هنر سیاسی یا سیاست هنر؟

نویسنده: محمد امین منصوری / دانشجوي کارشناسی ارشد فلسفه دانشگاه شهيد بهشتي

هنر و سیاست چه رابطه‌ای با هم دارند؟ این پرسشی است که ذهن بسیاری از علاقه‌مندان هنر را مشغول خود ساخته است. همه‌ی ما با دوگانه‌ی هنر متعهد (EngagedArt) و هنر برای هنر (ArtforTheSakeofArt) آشنا هستیم.

اگر بخواهیم این نزاع را به‌صورتی تاریخی بررسی کنیم، باید بگوییم که اندیشه‌ی هنر برای هنر ریشه در نقد قوه‌ی حکم کانت دارد. کانت در آنجا ایده‌ی «غائیت بدون غایت» را مطرح می‌کند که معني آن توجه به نظم فرمال یک چیز در تقابل با غایتی که آن شیء دارد است. در اینجا فرم است که بر محتوا غلبه پیدا می‌کند و ما برای نخستین بار در تاریخ زیبایی‌شناسی شاهد تفوق نفس فرم بر محتوا هستیم. اما در عصر پست‌مدرن این رابطه چه شکلی پیدا کرده است؟ هنر پست‌مدرن نقطه‌ی اوج جدایی فرم از محتوا است و این را می‌توان آرمان راستین و نهایی طرفداران هنر برای هنر دانست. شاید هیچ‌کسی بهتر از ناباکف نتوانسته که این شکل هنری را صورت‌بندی کند. وی بر این باور است که محتوای اثر هنری هرچه باشد مهم نیست و اثر هنری باید زیبا باشد و این زیبابودن صرفاً وجهی فرمال دارد.

در این بین، زبان مسئله‌ی اساسی می‌شود. به‌عنوان مثال به‌سراغ یکی از نمونه‌های محبوب هنر برای هنر در تئاتر می‌رویم. در تئاتر پرفورمنس ما با چه مواجه هستیم؟ کمی عقب‌تر، تصویر مجزای از زبان کی محقق شد؟ ما می‌دانیم که تصویر در هنر مدرن و مشخصاً سینمای مدرن اساساً مستقل است و نیازی به زبان ندارد. ویم وندرس در مصاحبه‌ای گفته بود که تصویر مانند شاخک‌های پروانه بسیار حساس است و هرگونه‌ای از دیالوگ در فیلم باعث می‌شود که این شاخک‌ها به درون بروند و لذا بنا بر باور وی ما نباید تصویر را با زبان از بین ببریم. به‌همین دلیل هنر مدرن به‌سوی پرفورمنس پیش رفت. در اینجا بود که نقش بدن بیش‌تر از زبان مطرح می‌شود و این همانجایی است که الن بدیو تلاش می‌کند تا هنر پست‌مدرن را نقد کند.

  هنر و سياست از ديدگاه بديو

برای متفکران رادیکال معاصر، مشخصاً بدیو، رانسیر و آگامبن مسئله‌ی اساسی زبان است؛ اما هنر پست‌مدرن همه‌چیز را به رقص بدن‌ها خلاصه کرده است و بدن‌ها جای حقیقت را گرفته‌اند. در این نقطه است که این متفکران در برابر این هنر که نقطه‌ی اوج هنر برای هنر است می‌ایستند. به واقع از دیدگاه اینان هر دو نوع هنر متعهد و نیز هنر برای هنر بی‌معنا هستند. به‌عنوان مثال می‌توانیم از رویکرد الن بدیو نسبت به تئاتر سخن به میان بیاوریم. بدیو در واقع نه از تئاتر بل از ایده-تئاتر یاد می‌کند. نکته‌ی اساسی برای بدیو این نیست که تئاتر(و حتی سایر هنرها) سیاسی هستند و در مسایل سیاسی شرکت می‌کنند یا خیر. بدیو یک گام به عقب‌تر می‌نهد و اذعان می‌دارد که هستی‌شناسی تئاتر، سیاسی است. به زبان بهتر می‌توان گفت که بدیو در کتاب درباره‌ی تئاتر، همچون رانسیر در ده تز درباره‌ی سياست، تلاش می‌کند تا نشان دهد که ما چیزی به اسم تئاتر سیاسی نداریم بل با چیزی به اسم سیاست تئاتر سروکار داریم. مواجهه‌ی بدیو با تئاتر از این منظر می‌تواند بسیار برای ما کارا باشد و می‌تواند نشان دهد که چگونه یک فیلسوف هستی‌شناس تلاش می‌کند تا حقیقت را در هنر احیا کند. اما سؤال بنیادین این است: سیاست تئاتر با تئاتر سیاسی چه تفاوتی دارد؟ در مرحله‌ی بعد می‌توان پرسید که چگونه ایده‌ی آگامبن درباره‌ی زبان می‌تواند برای نقد رویکرد هنر برای هنر به‌کار رود.

سیاست تئاتر به سطح پیشینی‌ای توجه دارد که امکان تئاتر را به وجود می‌آورد. تئاتر از نگاه بدیو امری نامتعین است و تعینش را تنها در اجرایش می‌یابد. از نگاه بدیو تئاتر در واقع نوعی تحقق نامتناهی در متناهی است. سیاست تئاتر به هستی‌شناسی‌ای اشاره می‌کند که در ذات خود نامتعین و ایده‌محور است. تئاتر به‌صورت دیالکتیکی و هستی‌شناختی است که به دولت/حالت مرتبط است. بدیو از دو اصطلاح فرانسوی Etateو etateاستفاده می‌کند که اولی را می‌توان به حالت و دومی را به دولت ترجمه کرد. این تز بدیو در تلاش است تا سیاسی‌بودن تئاتر را نشان دهد. مترجمان انگلیسی هر دو را به State‌ ترجمه کرده‌اند. اما واژه‌ی فارسی دولت برای این اصطلاح نارسا است. حالت/دولت بهترین معادلی است که می‌توان برای آن برگزيد. تئاتر از دید بدیو اولاً یک حالت برشماری است. اما این به چه معنی است؟ در تئاتر (البته باید در نظر داشت که بدیو هر هنری را اینگونه می‌داند و در اینجا برای روشن‌شدن بحث مثال تئاتر را می‌زنم) نخست ایده‌ای وجود دارد که نمایش‌نامه‌نويس آن را نوشته است. اما این ایده ناتمام است و به‌همین دلیل به اجرا نیاز دارد. اجرا تلاشی برای تحقق‌بخشیدن به نمایش‌نامه است؛ البته اجرا می‌تواند ناتمام‌بودگی را بیش‌تر نشان دهد و لزوماً به‌معنی تمام‌کردن متن نیست. لحظه‌ی رخدادین، لحظه‌ی اجرای نمایش است. شبی زمستانی، در مکانی خاص با دوستانی خاص به تماشای تئاتر می‌نشینیم و آن رخداد رخ می‌دهد. مخاطبان یا همان مردمی که تئاتر را می‌بینند در واقع دارند آن را می‌نامند. «نامیدن» در فلسفه‌ی بدیو به معنی پایان رخداد است. رخداد امری نامتناهی است و با نامیدن است که آن را متناهی می‌کنیم. یک رخداد تا قبل از نامیده‌شدن هرچیزی می‌تواند باشد. یک تئاتر تا قبل از نامیده‌شدن این پتانسیل را دارد که با هرنامی نامیده شود. اثری اقتباسی، پرمفورمنس، دراما و... در واقع در لحظه‌ی اجرا است که مخاطب تئاتر را می‌نامد. مخاطب همان دولتی است که شمارش می‌کند. حالت در واقع وضع پیشینی اجرا است و دولت (مشخصاً نه به معنی دولت در معنای مصطلحش، بلکه مجموعه‌ای از عناصر که می‌نامند) در لحظه‌ی اجرا، رخداد را نام‌پذیر می‌کنند. تعریف بدیو از دولت تعریفی ریاضیاتی و هستی‌شناختی است و تنها شامل دولت در وضع سیاسی آن نمی‌شود. هستی‌شناسی بدیو رابطه‌ی دیالکتیکی بین حالت و دولت است که یکی از دستاوردهای نظری پیچیده‌ی وی است و کتاب هستی و رخداد وی تلاشی است برای تحلیل این مسئله.

به باور بدیو، نمایش‌نامه ناتمام است چون نیاز به اجرا دارد و از طرفی اجرای نمایش‌نامه لزوماً به‌معنی تمام‌شدن نمایش‌نامه نیست. تئاتر نیازی نداشت که مدام تکرار شود؛ پس تئاتر ناتمام‌بودگی ایده‌ای ناتمام است. یعنی حالت (etate) است که در هر بار اجرا و به‌واسطه‌ی نامیده‌شدن است که مدام مي‌باید اجرا شود تا از دل تفاوت چیزی بیرون بجهد. سیاست به‌صورتی هستی‌شناختی در هنر وجود دارد و ذات هنر سیاسی است. سیاسی‌بودن ذات هنر هم به معنی همین رابطه‌ی رفت‌وبرگشتی بین حالت و دولت، تمرین نمایش‌نامه و اجرا، ساحت پیشارخدادین و رخداد است. اگر ما ترم‌های فلسفی بدیو را در نظر بیاوریم قطعاً انسجام فکری وی یادآور بحث‌های دقیق فلسفی کانت در زیبایی‌شناسی است. شاید بتوان گفت که بدیو به نسل می ‌68 تعلق دارد، به نسلی که پس از می 68 متولد شدند، نه به نسلی که پس از می 68 سرخورده شدند. در همان دوره هم شعار مشهور گدار این نبود که سینما را انقلابی کنیم بل این بود که انقلاب را سینمایی کنیم. چیزی که گدار به آن می‌اندیشید قطعاً ایده‌ای بود که بعدها توسط رانسیر و بدیو شکلی فلسفی به خود گرفت. رانسیر نیز در ده تز درباره‌ی سیاست به‌همین نکته اشاره می‌کند و بیان می‌کند که استتیک و سیاست یکی است. وی دو شرط پیشینی استتیک را که زمان و مکان است به عنوان شروط پیشینی سیاست بر می‌شمرد و بیان می‌کند که سیاست تنها با برهم‌زدن تقسیم هندسی مکان و زمان است که محقق می‌شود و این ادامه‌ی همان ایده‌ی سیاست به مثابه هنر و نه هنر به مثابه سیاست است که در بدیو هم نمونه‌اش را دیدیم.

البته بدیو بر این باور است که چهار ساحت ژنریک تولید حقیقت وجود دارد و آن ساحت‌ها را سیاست، هنر، عشق و علم می‌نامد. وی معتقد است که حقیقت نه امری نسبی است، که طرفدارن اندیشه‌های پست‌مدرن می‌پندارند، و نه امری دگماتیک، که افلاطون‌گرایی کلاسیک بر این باور بوده است. بدیو حقیقت را امری آکسیوماتیک می‌پندارد که آشکارا از ریاضیات آن را وام گرفته است. بدیو هنر را معطوف به حقیقت می‌کند. برای تبیین این نگاه بدیو، همانگونه که الیور فلثم بیان می‌کند باید به دوگانه‌ی معرفت/حقیقت مراجعه کنیم. فلثم در کتاب InfiniteThoughtمقدمه‌ای درخشان درباره‌ی‌اندیشه‌های بدیو دارد. به باور وی، بدیو تلاش می‌کند تا بین معرفت و حقیقت تفاوت بگذارد. معرفت از نگاه بدیو چیزی جز امر گفتمانی نیست. معرفت کاملاً محاسبه‌پذیر و از درون منطق وضعیت کاملاً فهمیدنی است. مثلاً این که شعر نو هارمونی را به جای قافیه و عروض می‌نشاند امری معرفتی است و هیچ‌ربطی به حقیقت ندارد. ما پیشاپیش می‌دانیم که هر شعر نویی اینگونه است و به همین دلیل بدیو این نمونه‌های ادبی و یا هنری را ابداً مرتبط با حقیقت نمی‌داند بل مرتبط با معرفت می‌داند. اما حقیقت به واقع زخمی به درون معرفت می‌زند و ترکي به نظام کل‌انگارانه‌ی آن وارد مي‌کند. بدیو با تأسی از ابژه‌ي «Petita» در روان‌کاوی لکان که در ساحت jouissanceمطرح می‌شود تلاش می‌کند تا با این نظام فکری معرفت‌باور که همه‌چیز را بسته نگاه می‌دارد مبارزه کند. از نگاه وی، حقیقت چیزی نیست جز همین ترکی که درون امر کلی ایجاد می‌شود و لذا تا بی‌نهایت تحقق حقیقت را ممکن می‌کند. حقیقت یک رخداد، یک Eventاست که این نظام کل‌انگار را نابود می‌سازد. به عنوان مثال پیکاسو را در نظر بگیرید. پیکاسو در زمان خودش تمام معیارهای پیشینی را بر هم زد و لذا برای شما محال بود که در آن دوره کار پیکاسو را بر اساس معیارهای نقاشی ارزیابی کنید. اینجا است که بدیو اذعان می‌کند رخداد نام‌ناپذیر است. رخداد با منطق وضعیتی پیشین که منطق معرفت است نام‌ناپذیر می‌شود. لذا باید منطق معرفتی جدیدی شکل بگیرد تا رخداد نام‌پذیر شود. به همین دلیل است که کوبیسم به وجود آمد و معرفت پیکاسو را درون نظام معرفتی کوبیسم بلعید. از دیدگاه بدیو ما باید به رخداد وفادار باشیم. وفاداری به رخداد به این معنی است که آن رخداد را «ننامیم». نامیدن با شر مساوی می‌شود. حال چگونه است که تئاتر نامیده می‌شود؟ اینجا است که ایده‌ی تکرار تئاتر مطرح می‌شود. بدیو بر این باور است که تکرار اجرای تئاتر است که آن را تمام می‌کند و حقیقت نامتناهی‌ای که هنر باید بدان وفادار باشد را بر می‌سازد. پس بنا بر باور بدیو باید در نظر بگیریم که هنر دو گونه می‌شود: یک گونه از هنر را می‌توان هنر تقلیدی دانست که در واقع از پارادایم‌های هنر قبلی پیروی می‌کند؛ مثلاً می‌توان گفت که تمام کسانی که بر اساس کوبیسم نقاشی کشیدند درون همین هنر مقلد هستند؛ و نیز می‌توان از هنر معطوف به حقیقت دم زد. تمام هنرمندان بزرگ به واقع کسانی بودند که این رخداد را محقق ساختند و تن به منطق معرفتی از پیش موجود ندادند. مالارمه در شعر را می‌توان نمونه‌ای از دسته‌ي دوم دانست. برای همین است که بدیو درباره‌ی مالارمه و یا بکت کتاب می‌نویسد.

  هنر و سياست از ديدگاه آگامبن

تا اینجا تلاش کردیم تا به‌میانجی آرای بدیو رابطه‌ی بین هنر و سیاست را از منظری متفاوت بررسی کنیم. اما این رابطه را می‌توان به‌میانجی فیلسوف ایتالیایی دیگری نیز بررسی کرد که نوشته‌هایش درباره‌ی هنر می‌توانند به‌شدت برانگیزاننده باشند. در اینجا باید از جورجو آگامبن استفاده کنیم. آگامبن فیلسوفی ایتالیایی است که در اندیشه‌اش به شدت متأثر از ارسطو، بنیامین و هایدگر است. آگامبن تلاش می‌کند تا با تأمل درباره‌ی زبان، ساحت‌های جدیدی را درون هنر بگشاید و از منظری فلسفی هنر و سیاست را به هم پیوند بزند. بنیادین‌ترين سوال برای آگامبن این است که زبان چیست و زبان چه می‌کند؟ آنگونه که تحلیل‌های سوسور در کتاب قواعد زبان‌شناسی عمومی به ما نشان می‌دهند می‌توانیم بگوییم که ما با دو سطح متفاوت زبانی سر و کار داریم. لانگ و پارول دو سطحی هستند که سوسور شناسایی می‌کند. در واقع از نگاه سوسور ما با یک زبان محقق شده سروکار داریم؛ مثلاً همین زبان فارسی معیار که همه‌ی ما با آن حرف می‌زنیم و قواعد دستوری زبانی مشخصی که از آن‌ها استفاده می‌کنیم؛ از طرف دیگر این سطح به باور سوسور نباید تنها سطح ممکن از زبان باشد. اگر زبان تنها همین سطح را داشت آن موقع چگونه می‌توانستیم که پویایی و شدن زبان را توصیف کنیم؟ زبان چگونه مدام در حال شدن بود؟ سوسور به یک سطح نهفته و بالقوه‌ی زبان هم باور دارد که در این سطح ما با تمام صورت‌های ممکن زبانی مواجه هستیم. تمام اشکالی که هنوز به فعلیت نرسیده‌اند ولی امکان تحقق و فعلیت دارند درون این سطح زبانی هستند. این سطح زبان را از نگاه آگامبن می‌توان سطح بالقوه‌ی زبان در برابر سطح بالفعل زبان که همان شکل محقق شده‌ی آن است دانست. از نظر آگامبن زبان صرفاً نباید و نمی‌تواند در سطحی فعلیت‌یافته محقق باشد و رخداد در واقع لحظه‌ای است که سوژه‌ای تکین با به زبان آوردن (نه محتوا، بل صرف به زبان آوردن) خودش را اعلام می‌کند. آن لحظه‌ی تکین که سوژه در دوپارگی بین لاگ و پارول ایستاده است لحظه‌ای بسیار تعیین‌کننده در‌اندیشه‌ی آگامبن است. وی همواره زبان را از این منظر مورد بررسی قرار می‌دهد و بر این باور است که زبان به‌مثابه وسیله‌ای برای انتقال معنا نباید در نظر گرفته شود. بنیامین این تلقی را تلقی بورژوایی از زبان می‌داند. زبان صرفاً وسیله‌ای برای برقراری ارتباط از طریق معنا بین انسان‌ها نیست. البته اینجا باید متذکر شد که این تلقی از زبان، همان تلقی‌ای است که در سنت فلسفه‌ی تحلیلی شکل گرفته و بسط یافته است. آگامبن به سطح همرسانش‌پذیری زبان می‌اندیشد و این را در کتاب کودکی و تجربه نیز بسط می‌دهد. آنچه درون زبان منتقل می‌شود نه معنا که خود همین هم رسانش‌پذیری ناب زبانی است. در واقع زبان در سطح بالقوه‌اش برای آگامبن مهم است.

آگامبن کتاب بسیار مهم و سخت فهمی دارد به اسم اجتماع آینده. این کتاب در پاسخ به دو کتاب از موریس بلانشو و ژان لوک نانسی نگاشته شده بود و دربردارنده‌ی تأمل‌های آگامبن درباره‌ی جامعه و سیاست است. از نگاه آگامبن ما جایی می‌توانیم یک اجتماع را تشکیل دهیم که اساساً نقطه‌ی اشتراک ما نیست. ما برای طلب تکین‌بودن و یا بالقوگی‌يمان است که می‌خواهیم اجتماعمان را تشکیل دهیم و این ایده با ایده‌ی بی‌کنشی که هم در کتاب عریانی‌ها و هم در مقاله‌ای با این نام بسط می‌دهد نیز خوانا است. آگامبن بر این باور است که اجتماع باید در بر دارنده‌ی عناصر تکینی باشد که هر کدام تکین و متمایز هستند و این تنها از طریق تجربه‌کردن سطح دیگری از زبان، سطحی که در تلقی بورژوایی از زبان امکان‌پذیر نیست، محقق می‌شود و آن هم در سطح بالقوگی ناب زبانی است. در اینجا رویکرد آگامبن به زبان واجد دلالت‌های اساسی‌ای برای ما می‌شود. آگامبن بر همین اساس است که به تحلیل هنر و پدیده‌های هنری می‌پردازد. درواقع ما می‌توانیم ایده‌های آگامبن را از این منظر تا سرحداتش بکشانیم و بتوانیم در برابر هر دو تلقی هنر سیاسی و هنر برای هنر از رویکرد سیاست هنری دم بزنیم و از ایده‌ای که بدیو از آن دفاع کرده بود، به‌گونه‌ای متمایز‌تر، دفاع کنیم.

اگر زبان واجد چنین شأن حاکمانه‌ای باشد و اگر زبان به‌تنهایی چنین شأنیتی داشته باشد پس ما هرگز نمی‌توانیم به بیرون از زبان نقب بزنیم و به واقع در اینجا یاد آن الگوی هایدگری می‌افتیم که زبان به سرمنشأهایش نمی‌تواند بازگردد. پرسش آلیس در سرزمین عجایب که نام خود نام چیست هم اینجا فهمیدنی می‌شود. تنها چیزی که نام ندارد به واقع خود نام است. بگذارید کمی تحلیل را مشخص‌تر کنیم. اگر هر امر غیرِکارکردی‌ای درون سطح بالقوه‌ی زبان وجود دارد پس هراثر هنری‌ای باید درون زبان بالقوه و نه بالفعل وجود داشته باشد. زبان اثر هنری، زبان ارتباط معنا نیست. به یک معنا اثر هنری، هراثر هنری‌ای، معنا را نمی‌رساند بل خود را می‌رساند. آن‌ها تجربه‌ای ناب از زبان به ما می‌دهند که اساساً با هرگونه‌ای از معنا متفاوت است. مثلاً چرا ما شعر شاعران را می‌خوانیم و حفظ می‌کنیم و نه محتوایشان را؟ چقدر تعریف داستان فیلمی که دیده‌ایم برای دوستانمان خسته‌کننده و بی‌معنا است؟ تو گویی که تا آن‌ها فیلم را نبییند فیلم نمی‌شود و در واقع اثر هنری همین وسیله‌ی ناب است؛ وسیله‌ای بدون هدف. خود ذات اثر هنری و نفس آن است که منتقل می‌شود و نه محتوا و یا پیام آن. به‌واقع اگر ایده‌ای را که آگامبن در اجتماع آینده درباره‌ی اجتماعی که باید شکل بگیرد، مطرح می‌کند را تا سرحدات آن طی کنیم باید بگوییم که اساساً اثر هنری نیز چون از این الگو تبعیت می‌کند پس ذاتاً سیاسی است. اثر هنری، فارغ از هرگونه محتوایش، به‌صورتی هستی‌شناختی سیاسی است و این معنای حقیقی ایده‌ی آگامبن درباره‌ی زبان است.

البته در اینجا باید دقت داشت و در نظر گرفت که به عنوان مثال بدیو از ایده و آرمان یونانی پیروی می‌کند و سعی می‌کند آن را احیا کند. الن بدیو به شدت متاثر از فلسفه‌ی یونان باستان است و بی‌جهت نیست که اخیراً در حال ساخت فیلمی درباره‌ی سقراط است. البته این بار سقراط به قرن بیست‌ویکم می‌آید و در خیابان‌های شهر قدم می‌زند و با مردم به صحبت می‌پردازد و درباره‌ی کهن‌ترین مسایل فسلفی با آن‌ها گفت‌وگو می‌کند. برای دوست‌داران سینما این ایده آشکارا یادآور ایده‌ی پازولینی است. پازولینی نیز فیلم‌نامه‌ای در اواخرعمرش نوشته بود و قصد داشت آن را فیلم کند که نمی‌تواند و می‌میرد و یا به‌عبارت بهتر توسط دست راستی‌های ایتالیایی به فجیع‌ترین شکل ممکن کشته می‌شود. پازولینی قصد داشت تا پل قدیس را به قرن بیستم برگرداند. فیلم‌نامه‌ی وی ابداً تفسیری هرمنوتیکی از ماجرای پل نیست. پازولینی به نحوی درخشان و بدون اینکه کوچک‌ترین دستی در محتوای پیام پل ببرد وی را به قرن بیستم منتقل می‌کند و همین مسئله از نظر بدیو نشانگر کلی‌بودن پیام و ایده‌های پل و یا به‌عبارتی جهان‌شمول‌بودن آن‌ها است. اين تلاش پازولینی بیش از همه نشانگر پیوند بین حقیقت و هنر است. به‌همین روی بدیو نیز در تلاش است تا با ساختن فیلمی درباره‌ی سقراط در قرن بیستم‌ويکم بتواند پیوند بین حقیقت و هنر را برقرار سازد. اما همانطور که گفتیم بدیو از آرمان یونانی تبعیت می‌کند و ما در آرمان یونانی با دو چیز سروکار داریم. آنگونه که ورنر یگر می‌گوید در اندیشه‌ي یونانی همه‌چیز یا باید الگو باشند یا مقلد. یونانیان برای تقلید چه در هنر و چه در سیاست ارجی نمی‌نهادند ولی برای الگو ارزش قائل بودند. الگو همانچیزی است که بدیو را شیفته‌ی خویش کرده است. بدیو نیز زمانی که از هنر معطوف به حقیقت، آن هم به میانجی رخداد دم می‌زند، تلاش می‌کند تا میل به خلق آثاری بدیع و با عظمت را به‌وجود بیاورد. بدیو زمانی درباره‌ی فلسفه‌ی قرن بیستم در فرانسه نوشته بود که رویای ما فرانسوی‌ها عظمت بود و عظمت تلاش فلسفی ما را در قرن بیستم نشان می‌دهد. عظمت فلسفی بهترین چیزی است که می‌توان با آن بدیو را توصیف کرد. بدیو با احیای حقیقت در هنر صرفاً نمی‌خواهد که در برابر تمام تلقی‌های پست‌مدرن از هنر بایستد بلکه وی در تلاش است تا عظمت از دست رفته را به نویسندگان، کارگردانان و هنرمندان برگرداند و به آن‌ها یاد بدهد که می‌توانند هرکدامشان خالق جهانی نو باشند. اما در‌اندیشه‌ی آگامبن مسئله صرفاً سطح هستی‌شناختی زبان است که در هر تجربه‌ای می‌تواند و باید حفظ شود. اثر هنری اگر به این سطح نرسد بدل به یکی از نسخه‌های بی‌معنا و مبتذل هنر، مثلاً هالیوودی می‌شود و در بهترین حالت تنها برای تولید سود است. اثر هنری باید بتواند خود را از سطح بورژوایی انتقال معانی و یا پمپاژ احمقانه و یک طرفانه‌ی معانی جدا کند و به ساحت ناگفتی و سکوتی برسد که از زمان ارسطو تا به امروز رویای فلاسفه بوده است. چیزی که آگامبن در این بین خاطر نشان می‌کند این است که این تلاش ذاتاً سیاسی است و هرگونه‌ای گریز از سیاست به گریز از Thecommonبدل می‌شود و لذا اثر هنری را به اثری ایزوله بدل می‌کند که در سطح اجتماعی نمی‌تواند اثری بگذارد.

بازخوانی رابطه‌ی هنر و سیاست از منظر این دو فیلسوف معاصر در زمانه‌ی ترکتازی همزمان «مولانا به روایت مدونا» و هنر برای هنر می‌تواند برای ما حاوی پیام هایی جدی باشد و در نهایت سیاست را بار دیگر برای ما ممکن کند.