خشونتی به سوی اظهار

جورجو آگامبن2/ مترجمین: دکتر سید موسی دیباج3 و مهدی رحیمی موثق4

نقد سه سطح دارد: فیلولوژیکو‌ـ‌هرمنوتیک، فیزیونومیک و ژستیک. از این سه سطح، که می‌توان به‌عنوان سه حوزه‌ی هم‌مرکز شرح داد، نخستین به تفسیر اثر می‌پردازد؛ دومی موقعیت کار را تعیین می‌کند (در هر دو راستای تاریخی و طبیعی)؛ سومی قصد و نیت اثر به یک ژست (یا به منظومه‌ای از ژست‌ها) را مقرر می‌دارد. می‌توان گفت که هر ناقد اصیل از طریق همه‌ی سه زمینه کاوش می‌کند و در هر یک از آن‌ها مطابق با طبع خاصش درنگ می‌نماید. کار ماکس کومرل ‌ـ‌قطعاً بزرگ‌ترین منتقد آلمانی قرن بیستم پس از بنیامین، و شاید واپسین شخصیت بزرگ میان جنگ‌های جهانی، کسی که هنوز کاملاً کشف نشده است‌ـ‌ تقریباً تام و تمام، در سومین زمینه ثبت و حک شده است، جایی که استعدادهای فوق‌العاده، نایاب ‌‌می‌باشند (در میان منتقدین قرن بیستم، به غیر از بنیامین، فقط ژاک ریویر، فیلیکس فنئون و جیانفرانکو کونتینی حقیقتاً بدین مقوله تعلق دارند).

یک ژست چیست؟ نیم‌نگاهی از طریق مقاله‌ی کومرل درباره‌ی هانریش فون کلایست بسنده است تا مرکزیت و پیچیدگی سوژه‌ی ژست در تفکر کومرل ثبت شود؛ به همان خوبی ِقاطعیتی که با این نیز او همیشه ورای قصد و نیت، مؤلف را به این حوزه سوق می‌دهد. ژست مطلقاً یک مؤلفه‌ی غیرزبان‌شناختی نیست، بلکه به‌ترجیح، امری دقیقاً گره‌خورده به زبان می‌باشد. آن اول از همه نمود و بروزی نیرومند در صِرفِ زبان می‌باشد، امری که قدیمی‌تر و خاستگاهی‌تر از حالت مفهومی است. کومرل، ژست زبان‌شناختی را به‌عنوان لایه‌ای از زبان تعریف می‌کند که در اشتراک‌پذیری به ته نمی‌رسد و زبان را، همانطوری که نقل است، در لحظات انزوایش تسخیر می‌کند. او با ارجاع به شعر تغزلی می‌نویسد که معنای این ژست‌ها، در اشتراک‌پذیری و همرسانی به ته نمی‌رسند. وانگهی فوتی و فوری، آن شاید برای شخص دیگر ژستی شود که‌ هیچ‌گاه تنها برای او وجود نداشته است؛ در واقع، فقط تا آنجا که آن ژست به‌طور ضمنی فی‌نفسه موجود است‌ می‌تواند فوتی و فوری از آن دیگری شود. حتی یک چهره که هرگز بر تقلیدگرایی‌اش گواهی داده ‌نمی‌شود؛ و بسیار رخ می‌دهد عطف به یک پرسش، ژست‌ها نقشی را بر ظاهر فیزیکی چهره بر جای‌‌‌‌ می‌گذارند که از طریقشان چهره‌ی خود را به دیگران تفهیم می‌کنند یا در عوض، آن‌ها به وی، توسط گفت‌وگوی درونی و در انزوا تحمیل می‌شوند. یک چهره غالباً بنا بر ظاهر به ما تاریخ لحظات تنهایی را می‌گوید.

بنابراین کومرل می‌تواند بنویسد که «سخن، ژستِ مبنایی است، از این نیز، هرگونه ژست فردی نشئت می‌گیرد، و اینکه نظم شعری، اساساً ژست می‌باشد: زبان هم مفهومی و هم تقلیدی است. نخستین مؤلفه در ‌نثر برجستگی دارد، دومی در شعر. نثر بالاتر از همه درک یک مفهوم است؛ ورای نثر و قاطعانه‌تر از نثر، شعر، ژست بیان‌شدنی است». اگر این صحت دارد، اگر سخن ژست مبنایی است، آنگاه آنچه در ژست مدنظر است بیش‌تر از یک درونمایه‌ی پیشا‌زبان‌شناختی نیست، بنا بر قول معروف، به‌عنوان سویه‌ی دیگر زبان، گنگی تفکیک‌ناپذیر از نوع بشر، ظرفیتی قطعی برای زبان است، صامت بودن در زبان سکنی دارد. بیش‌تر انسان‌ها زبان دارند؛ کلامی نیرومندتر و غیرِقابل گفتن، آن‌ها را زیر بار خود خم می‌کند، تا جایی که در شعر، انسان، با زیانبارترین کلمات که متشکل از ارجاعات و نشانگان است از پای درمی‌آید، و امری ناگوار متولد ‌می‌شود... خشونتی به سوی اظهار.

در مقاله‌ی کومرل در باب کلایست، این وضعیت صامت بودن در زبان بر سه سطح نمودار می‌شود، در این‌ها نیز هر‌چه شخص ناطق بیش‌تر بکوشد حالتش را بیان کند، بیش‌تر خودش را درک‌ناشدنی می‌کند (همانطوری که برای شخصیت‌های نمایشنامه‌ی کلایست رخ می‌دهد)؛ رازی که این نیز در معما ناگفته می‌‌ماند هیچ نیست مگر هستی انسان‌ها، تا جایی که آن‌ها در حقیقتِ زبان سکنی دارند؛ و عرفان، که این نیز اجرای تقلیدی از راز است. و در انتها شاعر به‌عنوان کسی ظاهر می‌شود که بدون کلامی برای اظهار باقی می‌ماند و به جهت حقیقتِ نشانه در حال مرگ است.

دقیقاً به این دلیل ـ‌تا آنجا که یعنی، به‌عنوان ژست، هستی در صرف زبان به بیان درمی‌آید، به ضرس قاطع هیچ ندارد که بیان کند و بگوید مگر آنچه در زبان گفته می‌شود‌ـ‌ ژست هماره ژستِ هستنده است در فقدان زبان؛ آن همیشه شیرین‌کاری در معنای ادبی کلمه است، که این نیز اول از همه به چیزی اشاره می‌کند که در دهان شخصی نهاده شده تا او را از سخن گفتن باز دارد، و آنگاه ابتکار هنرپیشه به منظور اینکه ژستِ عدم امکانِ سخن گفتن را بگیرد. اما ژستی وجود دارد که به‌طور مقتضی خودش را در تهی بودن زبان و بدون پر نمودن آن مستقر می‌کند، و آن را در مقتضی و مناسب‌ترین منزلگاه نوع بشر جای می‌دهد. گیجی به رقص تبدیل می‌شود و بستن دهان به عرفان.

کومرل در کتاب خود درباره‌ی ژان پل که این نیز از نظر برخی خوانندگانش شاهکار وی می‌باشد، این دیالکتیک ژست را در واژگان خاص خودش ترسیم می‌کند:

سرآغاز، احساسی از «من» است که، در هر ژست و خصوصاً در هر یک از ژست‌های خاصش، چیزی اشتباه را تجربه می‌کند؛ یک تغییر شکل از درون؛ با توجه به این نیز هرگونه ارائه‌ی وفادار، به نظر می‌رسد دشنامی ضد مقدسات باشد. احساسی که در این نیز، من، در حال نگریستن به خود در آینه، به‌زحمت جزوه‌ای را می‌بیند که آینه الصاق و حتی با آن ترکیب شده است، و در نگریستن به بیرون، زاری سر می‌دهد، حیران که چهره‌ی دوستانش را پوشیده با نقاب‌های خنده‌آور می‌بیند... انفصال میان ظاهر و جوهر بر مبنای هم امر متعالی و هم امر خنده‌دار قرار می‌گیرد؛ نشانه‌ی کوچک امر جسمانی به امری شرح‌ناشدنی اشاره دارد.

کومرل ژست ژان پل را متضادِ ژستِ گوته قرار می‌دهد، که این نیز به معمای شخصیت‌هایش در نماد پناه می‌دهد:

گوته خیلی به‌ندرت و در حقیقت فقط برای جادو کردن بی‌اعتدالی دو دیو مؤنثش، به خود اجازه‌ی استثنای یک ژست را می‌دهد که تنها بدان‌ها تعلق دارد. آن ژستی است که تکرار می‌شود و اینکه به‌نحوی شامل شخص است؛ آن نماد شخص است. دستیار روشی را شرحی می‌دهد که در این نیز اُتیلی انجام دادن امری را که از وی تقاضا می‌شود رد می‌کند و اینکه او نمی‌تواند انجام دهد: «دستانش در هوا نگه داشته شده، او کف دست‌هایش را به هم می‌مالد و آن‌ها را به سمت سینه‌اش پایین می‌‌آورد، تنها یک خرده به جلو خم می‌شود و به هر کسی که دارد چیزی را از او مطالبه می‌کند می‌نگرد، به شیوه‌ای که او شادمانه هر چیزی را که ممکن بوده از او خواسته شود به باد انتقاد می‌گیرد». به طریقی مشابه، گفته می‌شود که میگنون دست چپش را بر کمرش می‌زند و دست راستش را بر پیشانی‌اش و عمیقاً خم می‌شود. گوته با چنین ابزارهای بسیطی، طبیعتی را راهبری می‌کند که بر لبه‌ی انسانی واقع شده است. اما ژست‌ها، برخلاف مورد ژان پل، مزاحم نیستند؛ آن‌ها مهار شده‌اند، و آن‌ها فی‌نفسه ملجأ معمای شخصیت هستند.

ورای این نظمِ ژست‌ها، که این‌ها را نیز کومرل به‌عنوان ژست‌های نفس تعریف می‌کند، حوزه‌ای وسیع‌تر قرار دارد، که این را وی ژست ناب می‌خواند:

ورای ژست‌های نفس، حوزه‌ی سومی وجود دارد که شاید بتوان ژست‌های ناب خواند. زودگذری آن، ابدیتِ نمایشنامه‌های ژان پل است. این نمایشنامه‌ها، به‌عنوان رؤیا، در خوابی فوق‌‌بشری که درخشان‌ترین بیداری است، قطعاتی هستند از جهان دیگری در نفس و جان ژان پل. خرد جهانمند، پارسایی و هنر در این جهان تفکیک‌نشدنی می‌باشند، و عصاره‌یشان نسبت و وابستگی نیست، همانطوری که در رؤیای عاشقانه است؛ بلکه صِرفِ نفس می‌باشد، که این نیز در سرگذشتش بدون هیچ سوخت زمینی افروخته می‌شود. طنین‌های پُرپژواک و درخشان این رؤیاها به زندگینامه‌ی شاعر اشاره می‌کنند، به مانند رنگ‌های جسمانی، که این‌ها را نیز چشم در خودش پدید ‌می‌آورد و به رنگ‌های از جهان بیرون درک‌شده، اشاره دارند. صور زبان‌شناختی که در این‌ها نیز نفس خودش را بیان می‌نماید... امکان ناب از صرف سخن گفتن می‌باشند، و زمانی که توأم با ژست‌های نفس و ژست‌های طبیعت در یک جا جمع می‌شوند، آن‌ها خاستگاه فوق طبیعی‌شان را نشان می‌دهند. این ژست‌های ناب از هرگونه مدعا به واقعیت چشم‌پوشی کرده‌اند... فی‌نفسه تحلیل می‌روند و نفس، خودش را با‌ سایه‌های نورانی خاصش رنگ‌آمیزی می‌کند.

این‌ها ژست‌هایی هستند که کومرل از آن‌ها در انتهای مقاله‌اش در باب کلایست می‌نویسد، و وضع می‌کند که «زیبایی تازه‌ای شروع می‌شود، امری که شبیه به زیبایی ژست یک جانور است، ژست‌های نرم و تهدیدکننده‌اش». آن‌ها جهان رستگار شده را به ذهن فرا می‌خوانند، که ژست‌های بی‌مرکزش را بنیامین، در همان سال‌ها، نزد کافکا در «نمایش طبیعت اکلاهاما» تشخیص داد:

یکی از مشخص‌ترین کارکردهای این نمایش، منحل کردن رخدادها به مؤلفه‌های ژست‌وار آن‌ها می‌باشد... اثر کافکا رمزی تام و تمام از ژست را برمی‌سازد که این نیز مطمئناً از سرآغاز برای مؤلف، معنای نمادین محدودی ندارد؛ ترجیحاً، مؤلف کوشیده تا چنین معنایی را از آن‌ها در زمینه‌های همیشه تغییرکننده و گروه‌بندی‌های تجربی استخراج کند. نمایش، مکانی منطقی برای چنین گروه‌بندی‌هایی است.

نقد، فروکاستن آثار به حوزه‌ی ژست نابشان است. این حوزه ورای روانکاوی قرار می‌گیرد، و در معنایی قطعی، ورای هرگونه تفسیر؛ نه به تاریخ ادبیات یا نظریه‌ای از گونه‌ها، بلکه صحنه‌ای گشوده می‌شود نظیر نمایش اکلاهاما یا نمایش بزرگ جهان از کالدرون (کومرل واپسین آثار انتقادی‌اش را در مشارکت با کالدرون به آلمانی به کالدرون اختصاص می‌دهد). آثار، واگذارشده به ژست عالی‌شان، به حیات ادامه می‌دهند، مانند مخلوقاتی شناور در پرتو واپسین روز، و بقایای پوشش صوری و معنای مفهومی‌شان را نجات ‌می‌دهند. آن‌ها خودشان را در موقعیت آن پیکره‌هایی از کمدیا دل‌آرته می‌یابند که کومرل بسیار گرامی می‌داشت، نجات‌یافته از متون نگاشته و نقش‌های کاملاً تعریف‌شده و برای همیشه میان واقعیت و مجازیت، حیات و هنر، مردد؛ و جایگزین تاریخ ادبیات می‌شوند، جست‌وجو یا کمدی درنگ می‌کند تا متنی تصدیق‌یافته شود که ناقد باید مداقه و تحقیق کند و آنگاه دست‌نخورده و جایگزین‌ناپذیر به سنت واگذارد. آن‌ها در عوض ژست‌هایی هستند که در متون شگرفشان، تنها فقدان عظیم حافظه را نمایش می‌دهند، فقط یک دهانِ بسته که مقرر است اظهارناپذیری علاج ناپذیری را پنهان دارد.

«در سن جیمینانو و در باغِ جورج، پوست دستانم توسط خارهای بوته‌ی گل سرخی خراشیده شد که با وجود زیبایی تعجب‌انگیزش فقط یک شکوفه‌ی کوچک بود». کتابی که بنیامین به‌طور رمزگذاری‌شده در این نامه‌ی 27 جولای به دوستش شولم اشاره می‌کند اولین اثر از ماکس کومرلِ بیست‌وشش ساله، دوآتشه‌تر از پیشوا در کلاسیک‌های آلمان است. من نخستین ویرایش (1928) قبل از نسخه‌ای که دستم می‌باشد را ندارم، اما مطابق با چاپ خاص گروه، یعنی انتشارات حلقه‌ی استفان جورج، آن باید با مهر صلیب شکسته منتشر شده باشد، یک صلیب قلابدار، تا حدی متفاوت از موردی که در آینده، یعنی چند سال بعد، نماد آلمان هیتلری شد. صلیب شکسته‌ی اولیه آثار علمی از حلقه‌ی ورق‌های هنر را ‌‌نشان‌گذاری‌‌‌‌ می‌کرد، انتشاراتی که قبلاً در میان دیگر آثارش مقالات گاندالف درباب گوته و جورج، کتاب برترام ‌درباره‌ی نیچه، و قانون و خدمات اثر ولترز، کسی که استاد کومرل در مربرگ شده بود، را عرضه کرده بود. مشارکت ‌صمیمانه‌ی کومرل در حلقه‌ی جورج و سپس جدایی از آن (که این نیز امری شبیه به گسست اولیه‌ی بنیامین از گوستاو وینکن می‌باشد) جوانی کومرل را در رویه‌ی قاطعی نشان‌گذاری می‌کند.

اگر می‌خواستیم خصیصه‌ی ظاهری حلقه‌ی جورج را در یک ویژگی چشمگیر مشخص نماییم، می‌توانستیم بگوییم که آن، جستنِ التیام اندوه درونی و خاص از طریق تشریفات و سلوک مذهبی بود. آنچه نزد جورج قطعی است تضاد میان «روشن‌بینی پیشگویانه‌ی تشخیص وی از زمانه‌ی خود» و «سلوک باطنی منتج از آن» می‌باشد. شاید هیچ جای دیگر، این تشخیص افراطی‌تر از شعرش، بیان نشده باشد؛ با وجود این نیز جورج حسی را خلاصه می‌کند که بدین شاعر باید تمسک جوید. «جایی که کلام کم می‌آورد هیچ چیز نمی‌تواند باشد». حدی که با این نیز جورج نمی‌توانست تجربه‌ی این تهی‌بودگی را تاب آورد، می‌تواند به‌وضوح در یکی از رؤیاهایی رؤیت شود که شاعر در «کارها و روزها» نقل می‌کند. اینجا جورج با سری مواجه شده که در اتاقش آویزان است، و او به‌شدت می‌کوشد تا آن را به سخن وادارد، در حالی که با زور و تقلا با انگشتانش لبان آن را حرکت می‌دهد. می‌توان گفت که کار تام‌و‌ تمام حلقه‌ی جورج شامل کوششی پی‌گیر به منظور سخن گفتن در نقطه‌ای است که در این نیز، زان پس، کلمه‌ای (و در نتیجه چیزی) ممکن‌‌ نمی‌باشد. جایی که کلمه و شیء کم می‌آورند، حلقه‌ی جورج تشریفاتی مذهبی از وقوع خطری نزدیک را تصدیق می‌کنند.

معنای «آلمان سری» اثر جورج دقیقاً مهیا کردن طریقی است برای آنچه، به هر صورت، آماده بود که رخ دهد: بازآفرینی مردم آلمان. با این روش، جورج به حس خودش خیانت کرد، اگرچه فقط به‌عنوان امری استثنا؛ و یک چیز را جایی قرار داد که زان پس، نامی برای آن ممکن نیست. در آن دوره، هایدگر نیز جلب این احضار یک خطر قریب‌الوقوع شد، گرچه او کاملاً درک می‌کرد که چیزی که برای آن نیز کلمه کم می‌آورد هیچ نیست مگر صِرفِ کلمه. اما پیش‌گویی هیچ‌گاه نمی‌تواند خودش را به‌صورت استثنا تصدیق کند، حتی و بالاتر از همه، اگر مورد پیشین به زبان اشاره کند؛ پیش‌گویی فقط به‌عنوان تفسیری از کلمات (و اشیاء) موجود صلاحیت دارد. به همین خاطر است که تاریخ از «آلمان سری» جورج انتقام ستانده و آن را محکوم کرده است؛ به بیان بنیامین، در تحلیل نهایی، فقط زرادخانه‌ی رسمی آلمان وجود دارد؛ در این نیز، کلاه‌خود نظامی در کنار روبند امر جادویی آویزان است. و بار دوم، در شکستِ تلاش برای ترور قهرمانانه‌ی هیتلر؛ که با این نیز، کلاوس وان اشتافنبرگ، به همراه یکی از دوستان نزدیک کومرل در حلقه‌ی جورج، تلاش کردند شرافت ازدست‌رفته‌ی آلمان را بخرند.

کومرل با شامه‌ی تیزش برای فهم ژست‌های اشتباه، روابطش با جورج را در انتهای سال‌ 1930 به هم زد، یعنی زمان انتشار کتاب ولترز، با عنوان استفان جورج و حلقه‌ی ورق‌های هنر، که به روایت سرگذشت جورج می‌پرداخت. کومرل سرسختانه از تأثر عبادت‌گونه، که به زور و توأم با فقدان دقتِ زیاد نسبتِ به ‌حوزه‌ی روحانی وارد شعر شده بود، انتقاد نمود. او وضع کرد که «میان جادوی ساده‌ـ‌خواه یا تئاتری یا کلیسایی‌ـ‌ و ماتریالیسم در پوشش امر روحانی به‌عنوان ابزار، تفاوت‌هایی اساسی وجود دارد اما هیچ یک کفایت نمی‌کنند». استاد در پاسخ به اعتراض کومرل نوشت، «آنچه مدنظر می‌باشد حقیقت نیست، بلکه وضعیت است» (واژه‌یstate از روی بخت و اقبال استفاده نشده است، چراکه واژه‌ای است که با این نیز اساتید به حلقه‌ی جورج اشاره می‌کردند). تنها امکان باقی‌مانده گسست بود؛ اما، ارتباط صمیمی‌تر از آن شده بود برای اینکه گسست مذکور قربانی‌ای نگیرد؛ هانس آنتون، یک یار نزدیک جورج، مردد میان دوست و استاد، در 25 فوریه 1931، گرفتار رابطه‌ای احساساتی با کومرل شد که این امر زندگی‌اش را گرفت.

پرده‌ای که این قربانی بر جوانی کومرل افکند شاید غفلتی را توضیح دهد که حد کارش را نشان‌گذاری می‌کند: این منتقد بزرگ هیچ‌گاه درباره‌ی هیچ یک از معاصرینش مطلبی ننوشت. برای کومرل‌ (کسی که با هیچ یک از سنت‌های فرهنگی بزرگ اروپا ناآشنا نبود)، نه فقط کافکا، پروست و رابرت والزر ظاهراً وجود نداشتند، بلکه حتی کوچک‌ترین ارجاع به معاصر بودن در نوشتارهایش غایب می‌باشد. در این ریاضت، که این نیز مطمئناً تصادفی نیست، می‌توان انعکاس نهایی از چشم‌پوشی بر امر حاضر را تشخیص داد برای این نیز بنیامین حلقه‌ی جورج را نکوهش نمود زمانی که وی نوشت: «امروزه گاو نری هست که خونش باید نهر را رنگین نماید، بدین خاطر که ارواح مردگان ممکن است بر لبه‌اش پدیدار شوند.»

کومرل در انتهای کتابش در باب ژان پل، از انسان مدرن به‌عنوان کسی سخن می‌گوید که ژست‌هایش را از دست داده است. عصر ژان پل عصری است که در این بورژوازی، که نزد گوته ظاهراً دارای نمادهایش بود، از درون قربانی شد:

هر دو یعنی هم مشرب ژان پل و هم فلسفه‌ی ایدئالیسم آلمانی از این موقعیت بورژوازی نشئت می‌گیرند؛ در این نیز صور حیات بی‌آلایشی و صمیمیتشان را از دست داده‌اند، و حقارت پوچِ هرگونه امر بیرون، امر درونی را منزوی نموده است. گوته و ژان پل هر دو مؤلفینی از بورژوازی هستند...، اما در حالی ‌که نزد گوته بورژوازی هنوز یک طبقه می‌باشد؛ نزد ژان پل فقط طبقه‌ای در اختلال است. تا زمانی که حیات بیرونی هنوز می‌تواند به‌عنوان امر زیبا رؤیت شود یا به درجه‌ای که آن یک نغمه دارد، می‌تواند هنوز به‌منزله‌ی امر زیبا شنیده شود، روح به‌طور مشروط برای رد کردن آن رها نیست... روحِ کاملاً آزادشده، برآیند و نتیجه‌ی بورژوازی است که ژست‌هایش را از دست داده باشد.

اما عصری که ژست‌هایش را از دست داده است، با علامتی همسان، مورد وسوسه‌ی آن‌ها قرار می‌گیرد؛ برای انسان‌هایی که همه‌ی اصالتشان گرفته شده است، ژست می‌شود سرنوشت و تقدیر. و هرچه ژست‌ها راحت‌تر تحت فشار قدرت‌های ناشناس از دست روند، حیات کشف‌نشدنی‌تر می‌شود. و یک‌باره ساده‌ترین و روزمره‌ترین ژست‌ها به همان غرابت اشارات با سر و دست عروسک خیمه‌شب‌بازی شده‌اند، بشریت ـ‌که وجود جسمانی‌اش قبلاً مقدس شده به درجه‌ای که خودش را درک‌ناشدنی ساخته است‌ـ‌ آماده برای قتل عام بود.

در فرهنگ مدرن، نیچه اوج این تنش متضاد را به سوی محو ژست‌ها و دگردیسی به سمت و سوی تقدیر نشان‌گذاری می‌کند. برای اینکه بازگشتِ جاودانه تنها به‌عنوان یک ژست، قابل فهم است (و در نتیجه فقط به‌عنوان نمایش)، در این نیز، امکان و فعلیت، اصالت و شیوه‌گرایی یا تقلید، و حدوث و ضرورت، تفکیک‌ناپذیر شده‌اند. چنین گفت زرتشت، باله‌ای است از بشریتی که ژست‌هایش را از دست داده است؛ و موقعی که زمانه از این فقدان و از دست رفتن آگاه می‌شود (چقدر دیر)، در آخرین مرحله، کوششِ سریع و برق‌آسایش را به‌منظور بهبودی یافتن ژست‌های ازدست‌رفته‌اش آغاز می‌کند. باله‌ی ایزودورا و دیاگلیف، داستان پروست، شعر نوی درخشان پیکولی و ریلکه، و سر‌انجام، در مثال‌زدنی‌ترین رویه، فیلم صامت، همه‌ی این‌ها حلقه‌ای جادویی را ترسیم می‌کنند؛ در این نیز، بشریت می‌کوشد تا برای واپسین بار، آنچه را فراخوانَد که خیلی زود به‌طور غیرقابل استرداد، از دست رفته است. و در همان سال‌ها، ابی وربرگ تحقیقش را آغاز کرد، که این نیز حقیقتاً ژست را در مرکزش داشت (و این را نیز تنها کوته‌نظری روانشناسانه کردن تاریخ می‌توانست به‌عنوان علم تصویر تعریف کند)، ژست به‌عنوان شکل منجمد حافظه‌ی تاریخ و ژست متحجر به‌عنوان تقدیر، که این را نیز هنرمندان به‌شدت (و مطابق با نظر وربرگ، تقریباً جنون‌آمیز) می‌کوشیدند تا از طریق کثرت‌های پویا فراچنگ آورند.

کومرل ممکن است به‌درستی متفکری باشد که به بهترین نحو می‌دانست چگونه این گرایش عصر را به سمت و سوی آزاد شدن و تامیت ژست، قرائت کند. در مقاله‌اش تحت عنوان «شعر در شکل بی‌قافیه و خداوند شاعران»، او به شعر می‌نگرد تا آنچه را ملاحظه نماید که شاعران مدرن، از هولدرلین تا ریلکه، در فرشته، نیمه‌خدا، عروسک خیمه‌شب‌بازی و حیوانات می‌جویند. و او درمی‌یابد آنچه مدنظر می‌باشد جوهری نام‌پذیر نیست بلکه، ترجیحاً، سیمایی از وجود بشریت فناشده است؛ شکل اجمالی منفی آن، و در زمانی همسان؛ خوداستعلاگری آن نه به سمت و سوی یک امر مافوق بلکه در صمیمیت زندگی اینجا و اکنون، در رازی ناسوتی که تنها موضوعش صرف وجود می‌باشد؛ و شاید او هیچ جای دیگر اینقدر واضح، در بیان نیت و قصد نهایی نوشتارش موفق نشده باشد؛ همانقدر که در مقاله‌اش به ویلهلم مایستر، که در این نیز، همانطور‌ی‌ که نوشته است، واضح‌ترین اعترافی را که در توانش بود صورت داد:

در واقع، مسیری که ویلهلم مایستر دنبال می‌کند، در طریق دنیادوستی، مسیری در سرآغاز می‌باشد. وی نخستین قدم را به سوی صرف حیات برداشته است... شروع کردن باید هم از تعلیم و هم از آموزه تفکیک شود. آن، هم کم‌تر و هم بیش‌تر است.... و اگر حیات است که در سرآغاز قرار می‌گیرد، مرهون نهادهای مقدس نیست؛ بلکه، دقیقاً بیرون آن‌ها می‌باشد. اگر دولت هنوز می‌توانست تعلیم دهد، اگر جامعه می‌توانست هنوز تربیت کند و اگر کلیسا هنوز می‌توانست تطهیر نماید... وانگهی حیات قادر نمی‌بود که آغاز کند. این حیات است، به‌طور ناب این‌جهانی، به‌طور محض زمینی و به‌طور خالص حادث؛ و دقیقاً این حیات، گام نخست را برمی‌دارد. برای اینکه حیات قدرتی را تخصیص داده است که از سوی دیگر تنها در حیطه‌های مقدس به کار گرفته شده است. اکنون حیات حیطه‌ای مقدس است، تنها امری که باقی می‌ماند. و آن، به سوی چه امری گام نخست را برمی‌دارد؟ نه به سمت معنایش، فقط به سوی خودش. به سوی امری که، در تجسدش در زیبایی، درد، و معماها، مداماً بر معنا بدون اظهار آن مرز می‌کشد و مادامی که نام‌ناپذیر باقی می‌ماند. حیات، مع‌الوصف، یک راز دارد؛ در واقع، حیات یک راز است. پس از هر نمود مجرد، به‌طور فوتی و فوری، پس از هر سحرزدایی تکی، به‌صورت رعب‌آور، حیات به راز خودش باز می‌گردد. و اگر در داستان‌های کهن از باروک مسیحی، مجموعه‌های رهایی از طلسم فردی به‌طور قاطع خاتمه می‌یافتند، رها شدن بشر از طلسم، در موضوعِ جهان و درباره‌ی خود انسان جبران‌ناپذیر ‌‌بود. اینجا، همه‌ی رهایی‌ها فقط بدین نکته راهبری‌‌ می‌کنند؛ جایی که صرف حیات رازآمیز باقی می‌ماند و جایی که افسونِ حیات، برحسب نه وفای به قول، بلکه در عوض، بیش از آنچه قول داده، پیش می‌رود. شاید باید حیات را مقدس خواند، برای اینکه ما با مفهوم تقدس با تعینی در حیطه‌ی مذهبی یا به شکل متأخر، حیطه‌ی اخلاقی آشنا هستیم. نه: حقیقت این است که حیاتِ وانهاده به این اجبارِ سرآغاز، به شکل امری نو رشد می‌کند، رازی از امر هر‌روزه و این‌‌جهانی که دارایی این شاعر می‌باشد.

در این متن، افراد در حلقه‌ی جورج، تأثر مقدس فرقه را درک کرده بودند و کسی را شناخته بودند که از طریق وی، حلقه به سوی اسطور‌ه‌ی شاعر، به‌عنوان راهبر و الگوی اجتماعی از مردم خلاق، گام برداشته، و کسی را که از آغاز جوانی، خود را مستقل بار آورده و در شعر، تنها شروع «خود‌ارجاعِ» حیات به حیات را رؤیت می‌کند. اما دقیقاً در این، ایده‌ی یک راز کاملاً ناسوتی است، که در این نیز انسان‌ها، خودشان را از هرگونه تقدس رها می‌کنند، ‌‌با هم، فقدان رازها را به‌عنوان درست و به‌جاترین ژستشان به اشتراک می‌نهند، که نقد کومرل به بُعدی سیاسی دست می‌یابد امری که ظاهراً سرسختانه از کارش غایب است. برای اینکه سیاست حوزه‌‌ای از ژست گرفتن تام و مطلق انسان‌ها می‌باشد، و آن نامی ندارد مگر اسم مستعار یونانی؛ آنکه اینجا به‌طور راست و پوست‌کنده اظهار می‌شود: فلسفه.