هرروزینگی انسان ایرانی

ابوذر کردی/ پژوهشگر و مترجم

اگر بخواهیم بسان ملی‌گرایان در هنر، پیشروی نموده و هنر را متصف به ملیت کنیم همچون سینمای ملی، موسیقی ملی، نقاشی ملی و... در مورد شعر، این ترکیب وصفی مورد نظر به‌نوعی بغرنج تبدیل می‌شود: از سویی این گمانه زده می‌شود که شعر، بدواً و غالباً رویدادی ملی است و تبار آن به قرن‌های دوم و سوم هجری می‌رسد و همواره در حوزه‌ی خود به اندازه‌ای کافی مستقل بوده است به طوری که چنین استقلالی را می‌توان حتی در عروض شعر فارسی در برابر عروض مسلط شعر عرب که ایران را تحت یورش و سیطره‌ی خود قرار داده بودند مشاهده نمود.

و اگر این نظریه‌ی زبانی را بپذیریم که نهایت استعمار و استثمار در یک منطقه، تغییر زبان آن منطقه به وسیله‌ی مهاجمان آنجا و استقرار زبان مهاجمان است، باید گواهی داد که زبان فارسی در برابر زبان عرب خم به ابرو نیاورده، بلکه در برابر استیلای این قوم مهاجر، بر بالندگی و تناوردگی خود به‌خصوص در حوزه‌ی شعر و حتی شعر عرب افزوده است. سند مشابهی که ممکن است توسط این گروه برای راستی‌آزمایی تاریخی شعر ملی به میان آورده شود، مسئله‌ی تصوف ایرانی است. تردیدی وجود ندارد که تصوف، مانده‌ی فرهنگی ایرانی‌هاست. تصوف، گشتاوری بود که در برابر دینامیسم شعر عرب تقویم شد؛ عربی که چیزی به‌عنوان فرهنگ در ره‌توشه‌ی خود نداشت مگر شعر. تصوف سبب شد که هرآنچه عرب نکوهش کرده بود مانند موسیقی، رقص، نقاشی، معماری، پیکرتراشی همه‌وهمه در مکانی به نام خانقاه و در معیت پدیداری به نام تصوف اجتماع یابند. احمد شاملو در مورد اجتهاد ایرانی‌ها و روحیه‌ی ملی‌گرایی آن‌ها برای مقابله با فرهنگ تحمیلی عرب چنین می‌گوید:

«... این نهضت نه‌فقط فرهنگ ایرانی را نجات بخشید بلکه تمامی احساسات ملی و ضد عربی ایرانیان را هم از طریق عناصر و اشکال نمادین همچون متلکی به خورجین هنر اسلامی چپاند. نقوش هنرهای اسلامی ایران از این لحاظ به‌راستی قابل مطالعه است: مثلاً طرح موسوم به بته جقه همان سرو است. سروی که از فراسوهای آیین زرتشت می‌آید و برای ایرانیان درخت مقدس بوده و نشانه‌ی جاودانگی و سرسبزی ابدی که لابد ردیف‌های آن را در کنده‌کاری تخت جمشید دیده‌اید. قوس‌ها و دوایر طرح معروف به اسلیمی نیز، اگر از من بپرسید می‌گویم همان انار ـ‌میوه‌ی مقدس زرتشتی‌ـ است که استیلیزه شده و گلش به شعله‌های آتش می‌ماند که یادآور آتشکده‌ها است و سرش به تاج کیانی می‌ماند.»

آنچه شاملو برمی‌شمرد فی‌الواقع می‌تواند مصداق اجتهاد‌های عملی ایرانی‌ها برای رویارویی با فرهنگ عرب مهاجم باشد اما از طرف دیگر، ایرانی‌ها دست از اجتهاد نظری نیز در این حوزه برنداشتند و شعر و متون تصوف، سند متقنی است بر تلاش‌های چیره‌دستان ایرانی که در همه‌سو در برابر سوز غریب مهاجم، صف‌آرایی کرده‌اند. اما با تدبر در سویه‌های شعر کلاسیک ایران و دیر شتابیدن آن به سمت‌وسوی مدرنیسم، می‌توانیم به سوی دیگر بغرنج تعریف‌شده در بالا روی بیاوریم و بتوانیم با استفاده از داده‌های فلسفی خود، آن را فرموله کنیم. سوی دیگر بغرنج این است که شعر برای ما ایرانی‌ها، مسئله‌ی اول و فقط اول فرهنگی ما باقی ماند. شعر که رانه‌ی اثربخشی در قرن‌های چهارم و پنجم هجری بود و نقشی موازنه‌گون در دیگر درخشش‌های اسلامی‌ـ‌ایرانی مانند فلسفه، علوم دقیقه چون ریاضیات، شیمی و هندسه بازی می‌کرد، بعد از فروکش کردن تب‌وتاب فتوحات اسلامی چه از لحاظ جغرافیایی و چه از لحاظ علمی، به ناگاه نقشی کانونی و محوری در فرهنگ ایرانی بازی کرد. تو گویی بعد از انحطاط ایران در قرن هفتم هجری و از میان رفتن سوداهای علمی و اجتهاد‌های پژوهشی ایرانیان، شعر تنها نموداری بود که می‌توان از روی آن به تحلیل وضعیت فرهنگی کشور پرداخت. شعر حتی نتوانست به تقویم زبان فارسی کمکی درخور ارائه نماید؛ برای این اخیر، کافی است با رجوع کردن به دیوان شاعران و کتاب‌های نویسندگان سده‌های هفتم و هشتم هجری و مقایسه با زبان کنونی فارسی که استعمال می‌شود اندکی درنگ کنیم که زبان فارسی چقدر تغییر و تطور کرده است. مثال‌های خارجی بیش‌تر می‌توانند در این زمینه کمک نمایند: با مطالعه‌ی دانته و کمدی الهی آن می‌شود حدس زد که ایتالیایی آن زمان با ایتالیایی معاصر و ایتالیایی موجود در شعر شاعرانی چون جوزپه اونگرتی، سالواتوره کوازیمودو، اوجنو مونتاله، آلدا مرینی تفاوت بی‌شماری وجود دارد. یا مطالعه‌ی شکسپیر و نمایشنامه‌ها و غزلواره‌های وی بر این تفاوت گواهی می‌دهند. آن‌هایی که دستی در زبان پرتغالی دارند با مطالعه‌ی غزلواره‌های کامئوس در حدود قرن پانزدهم میلادی باز هم متوجه می‌شوند که زبان پرتغالی در طول تاریخ خود با تطور و تغییر روبه‌رو بوده است و شعر به‌مثابه‌ی چرخ‌دنده‌ای توانسته است این تغییر و دگردیسی را با خویش حمل نماید و به نسل‌ها و سنوات آینده انتقال دهد. یک پرتغالی‌زبان برای مطالعه‌ی کامئوس بیش‌تر و بیش‌تر از یک ایرانی حافظ‌پژوه و یا مولوی‌خوان تلاش می‌ورزد که کنه کلام کامئوس را دریابد تا آن ایرانی که برای مداقه در شعر حافظ و مولوی، آستینی به بالا زده باشد. حتی می‌توان مثال نزدیک‌تری ارائه داد، نثر اسپانیایی کتاب دون‌کیشوت اثر سروانتس که حدود قرن هفدهم میلادی نوشته شده است با آنچه که اکنون در 21 کشور اسپانیایی‌زبان دنیا تکلم می‌شود تفاوت درخوری دارد. ولی نمونه‌ی موردی ما نشان می‌دهد که زبان فارسی عهد افشاریه و زندیه و شعر آن زمان با زبان اکنون و معیار فارسی چندان تغییر و گسستی نیافته است. مثال‌های بالا شواهدی هستند که می‌توانند ما را به این نکته رهنمون سازند که شعر اگرچه مولود زبان فارسی بوده است ولی مولد زبان فارسی نبوده است. ما شعر را آن‌سان که در مورد فرهنگ‌های ایتالیایی، اسپانیایی و پرتغالی به‌عنوان یک عنصر مولد زبانی مشاهده می‌کنیم در مورد زبان فارسی حکایت غریب و جانکاهی به خود گرفته است.

چون ما ایرانی‌ها بر آن باور بودیم که شعر یک هنر ملی است و چون آزمون موفق خود را در برابر اعراب به ما نشان داده بود، دست از گفت‌وگو و به‌اصطلاح دست از مناظره با دیگری شستیم و در فردیت خویش فرو رفتیم تا اینکه در سده‌ی معاصر یک مرد مازندرانی به نام نیما برخواست و به ما هنر مناظره و در عین حال هنر سکوت کردن را آموخت، به ما یاد داد که چگونه باید با دیگری مناظره کرد و چگونه در برابر آنچه که نمی‌دانیم و نمی‌توانیم صحبت کنیم و نمی‌شود صحبت کرد با منتهای وجود خویش سکوت نماییم. این دیگری مطمح نظر نیما حتی می‌تواند گذشته‌ی فربه و آماسیده‌ی شعر کلاسیک ما باشد که در تنبوشه‌ی کوه‌های راسخ مرجعیت و سنت قرار گرفته باشند. نیما علاوه بر آنکه می‌خواهد با دنیا مناظره شود می‌خواهد که از گذشته نیز استنطاق به عمل بیاید؛ پرسش از اینکه چگونه است که مولوی و دانته معاصر هم می‌شوند ولی هیچ‌گونه تک‌وپویی از تأثیر و تأثر بر روی هم ندارند و مثل جزیره، هر یک به کار خویش وانهاده می‌شوند.

ما تا نتوانیم از خویش و از سنت خویش، طرح مسئله کنیم، اصولاً مرور کردن و به میان آوردن راه‌حل‌های غربی، کاری عبث، مقیاس‌ناپذیر و بی‌سرانجام است. ما برای حل کردن مسائل خویش، خویشمندی خویش را منحل کرده‌ایم و یکپارچه به دامن غرب گرویده‌ایم. ما هرگز نیامده‌ایم تا ببینیم که غرب برای حل مسئله‌یA چه روش ابتکاری، عقلانی و پیشنهادی برگزیده است و بعد از ارائه‌ی این روش و حل آن، برای همینA چه اتفاقی افتاده است. تا با مشاهده و مقایسه‌ی اینA قبل از حل که یک بغرنج اساسی محسوب می‌شد و بعد از حل آن ببینیم چه تغییر و تحولی در نهادهای فرهنگی، ادبی، سیاسی، اقتصادی و اجتماعی جامعه ایجاد نموده است. کاری که در چند دهه‌ی گذشته روشنفکران اغلب مترجم ما در هرروزینگی انسان ایرانی انجام داده‌اند این است که بغرنج و مسئله‌های غربی را به میانه‌ی زندگی پرنوسان او کشانده‌اند غافل و فارغ از آنکه راه‌حل‌ها و جواب‌های آن را نیز مطرح کنند و به یک نتیجه‌گیری منطقی از ارائه‌ی مسئله و حل آن برای فرهنگ ایرانی برسند و معاصرین را در یک هزارتوی بغرنجآلود فرو می‌برده‌اند؛ مآلاً اینکه آنچه پس از نیما گذشته است بغرنجسازی غربی در ایران و وارد نمودن کالاهای بغرنج غربی در داخل این سرزمین بوده است. مناط نیما درست در جهت خلاف این بئس‌البدل‌های مذکور است؛ وی در تلاش بود که بداند ارزش احساس هنری در فلسفه‌ی غرب چیست و برخوردی که فلاسفه‌ی مختلفی از جمله کانت و هگل با آن کرده‌اند به چه صورت بوده است؛ وی همانطور که از مقاله‌ی ارزش احساسات وی برمی‌آید در صدد است تا تبار هنر و هنرمندی را در فلسفه‌ی غرب بجوید. آنچه که بر اهمیت این مقاله افزوده است مقایسه‌ی نزدیک شرق و غرب و فلاسفه و شعرای ایرانی و غربی است؛ منتها نیما در تلاش است تا در این مقاله، ریشه‌ی مشکلات هنری غرب را ارائه دهد و همزمان با طرح یک مسئله در کنار آن، راه‌حل غربی خویش را بیان ‌ند؛ سپس در صورت امکان و وقوع چنین مشکل و آسیبی در ایران نیز، آن را شجاعانه مطرح می‌کند و مدعی است که در غرب چون با این مسئله به این صورت برخورد کرده‌اند حال اگر ما نیز با آن چنان برخورد کنیم چه هزینه‌ها و یا چه فایده‌هایی خواهد داشت و سرنوشت هنر و بالاخص شعر، در صورت پیاده‌سازی چنین راه‌حلی به کجاها خواهد کشید. این شیوه‌ی پرحوصله و طاقت‌فرسای نیمایی، لاجرم، پرفایده‌ترین و اسطقس‌ترین راه‌حلی است که می‌تواند در تغییر دادن سبک هرروزینگی انسان ایرانی مفید و مثمر ثمر واقع شود. نیما در مقاله‌ی ارزش احساسات چنین می‌گوید:

«همانطور که طرز نظر مارینتی و اسلوب شعری ویتمن و اسلوب‌های دیگر شعرا و نویسندگان این قابلیت را پیدا کرده‌اند و احساسات اهل هنر را با خود وفق دادند. هیچ‌کدام از این اسلوب‌ها از روی موقعیت‌های مجرد و معنوی زمان (که به‌طور مبهم تن به آن‌ها نظر می‌اندازد) به وجود نیامدند، خود این موقعیت‌ها مولود وضعیاتی قبلی بودند. همینطور عقاید دیگر و عقیده به اینکه روح انسانی است که ذوق و احساسات اهل هنر را عوض می‌کند، در ردیف عقاید تن و همکار‌های او قرار می‌گیرند؛ زیراکه در ملاحظات خود به یک رویه رفته و به یک نتیجه می‌رسند و با آنچه در خصوص ورهاون و امثال او ملاحظه کردیم وفقی نمی‌دهند. در واقع این عقاید مثل همان عقیده‌ی مذهبی راجع به موز(Muse) در یونان قدیم است که در کیش مغ‌ها (در ایران) اسم دیگری داشت و بعد‌ها پابه‌پای مذهب ترقی کرده، به عقاید فلسفی مبدل شدند، این اسلوب‌ها فقط نتیجه‌ی اوضاع و طرز زندگانی اروپا بودند. ولی اوضاع و طرز زندگانی اجتماعی اروپا هم بنا بر هوس و تفریح آزادانه (که کانت در قسمت هنر تصویر می‌کرد) عوض نشد. از روی اراده و دلخواه شخصی (که آن را ثمره‌ی چگونگی حالات در خود اشخاص تصویر می‌کنند) نبود. همینطور برای این نبود که انسان‌های آن دوره و دوره‌های بعد، از چیزهای کهنه خسته شده و خواستند به کار تازه دست زده باشند. با عبارت “مانتالیته‌ی آن‌ها اینطور عوض می‌شد” هم نمی‌توان به‌آسانی منظور خود را بیان کرد. این عبارت مخصوص جوان‌های امروزه است که می‌خواهند احیاناً در این موضوع فکر خود را وارد داشته باشند. در صورتی که در مقابل این پرسش که چرا مانتالیته‌ی آن‌ها عوض می‌شد؟ این قضاوت هم متزلزل می‌شود.»

سطور فوق، از درخشان‌ترین سطور مقاله‌ی ارزش احساسات است. در این سطور نیما ضرورت پرسش و بازپرسی از گذشته را یک ضرورت اجتناب‌ناپذیر و یک پرسش استراتژیک قلمداد می‌کند. نیما استدلال می‌کند که مانتالیته‌ی شکل گرفته در هر جنبش و نحله‌ی ادبی، تالی فاسد بازخوانی گذشته است و به میان‌آوری اندیشه‌ای که هیچ‌گونه پس‌خوری از گذشته و سنت ندارد چیزی جز جوانفکری و خام‌دستی نمی‌تواند باشد. وی به جوان‌های امروزه می‌گوید برای تفسیر شرایطی اکنونی، نیاز مبرم و ضرور دارند تا سنت خویش را به میان آورند. بازخوانی سنت یکی از مقوم‌های هرروزینگی نیمایی است؛ منتها این بازخوانی به معنای برجسته نمودن و دیسه‌نما کردن شاعران و نویسندگان گذشته نیست. ما باید ادبیات را از دیسه‌نمایی شاعران رهایی بخشیم و همیشه یارایی و توانایی طرح مسئله پیرامون آن‌ها را داشته باشیم؛ به‌عنوان مثال، حافظ که در این مقاله نیما از وی به‌عنوان مظهر عجب آفرینش نام می‌برد حتی از این قاعده مستثنی نمی‌تواند باشد. اگر صرفاً بخواهیم از حافظ عبور کنیم و بدون استفاده از ذخایر ادبی سنت که در مورد حافظ جاری است راه خویش را در شعر پیش بگیریم به نقطه‌نظری تاریخی دست پیدا می‌کنیم که فاقد هرگونه جهت‌مندی است؛ ولو اینکه به انواع تئوری نیز مسلح باشیم؛ اما این تئوری‌ها در میدان عمل، نمی‌توانند حلال مشکلات روزمره‌ی ما باشند. روزمرگی انسان ایرانی، یک هزارتوی فلسفی است و تنها با مطرح کردن چند پرسش کلی و بنیادی نمی‌توان به کنه آن رسوخ کرد. اینکه چگونه می‌توان از ذخایر فربه‌ی سنت برای مطرح کردن یک پرسش اساسی در مورد هرروزینگی انسان ایرانی، استفاده نمود از پرسش‌های متداولی است که جهان نیما هماره آن را به پیش می‌کشد. وقتی صحبت از هرمنوتیک نیمایی به میان می‌آوریم این صرفاً نمی‌تواند یک انگ غربی برای شعر نیمایی باشد که با تعبیه کردن و یا استخراج آن از دل جهان نیما، صرفاً مخاطبان احساس کنند که ما داریم با یک روش به اصطلاح تطبیق، کلیت کار نیمایی را با فرمول عوام‌فریبانه‌ی هرمنوتیکی به تقلیل می‌کشانیم. نیما وقتی که از بحران شعر صحبت به میان آورد، این بحران ناشی از بحران انسان ایرانی است؛ یعنی هر آسیبی که به شعر وارد شده است به طریق اولی این آسیب به این انسان نیز وارد شده است. نیما برای فهمیدن و ترجمه‌ی جعبه‌ی سیاه بحران شعر، ریشه را در هرروزینگی این انسان مشاهده می‌کند؛ وی توقع دارد که این هرروزینگی، درست مکشوف گردد و چاله و چوله‌های آن به پرسش واداشته شود. هرمنوتیک نیمایی، تصویری است که بر روی هرروزینگی این انسان منکشف می‌گردد. اینجا نیز همانطور که نیما در مقاله‌ی فوق می‌گوید از زبان هرمس گفته می‌شود، هرمس پیام‌آوری است که مدام، انسان ایرانی را وا می‌دارد تا از سنت خویش پرسش نماید، از دین خویش پرسش نماید، از تاریخ خویش پرسش نماید. به قول آن فیلسوف وقتی زندگی سراسر حل مسئله است، وی نیز می‌بایست با مطرح کردن و مداقه کردن در این پرسش‌ها بتواند هرروزینگی خویش را تغییر دهد.