‌دهد که هایدگر از اساس می‌‌خواهد نشان دهد تلاشی که از حیث «شناخت‌‌شناسانه» در پی تقرر علم‌العلوم‌‌ یا متافیزیک بستری لایب‌‌نیتسی است، برخطاست و این علمی‌بودن همواره امکان‌‌های دیگر زندگی را از دست می‌‌دهد. در عوض یک «متافیزیک» اگر بناست بنا شود باید از حیث انتولوژیکی بنا شود نه از حیث شناخت‌‌شناسانه (و اینجا باید تذکر داد که شعاری که داده می‌‌شود مبنی بر اینکه هایدگر در پی ویران‌‌سازی متافیزیک بود، مهمل است، او نیز در پی امکان تقرر یک متافیزیک بود و تنها تفاوتش تأکید بر وجه انتولوژیک آن بود)؛ یعنی همانگونه که از اصلِ خودِ لایب‌‌نیتس یعنی اصل جهت کافی در مقام این پرسش که «چرا هستندگان هستند به‌‌جای اینکه نباشند؟» و نیز جمله‌‌ی ارسطو که متافیزیک «پرسش از هستی است» بر می‌‌آید، باید از هستی هستندگان پرسش کرد و یک علم‌العلوم‌‌ و نظریه‌‌ی دانش باید مبانی انتولوژیک داشته باشد.

حال این پرسش از هستی هستندگان، تکرار همان پرسش ارسطو و لایب‌‌نیتس نیست بلکه چیز تازه‌‌ای با خود دارد، یعنی هایدگر بخشی از فعالیت هوسرل را همچنان قبول دارد و با اتکای به آن و تلاش‌‌های خودش می‌‌خواهد به فرگه پاسخ دهد و شعر را از بی‌‌معنایی نجات داده و خانه‌‌ای برای هولدرلین در زمانه‌‌ی عسرت بیابد. یعنی پاسخ خودِ هوسرل به فرگه نیاز است تا حرف هایدگر تکمیل و فهمیدنی شود. هوسرلِ جوان هنگامی که خواست کتابی بنویسد و در آن نشان دهد که چگونه اعداد برای آگاهی آشکار می‌‌شوند، مورد حمله‌‌ی شدید فرگه قرار گرفت و نامه‌‌نگاری‌‌ها تا حد بددهنی و قطع رابطه‌‌ی همیشگی بین دو بنیان‌‌گذار فلسفه‌‌ی تحلیلی و فلسفه‌‌ی قاره‌‌ای پیش رفت. هوسرل از سوی فرگه متهم شد که دوباره در روان‌‌شناسی‌‌انگاریِ ذهن‌‌انگارانه فرو غلطیده است. اما هوسرل پاسخ داد که قصد ندارد بگوید که حقایق منطقی در فرایندهای آگاهانه تولید می‌‌شوند بلکه قصد دارد بگوید که برای درک حقایق منطقی باید به نحوه‌‌های آشکار شدنشان در آگاهی توجه داشت زیرا به این جمله‌‌ی لایب‌‌نیتس در نامه‌‌ی چهار‌‌مش به کلارک توجه ویژه‌‌ای داشت: «من نمی‌‌گویم که حرکت مستقل از آگاهی نیست بلکه می‌‌گویم مستقل از امکانِ آگاه شدن به‌‌طور کلی نیست». این بدین معناست که متوجه یک نکته‌‌ی بسیار حساس شده بود و آن اینکه یک هم‌پیوندی روی‌‌آوردی بین آگاهی و جهان وجود دارد و اصل دوپارگیِ دکارتی بین جوهر روحی و جوهر جسمی و در نتیجه تمایز جان لاک بین ذهن و عین و در نتیجه‌‌ی تمایزش بین کیفیات اولیه و ثانویه، برخطا بوده است و مهم‌ترین پروبلماتیک کانتی که گریبان‌‌گیر فلسفه‌‌ی تحلیلی نیز شد در واقع یک پروبلماتیک بی‌‌اساس است؛ یعنی این مسئله که «چگونه ذهن با عین رابطه برقرار می‌‌کند».

پدیدارشناسی نسبت علم و هنر

پدیدارشناسی بالاترین مشارکت را در حل نسبتی که بین جهان هنر و جهان علم می‌‌تواند برقرار شود داشته است، با این حال همه‌‌ی این تلاش‌‌ها ضرورتاً به‌‌معنای ارائه‌‌ی پاسخی قطعی نیستند. همچنین قطعاً فقط از یک زاویه‌‌ به این موضوع نپرداخته‌‌اند.

چهار شاخه‌‌ی عمده‌‌ی پدیدارشناسی که لستر ایمبری تفکیک می‌‌کند، هرکدام به‌‌نحوی به مسئله‌‌ی نسبت علم و هنر پاسخ می‌‌دهند. در شاخه‌‌ی پدیدارشناسیِ تقویمیِ هوسرلی، موریس ناتانسون به تبع آلفرد شوتس وارد مباحث مهمی در خصوص امر هنری در فضای زیست‌‌جهانی، به‌‌مثابه گونه‌‌ای جامعه‌‌شناسی پدیدارشناسانه‌‌ی ادبی می‌‌شود. در شاخه‌‌ی پدیدارشناسی رئالیستی آثار بزرگ رومن اینگادرن، از جمله «اثر ادبیِ هنر» بسیار درخشیدند و توانستند حتی اهمیتی در حد بوطیقای ارسطو بیابند. در شاخه‌‌ی پدیدارشناسی اگزیستانسیالیستی نیز هایدگر توانست راه مهمی را در خصوص انتولوژی اثر هنری بگشاید که در واقع در تقابل با تکنولوژی علمیِ مدرن قرار می‌‌گرفت و برخلاف نگاه پوزیتیویستی، حیثیتی مهم به شعر بخشید و برخلاف سنت فرگه‌‌ای ـ که گزاره‌‌ی شعری را در تقابل با گزاره‌‌ی منطقی بی‌‌معنا می‌‌دانست ـ معنایی انتولوژیک به اثر ادبی ـ هنری بخشید. همچنین ژان پل سارتر مشخصاً وارد تولید ادبی شد و نشان داد که می‌‌توان با ادبیات، موقعیت وجودی انسانی را بروز داد و ابراز کرد. مرلوپونتی نیز توانست راه را برای بسیاری از هنرمندان بگشاید تا بدن را وارد مقولات هنری کنند و زبانِ تن را چونان عاملی مهم در تولید و نقد اثر ادبی در نظر بگیرند. اما شاخه‌‌ی چهارم پدیدارشناسی، یعنی پدیدارشناسی هرمنوتیکی شاید بیش از همه توانسته است اثر ادبی ـ هنری را مورد تأمل و تأویل قرار دهد. گادامر و ریکور از چهره‌‌های جدی این عرصه‌‌اند که ضمن گونه‌‌ای تعیین تکلیف با علم، هنر را از نگاهی پوزیتیویستی رها ساختند و به ساختار تأویلی متن چونان حادثه‌‌ای در زبان و زمان، معطوف شدند. ژاک دریدا که واسازی خود را نقطه‌‌ی اوج و دگردیسی پدیدارشناسی می‌‌دانست نیز در این مبحث مشارکت‌‌های جدی و مهمی دارد.

هوسرل تلاش فراوانی کرد تا نشان دهد که از اساس آنچه چونان عین در نظر گرفته می‌‌شود همان وحدت چندگانه [منیفولدی] و تألیفیِ نحوه‌‌های آشکارشدن چیزها در آگاهی است و به قول هایدگر مضحک است تصور کنیم «چیز» در پس شیوه‌‌های آشکار شدنش «چیزی» است و در نتیجه ما به این مشکل بربخوریم که چگونه باید «ذهن به عین مرتبط شود». هوسرل بیان می‌‌کرد که این تصور که چیزها بیرون از آگاه شدن از آن‌‌ها، چیزی هستند ناشی از نگرش طبیعی‌‌انگارانه است که تصور می‌‌کند جهان، چیزی مستقل از امکان آگاهی به‌‌طور کلی است و وجود و اعتباری مستقل از آن دارد. جهان از دید هوسرل همیشه افق آشکارشدن چیزها برای آگاهی است و نمی‌‌تواند بسته و دسته‌‌ای از چیزها باشد که اگو در مقام یک کوتوله در درون یک جعبه به عکس‌‌هایی از آن‌‌ها نگاه کند و بعد سرش را از جعبه بیرون بیاورد تا ببیند که این تصاویر منطبقند یا نه؟ هایدگر همین نکته را تا فلسفه‌‌ی باستان جست‌وجو کرد و متوجه شد که در یونان باستان نیز مفهوم «آلسیا» به‌همین معنا بوده است و اصلاً در واقع برای باستانیان، چیزها همان نحوه‌‌های از تیرگی به‌در آمدن و خود را نشان دادن هستند. ارسطو به‌صراحت می‌‌گوید «چیزها همان دیدن‌‌ها هستند» و پارمنیدس می‌‌گوید «هستی و آشکارگی یکی است». این امر سبب شد هوسرل نگرش طبیعی را از اساس در پرانتز بگذارد؛ یعنی آن جهانی که در حالت روزمره و معمولی ما فکر می‌‌کنیم بدون آگاهی از آن به‌همان شکل وجود داشته و معتبر خواهد بود را کنار گذاشته و به «جهان معطوف به من» توجه می‌‌کند؛ یعنی اینکه جهان چگونه در نحوه‌‌های مختلف آشکارگی در وحدت تألیفی آگاهی قوام یافته است و چیزها در افقی از امکان‌‌های بی‌‌شمار آشکارشدن خود را به ما نشان می‌‌دهند.

هوسرل منطقی را که بتواند جهانِ معطوف به آگاهی را توضیح دهد «منطق فرارونده» نامید و خود این جهانِ آشکار شده را «سوبژکتیویته‌‌ی فرارونده» نام نهاد که دیگر نمی‌‌توان درباره‌‌ی «وجود» و «اعتبار» آن به‌‌همان روشی حرف زد که مأخوذ از وجود و اعتبار پوزیتیو در نگرش طبیعی است. هایدگر در نامه‌‌ای به هوسرل می‌‌نویسد که «ما هر دو توافق داریم که هستی وضع‌‌کننده (positing) نمی‌‌تواند با روش مأخوذ از هستی وضع‌‌شده (posited) مطالعه شود». این وضع‌‌کننده امری است که به سبب پوزیتیویسم و نگاه شناخت‌‌شناسانه‌‌ی مدرن، حقیقتِ هستی‌‌اش پنهان مانده و زبان علمی پیشاپیش در پوزیتیویته فقط معطوف به وضع‌‌شده‌‌ها بوده و در نتیجه از هستی اصلی پرسش نکرده است. از این رو، هایدگر بیان می‌‌کند که شعر و امر هنری می‌‌تواند امکان‌‌های این هستی وضع‌‌کننده را نشان دهد. این بُعدی بود که شعر می‌‌توانست ابرازکننده‌‌ی حقیقتِ امر وضع‌کننده ـ که او دازاین می‌‌نامد ـ باشد. وضع‌‌کننده در نگاه هوسرلی ـ هایدگری دیگر یک ذهن نیست که بحث از آن مستلزم روان‌‌شناسی‌‌انگاری‌‌ای باشد که فرگه از آن خوف داشت، بلکه خودِ جهان، عینی است اما آنگونه که در روی‌‌آوردهای نظری و علمی آگاهیِ آن‌هم نه به‌‌طور فردی که به‌‌طور بیناسوبژکتیو تقویم و آشکار شده است. یعنی جهانی که در واقع، جهانِ زنده و جهان زندگی است و چیزها در چنین جهانی معناهایی هستند که آگاهی یا دازاین چونان چیزها آشکار کرده است، بنابراین مطالعه‌‌ی ساختار جهان زنده، مساوی با مطالعه‌‌ی ساختار آگاهی یا ساختار دازاین است. در اینجا دیگر مرگ، تولد، پروا و غیره جزء ساختار جهانِ زیسته‌‌اند. از دید هایدگر شعر می‌‌تواند «ابراز بی‌‌واسطه‌‌ی» این‌ها باشد؛ یعنی هستی، خودِ وضع‌‌کننده را آنگونه که در جهان است عیان سازد.

حال مسئله وارد بعد تازه‌‌تری می‌‌شود. هایدگر از هوسرل می‌‌پرسد اکنون که هستی و اعتبار جهانِ پوزیتیو و از پیش بدیهی‌‌انگاشته شده، باید در پرانتز گذاشته شود و به نحوه‌‌های آشکارگیِ جهانِ معطوف به من و ما در سوبژکتیویته‌‌ی فرارونده بازگردیم، آیا نباید از هستیِ بنیادینِ خودِ این جهانِ پدیدارشناسانه پرسش کرد؟ هایدگر معتقد است که پاسخ این پرسش در اصیل‌‌ترین وجه‌‌اش از طریق کار هنری امکان‌‌پذیر است. هوسرل اما پاسخ منفی می‌‌دهد و بیان می‌‌کند که این پرسش ما را دوباره در گونه‌‌ای دیگر از پوزیتیویته غرق می‌‌کند که در واقع همان جهان‌‌بینی‌‌انگاریِ تاریخ‌انگار دیلتای‌‌وار است و اینچنین انتولوژی بنیادینی ما را به نحوه‌‌ای دیگر از نگرش طبیعی باز می‌‌غلطاند. در عوض ما باید از طریق این فروکاست، به «زیست‌‌جهان» بازگردیم که در آنجا هم جهان علمی و هم جهان هنری چونان کارـ جهانی خاص با هدف ـ پیشه‌‌ای مختص به خود را از آن و بی‌‌کرانگی بی‌‌نهایت دور آن، چونان امری مطلق جدا می‌‌سازد. از دید هوسرل نقد جهان علمی پیشاپیش به نفع جهان هنری نیست، هر دو باید خود را به زیست‌‌جهان برگردانند.

هایدگر جهان علم را در غایت تکنولوژیک آن نقد می‌‌کند و به جهان هنری اولویت می‌‌دهد و همین امر نگاهی «بازگشت به خانه‌‌ای» به او می‌‌بخشد. اما از دید هوسرل قبل از «تکنولوژی» باید «تکنیکی‌‌شدگی» را نقد کرد و تکنیکی‌‌شدگی فقط خصلت جهان علمی نیست، بلکه هنر نیز می‌‌تواند در صوری‌‌سازی صرف فرو بغلطد. برای هوسرل ساده است که هم نظریه و هم پراکسیس را یکسان نقد کند و هر دو را در نگرش طبیعی عامل «بردگی» خطاب کند. اصحاب نظریه‌‌ی انتقادی بیشتر جانب هایدگر را گرفتند و پیشاپیش هنر/ پراکسیس را بر علم/تئوریا اولویت دادند و اگر «صنعت‌‌فرهنگ» را نقد می‌‌کنند فقط به خاطر دخالت تکنولوژیکی علم در آن است، تو گویی هنر را پیشاپیش رهایی‌‌بخش می‌‌دانند. اما از دید هوسرل جهان هنر نیز دارای سبکی از علمی‌‌سازیِ خود در مقام امر تکنیکی شده و غایت‌‌ ـ ‌‌پیشه‌‌ای برای هنرمند در مقام تکنسین است. از این رو، هوسرل یکی را نقد نمی‌‌کند تا پیشاپیش دیگری به اثبات رسد، او در مقام رادیکال‌‌ترین پرسش‌‌گر تاریخ فلسفه هیچ‌چیزی را از تیغ پرسش مصون نمی‌‌داند.

پی‌نوشت

   1-  کارشناسی ارشد فلسفه از دانشگاه علامه طباطبائی