هنر چه کار می‌تواند بکند؟

نویسنده: علی خدادادی1

مقدمه

هر پدیده‌‌ای به دو طریق می‌‌تواند تعریف شود: بر حسب ماهیت و مشخصاتش و بر حسب کارکرد و تأثیرش. در روش اول، پدیده، صرفاً در خود و برای خود در نظر گرفته می‌‌شود و بر حسب مقولات از پیش تعیین‌‌شده، ماهیت‌‌اش مشخص می‌‌شود. در این حالت تعریف پدیده شامل نسبت‌‌های پدیده با امور دیگر نمی‌‌شود و امر تعریف‌‌شده از متن هستی‌‌اش جدا می‌‌ماند. در عوض روش دوم ماهیتی درونی برای پدیده در نظر نمی‌‌گیرد و از طریق شناخت کارکردها و نسبت‌‌های پدیده با امور دیگر به تعریف آن می‌‌پردازد. در این حالت پدیده بر حسب کاری که می‌‌تواند انجام دهد، تأثیری که می‌‌تواند بگذارد یا بپذیرد و ارتباطی که می‌‌تواند برقرار کند تعریف و طبقه‌‌بندی می‌‌شود. به‌عنوان مثال اگر حیوانی مانند اسب را با روش اول تعریف کنیم آنگاه اسب بارکش خانگی و اسب مسابقه در یک طبقه قرار می‌‌گیرند حال آنکه یک گاو بارکش خانگی در طبقه‌‌ای دیگر قرار می‌‌گیرد. اما با روش دوم و با در نظر گرفتن اتصالات و سرهم‌‌بندی‌‌های این سه موجود می‌‌توانیم ادعا کنیم که اسب و گاو بارکش خانگی زمانی که بر حسب کارکردشان تعریف شوند در یک طبقه قرار می‌‌گیرند در حالی که اسب مسابقه که کارکرد و سرهم‌‌بندی‌‌های متفاوتی دارد در طبقه‌‌ای متفاوت جای می‌‌گیرد.

آنچه که ربط و نسبت یک پدیده را با زندگی و هستی‌‌اش مشخص می‌‌کند، تعریف‌‌ پدیده بر حسب کارکردش است. تنها از طریق شناخت کارکردها و اتصالات یک پدیده است که می‌‌توان به چگونگی زیستش و ارتباط این زیست با زندگی‌‌های دیگر پی برد.

مسئله‌‌ی هنر و زیبایی هم از این قاعده مستثنا نیست. در طول تاریخ تفکر تلاش‌‌های زیادی برای تعریف و تعیین ماهیت هنر انجام شده است. تلاش‌‌هایی که در کل می‌‌توان نام «زیبایی‌‌شناسی» بر آن‌ها نهاد. اما اگر قرار باشد ربط و نسبت هنر و زندگی در کل و زندگی روزمره به‌عنوان موردی خاص، فهمیده شود، باید پرسش زیبایی‌‌شناسی از «هنر چیست؟» به «هنر چه‌کار می‌‌تواند بکند؟»، تغییر یابد. باید ربط و نسبت هنر با پدیده‌‌ها و مسائل دیگر زندگی مورد بررسی قرار گیرد و فهمیده شود، تا بتوان قضاوت کرد که هنر چه جایگاهی در زندگی انسان امروز دارد.

این یادداشت تلاشی است برای فهم یکی از کارکردهای هنر برای زندگی و به‌تبع آن سیاست جمعی. والتر بنیامین در مقاله‌‌ی مشهور «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی آن» به مسئله‌‌ی کارکرد هنر برای سیاست پرداخته و هنر را به بدن‌‌ها و «مصرف جمعی» پیوند زده است. از طرفی می‌‌توان از اسپینوزا که زندگی را بر حسب بدن و امکانات و قابلیت‌‌های آن تعریف می‌‌کند کمک گرفت تا در نهایت مجالی برای تفکر درباره‌‌ی ارتباط هنر و زندگی روزمره پیدا کرد. امید است این خوانش اسپینوزایی از مقاله‌‌ی بنیامین بستری را برای تفکر درباره‌‌ی کارکرد هنر فراهم آورد.

بازتولیدپذیری تکنیکی هنر

بنیامین بحث خود را با امکان بازتولید تکنیکی اثر هنری آغاز می‌‌کند. در نظر او گرچه این امکان یعنی قابلیت تولید انبوه اثر هنری، همواره در هنر وجود داشته اما تنها در قرون نوزده و بیست است که با پیشرفت تکنولوژی این امکان محقق شده و اثر هنری در مقیاس انبوه، تولید و تکثیر می‌‌شود. محقق‌شدن این امکان اثر هنری به یاری تکنولوژی تأثیر عمیقی در هنر و چگونگی فهم اثر هنری بر جای گذاشت. این روند که با عکاسی استانداردهای خود را یافت و با سینما روند روبه‌‌رشد خود را تکمیل کرد، چیزی را در اثر هنری به خطر انداخت که زمان زیادی ملاک ارزش اثر هنری و معیار تعیین سره از ناسره در هنر بود: «هاله». هاله‌‌ی اثر هنری امری مربوط به «اینجا و اکنون» هنرمند است. یعنی زمان و مکانی که اثر در آن به‌وجود آمده است. این مشخصه نسخه‌‌ی اصل و متعاقب آن مفهوم اصالت اثر هنری را برمی‌‌سازد (بنیامین 1388، 21). اثر هنری اصیل دارای هاله است به این معنا که در زمان و مکانی خاص توسط شخص هنرمند آفریده شده است. در نتیجه از هر اثر هنری اصیل، تنها یک عدد وجود دارد و باقی آثاری که از روی آن کپی می‌‌شوند واجد هاله و در نتیجه اصیل نیستند.

اثر هنری اصیل از هر نوع بازتولیدی می‌‌گریزد و تلاش می‌‌کند خود را از گزند نسخه‌‌های بدل محفوظ نگاه دارد (همان، 21و22)، اما در همان حال که می‌‌تواند خود را در برابر بازتولید دستی اثر مصون نگاه دارد، در برابر بازتولید تکنیکی آن آسیب‌‌پذیر است. این آسیب‌‌پذیری دو دلیل عمده دارد: یکی اینکه نسخه‌‌ای که به‌وسیله‌‌ی تکنولوژی بازتولید شده نسبت به نسخه‌‌ی اصل استقلال بیش‌تری دارد و می‌‌تواند زوایای جدیدی از اثر را در معرض ادراک قرار دهد که خود اثر توانایی آن را ندارد (مانند تکنیک بزرگ‌‌نمایی در عکاسی یا حجم صدا در موسیقی) و دیگر اینکه اثر هنری را در مکان‌‌هایی قرار می‌‌دهد که در دسترس نسخه‌‌ی اصل نیستند. مکان اثر هنری گسترده و مخاطبان آن بسیار بیش‌تر می‌‌شود (کاست‌‌های موسیقی و عکس‌‌هایی که از نقاشی‌‌ها گرفته می‌‌شود مثالی برای این مطلبند). (همان، 22). در فرایند بازتولید تکنیکی اثر، دیگر نسخه‌‌ی اصلی وجود نخواهد داشت. مخاطب در برابر نسخه‌‌ی بازتولیدشده‌‌ای قرار خواهد گرفت که تفاوتی با نسخه‌‌ی اصل ندارد. در هنر عکاسی نسخه‌‌ی اصل کم‌ترین تفاوت را با نسخه‌‌های بدل دارد و در سینما این تفاوت تمام و کمال از بین می‌‌رود. در هنر سینما، دیگر چیزی به نام نسخه‌‌ی اصل معنا ندارد. این فرایند، ارزش آیینی اثر هنری را -یعنی ارزشی را که ثبات هاله‌‌ی اثر به آن می‌‌بخشد- از بین می‌‌برد. اثر هنری دیگر صرفاً چیزی که در گالری‌‌ها یا موزه‌‌ها وجود دارد و ارزش خود را از همین وجودداشتن کسب می‌‌کند، نیست، حتی اگر تنها توسط تعداد بسیار محدودی مخاطب دیده یا شنیده یا لمس شود. اثر هنری به موضوع انتشار و نمایش بدل می‌‌شود. اثر تکثیر می‌‌شود تا روبه‌روی مخاطبان بیش‌تری قرار گیرد و دیده شود. در فرایند بازتولید تکنیکی، نه صرف وجودداشتن و اصیل‌بودن اثر، که میزان تکثیر و جلب مخاطب آن، و در نتیجه کارکرد اجتماعی‌‌اش ارزش آن را تعیین می‌‌کند (همان، 30-26).

این دوگانگی ارزش منجر به دو گونه واکنش در مواجهه با اثر هنری می‌‌شود. یک واکنش فردی و تخصصی است که در مقابل اثر هنری آیینی، واکنشی مترقی و در برابر اثر هنری بازتولید و تکثیرشده واکنشی ارتجاعی محسوب می‌‌شود (همان، 42). در این واکنش رویکرد تخصصی/ انتقادی و رویکرد لذت‌‌برنده از یک اثر فاصله‌‌ی زیادی با یکدیگر دارند. مخاطب با تعمق و تفکر و در نتیجه با ابزارهای تخصصی در برابر اثر واکنش نشان می‌‌دهد و حیطه‌‌ی فردی اهمیت بیش‌تری از حیطه‌‌ی اجتماعی می‌‌یابد. نقاشی و نوع برخورد با آن نمونه‌‌ی خصیصه‌‌نمای این نوع واکنش است. واکنش دیگر واکنش جمعی و توده‌‌ای است که در آن رویکرد انتقادی و لذت‌‌برنده به هم نزدیکند و تأثیر و کارکرد اجتماعی اثر هنری نسبت به حوزه‌‌ی تخصصی آن اهمیت بیش‌تری پیدا می‌‌کند. در این وضعیت، هر واکنش فردی پیشاپیش توسط واکنش جمعی که فرد را در بر گرفته، تعیین شده است. نمونه‌‌ی خصیصه‌‌نمای این واکنش، سینما و نقد آن است (همان، 42و43). واکنش فردی و تخصصی نوعی برقراری ارتباط از طریق ادراک و آگاهی است. مخاطب به‌صورت آگاهانه به تعمق در اثر هنری و ادراک آن می‌‌پردازد و تأثیر اثر را از طریق همین آگاهی دریافت می‌‌کند. لازمه‌‌ی این واکنش و دریافت، تعمق در اثر و حفظ حیطه‌‌ی فردی آگاهی است. بنابراین هرقدر که آگاهی قوی‌‌تر و فربه‌‌تر باشد دریافت قدرتمندتر خواهد بود. این نوع دریافت را بنیامین، «دریافت از طریق ادراک» می‌‌نامد (همان، 50و51). در مقابل، واکنش جمعی، واکنشی مبتنی بر بدن و عادت است. واکنشی مبتنی بر ناآگاهی و خودکارشدن ادراک. در این حالت مخاطب در میدان تأثیرگذاری اثر قرار می‌‌گیرد و به‌صورت ناآگاهانه یا «حواس‌‌پرت»، تأثیر اثر را دریافت می‌‌کند. اثر هنری در فضایی ناآگاهانه و بی‌‌تعمق «مصرف» می‌‌شود و تأثیر می‌‌گذارد. دریافتی که می‌‌توان آن را «دریافت از طریق مصرف» نامید (همان). مثلاً نوع برخورد با یک اثر هنری معماری می‌‌تواند به دو صورت باشد: اول به‌مثابه‌‌ی یک توریست که زوایا و ظرایف بنا را به‌عنوان یک تماشاچی ادراک می‌‌کند و از طریق آگاهی تأثیر این مشخصات را دریافت می‌‌کند. در نقش‌ونگارها و برجستگی‌‌ها و نحوه‌‌ی قرارگیری عناصر به‌نحوی آگاهانه تعمق می‌‌کند و ارزش اثر از طریق همین تعمق برایش معین می‌‌شود. دوم به منزله‌‌ی یک مقیم. کسی که در بنا زندگی می‌‌کند و این زوایا و ظرایف را نه از طریق آگاهی بلکه از طریق مصرف و تجربه دریافت می‌‌کند. در این حالت اثر هنری بدون توجه مخاطب و در حواس‌‌پرتی وی اثر می‌‌گذارد و ارزش خود را معین می‌‌کند. در دریافت حواس‌‌پرت، شخص دریافت‌‌کننده از طریق عادت‌کردن و خودکارشدن بدن تأثیر می‌‌پذیرد. بنیامین در نهایت ادعا می‌‌کند که این دریافت هنر از طریق حواس‌‌پرتی و بدن است که می‌‌تواند به جمعیت‌‌ها و در نتیجه زندگی و سیاست پیوند بخورد. هنر در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی‌‌اش، امری مربوط به زندگی روزمره می‌‌شود و در مقابل زیبایی‌‌شناختی کردن سیاست -عملی فاشیستی برای حفظ وضع موجود- قرار می‌‌گیرد (همان، 53-55). حال باید دید که چرا بنیامین دریافت مبتنی بر بدن را بر دریافت مبتنی بر آگاهی ترجیح می‌‌دهد. چه‌چیز در آگاهی وجود دارد که باید مراقب آن بود و در آن غرق نشد. چرا بدن و دریافت از طریق حواس‌‌پرتی امری مربوط به زندگی و سیاست است در حالی که دریافت از طریق آگاهی می‌‌تواند خطرناک باشد؟ برای یافتن پاسخ این پرسش‌‌ها باید به سراغ اسپینوزا و برداشت وی از آگاهی رفت.

اسپینوزا و مسئله‌‌ی آگاهی

اسپینوزا بخش عظیمی از کتاب اخلاق را به حل مسئله‌‌ی ذهن و بدن اختصاص می‌‌دهد. هدف او بر هم زدن هر نوع پایگان‌‌بندی بین ذهن و بدن است. او برتری ذهن بر بدن را رد می‌‌کند اما به‌جای آن برتری بدن بر ذهن را نمی‌‌نشاند. تزی که وی در این باره ارائه می‌‌دهد گونه‌‌ای «موازی‌‌نگری» است. به این معنا که بُعد یا امتداد که مشخصه‌‌ی بدن است، یکی از صفات همان جوهری است که صفت دیگرش، یعنی فکر، خصیصه‌‌ی ذهن است. ذهن و بدن دو صفت از «جوهر»ند و در نتیجه عملکردشان در عین موازی‌بودن با یکدیگر هماهنگ است. نه ذهن حرکات بدن را تعیین می‌‌کند نه بدن تصورات ذهن را. «هرچه ممکن است عقل نامتناهی آن را به‌عنوان مقوم ذات جوهر درک کند، تنها به یک جوهر واحد متعلق است و در نتیجه جوهر متفکر و جوهر دارای بُعد، جوهری واحد است که گاهی تحت این صفت شناخته می‌‌شود و گاهی تحت آن صفت. بنابراین حالت بعد و تصور آن حالت نیز شیئی واحد است که به دو صورت ظاهر شده است» (اسپینوزا 1376، 79). در نتیجه می‌‌توان ادعا کرد که ذهن و بدن در واقع یک چیزند و تفاوتی بین عملکرد آن‌ها وجود ندارد. اسپینوزا جلوتر استدلال می‌‌کند که تصوری باید وجود داشته باشد که مقوم ذهن باشد و نفس از آن تصور ساخته شده باشد (همان، 85و86). همچنین این تصور باید تصور چیزی جسمانی باشد و در نتیجه این تصور، تصور بدن انسان است (همان، 88و89). این به این معناست که اگر بپذیریم که نفس و بدن یک چیزند، تصوراتی که در نفس وجود دارند تصور تأثیراتی هستند که بدن در زندگی خود از دنیای اطراف و بدن‌‌های دیگر دریافت می‌‌کند (منظور اسپینوزا از بدن تنها بدن انسان نیست. هرچیزی که بعد و امتداد داشته باشد می‌‌تواند یک بدن باشد). هر بدن توانایی پذیرش بی‌‌نهایت تأثیر مختلف را دارد و هر تأثیری که می‌‌پذیرد اثری در ذهن باقی می‌‌گذارد. پس ذهن مجموعه‌‌ای از تصوراتی است که حاصل اثرپذیری بدنند. بدن در طول زندگی با اشیا و موجودات کثیری اتصال و ارتباط برقرار می‌‌کند و از آن‌ها تأثیر می‌‌پذیرد و ذهن هم با تصورات این اشیا و موجودات همان نسبت‌‌ها را برقرار می‌‌کند. نظام اتصالات بدن‌‌ها با نظام اتصالات تصورات هماهنگ و همشکل است. در نتیجه هر اتصال جدید بدن چیزی تازه به ذهن اضافه می‌‌کند و قسمت جدیدی از آن را می‌‌سازد. بدن قابلیت برقراری بی‌‌نهایت اتصال مختلف را دارد. برای همین است که اسپینوزا می‌‌گوید «ما هنوز نمی‌‌دانیم که یک بدن به چه کاری تواناست» (همان، 146). چراکه بدن همیشه چیزی بیش از دانش و ادراک ما از دنیای اطراف را در خود نهفته دارد و به‌تبع آن، ذهن هم همیشه چیزی بیش از آگاهی موجود است. در واقع اگر کل فعالیت ذهن را «اندیشیدن» بنامیم، «آگاهی»، تنها قسمت بسیار کوچکی از آن است. قسمتی که با تصورات تأثیرهای موجود بر بدن در ارتباط است. ژیل دلوز در کتاب اسپینوزا: فلسفه‌‌ی عملی در این باره چنین شرح می‌‌دهد: «منظور اسپینوزا هنگامی که ما را فرامی‌‌خواند تا بدن را به‌منزله‌‌ی یک الگو در نظر بگیریم چیست؟ او می‌‌خواهد بگوید که بدن از دانش و به‌همین صورت اندیشه نیز از آگاهی ما فراتر می‌‌رود. به همان اندازه که چیزهایی که در ذهن ما موجودند از آگاهی ما در می‌‌گذرند، چیزهایی در بدن هستند که از دانش ما فراتر می‌‌روند» (دلوز1988، 18). آگاهی قادر به درک و دریافت هر آنچه برای بدن و در نتیجه ذهن اتفاق می‌‌افتد نیست. اگر تأثیر بدن‌‌های دیگر بر بدن ما را معلول‌‌ در نظر بگیریم خود بدن‌‌های دیگر و نحوه‌‌ی تأثیرگذاری‌‌یشان علت است. اسپینوزا معتقد است که آگاهی تنها قادر به درک معلول‌‌هاست. «انسان غافل از علل اشیاء زاده شده است و می‌‌خواهد چیزی را طلب کند که برایش سودمند است. او از این خواهش آگاه است» (اسپینوزا 1376، 62). آگاهی قادر به درک علل تأثیرها نیست. او فقط معلول‌‌ها را دریافت می‌‌کند. به این معنا که نمی‌‌تواند تأثیر بدنی دیگر بر بدن ما را درک کند، اما وقتی این تأثیر گذاشته شد، می‌‌تواند اثر را درک کند و آن را علت و غایت اراده‌‌ی خود بداند. به‌عنوان مثال، آگاهی از ارتباطی که یک خوراکی با بدن ما برقرار می‌‌کند و تأثیری که بر آن می‌‌گذارد اطلاع پیدا نمی‌‌کند، اما وقتی تأثیر گذاشته شد و کشش ایجاد شد آگاهی آن را به‌مثابه‌‌ی علت و میلی درک می‌‌کند که اراده‌‌ی آزادش به آن پاسخ می‌‌دهد و در واقع به‌عنوان غایت اعمال انسان فهمیده می‌‌شود. یعنی در نظر آگاهی، من به سوی غذا می‌‌روم زیرا گرسنه‌‌ام و اراده‌‌ی آزادم غذا را برای خوردن انتخاب کرده است.

اما اگر علت و غایت، میل و اراده‌‌ی آزاد من نیست، پس چیست؟ اسپینوزا علل را در سطح بدن‌‌ها بررسی می‌‌کند: «نظم علت‌‌ها به این ترتیب تعریف می‌‌شود: هر بدن در امتداد، هر ایده یا ذهن در اندیشه را نسبت‌‌های مشخصه‌‌ای شکل می‌‌دهند که اجزای آن بدن یا ایده را شامل می‌‌شوند» (دلوز 1988، 19). هر بدن از قابلیت و استعداد نهفته‌‌ی اتصالات مختلفی تشکیل شده که محقق‌شدنشان به زندگی بدن شکل می‌‌دهد. تأثیرها در واقع محصول همین اتصالات هستند. بدن در هر مواجهه با دنیا وارد نسبت‌‌ها و اتصالات جدیدی با بدن‌‌های مختلف می‌‌شود و با توانایی تأثیرپذیری خود، امکانات نهفته‌‌ی خود را محقق می‌‌کند. پس می‌‌توان نتیجه گرفت که ذات تکین هر بدن، توانایی نهفته‌‌ی اتصالات مختلف است که در محقق شدنشان به زندگی شکل می‌‌دهند. اما از طرفی این ذات تکین تنها از طریق نسبت و ارتباط و در نتیجه از طریق جمع و جمعیت محقق می‌‌شود. چیزی‌که آگاهی با خصیصه‌‌ی فردی‌‌اش توانایی درک آن را ندارد. پس زندگی را در کلیتش می‌‌توان این چنین تعریف کرد: اتصالاتی که بدن با بدن‌‌های دیگر برقرار می‌‌کند. در نتیجه باید ارزش مطلق آگاهی به‌عنوان راهبر و تعیین‌‌کننده‌‌ی مشی زندگی را تنزل داد. آگاهی صرفاً نتیجه‌‌ی اتصالات و روابطی است که بدن به‌صورت ناآگاهانه برقرار می‌‌کند و تنها توانایی درک تأثیرهای این اتصالات به‌عنوان معلول‌‌ها را دارد. برای درک عمیق زندگی باید سازوکار بدن و نحوه‌‌ی تحقق امکانات نهفته‌‌ی نسبت و اتصالات را درک کرد.

اثر هنری و زندگی

حال می‌‌توانیم به این پرسش پاسخ دهیم که چرا بنیامین «آگاهی» را برای درک اثر هنری کافی نمی‌‌داند. آگاهی قادر به درک و دریافت تأثیر هنر نیست و این تأثیر را به «معنا» یا «پیام» فرومی‌‌کاهد. آگاهی توانایی درک نسبت‌‌ها و امکانات اتصال اثر و بدن را ندارد و تنها با تعمق و ابزار تخصصی به دنبال معنا یا نشانه‌‌ای در اثر است و درک تأثیر اثر را به نقد آن مبدل می‌‌کند. نقدی که در نهایت به قضاوت و ارزش‌‌گذاری می‌‌انجامد. در حقیقت اثر هنری نه چیزی مربوط به آگاهی که یکی از بدن‌‌هایی است که توانایی تأثیرگذاری و تأثیرپذیری دارد. تأثیری که بنیامین از آن به‌عنوان دریافت «مصرفی» یا ادراک «حواس‌‌پرت» نام می‌‌برد، در واقع همین اتصال ناآگاهانه‌‌ی بدن‌‌ها با اثر هنری است. بدن مخاطب در مواجهه با اثر هنری تأثیر می‌‌پذیرد و وارد اتصالی جدید می‌‌شود و به این صورت امکان جدیدی از ذات خود را محقق می‌‌کند. بدن مخاطب در اتصال با بدن اثر هنری گسترده‌‌تر می‌‌شود و فضای جدیدی از زندگی را تجربه می‌‌کند. این تجربه پیشاپیش جمعی است. به این دلیل که بدن مخاطب از طریق این اتصال با بدن‌‌های دیگری که اثر را درک می‌‌کنند ارتباط می‌‌یابد و متصل می‌‌شود. آنجا که بنیامین می‌‌گوید هنری که مصرف می‌‌شود جمعی و توده‌‌ای است چنین منظوری دارد. واکنش فردی، نسبت به واکنش جمعی، پسینی است چراکه آگاهی از درک اتصال و تأثیر و تأثر بدن‌‌ها عاجز است. در این روند ارزش و تقدس «اثر اصلی» به‌تمامی بی‌‌اهمیت می‌‌شود چراکه مسئله، مسئله‌‌ی تأثیری است که اثر هنری در اتصال و نسبت با بدن‌‌ها می‌‌گذارد و در این حالت تکثیر و انتشار هر چه بیش‌تر اثر بسیار مهم‌تر از اصل یا بدل‌بودن آن است.

اگر زندگی را بالفعل‌شدن تدریجی امکانات نهفته در ذات هر موجود بدانیم، هنر یکی از ساحت‌‌های تحقق این ذات است. چراکه ذات هر موجود از جمله انسان، در روابط و نسبت‌‌هایی که با ذات‌‌های دیگر برقرار می‌‌کند محقق می‌‌شود و یکی از بدن‌‌هایی که توانایی برقراری اتصال و ارتباطی قدرتمند را دارد، اثر هنری است. اثر هنری در فرایند تکثیر شدن خود، این اتصالات را گسترش می‌‌دهد و به نقطه‌‌ی تلاقی بدن‌‌های جمعیت مبدل می‌‌شود. اثر تکثیر می‌‌شود و در مقابل مخاطب‌‌های کثیری قرار می‌‌گیرد و به این ترتیب اتصالاتی به‌وجود می‌‌آید که یک سر آن‌ها همین اثر هنری تکثیرشده است. بدن‌‌های «جمعیت»، از طریق اتصال با این اثر هنری خاص در واقع با یکدیگر پیوند می‌‌یابند و اتصال و اتحادی را تشکیل می‌‌دهند که دسترسی به آن در حوزه‌‌ی فردیت و آگاهی غیرِممکن است. تنها از راه مصرف اثر هنری به‌عنوان امری بدنی و دارای بعد است که می‌‌توان تأثیر جمعی آن را دریافت کرد، و این به این معناست که هنری که قابلیت بازتولید تکنیکی دارد امری سیاسی است. چراکه با فراهم‌آوردن ساحت‌‌های جدید اتصال، امکانات جدیدی از زندگی را به روی مخاطب می‌‌گشاید که برهم‌‌زننده‌‌ی وضع موجود زندگی است. وقتی اتصالات در یک نقطه‌‌ی منتشر و پخش‌‌شده که همان اثر هنری بازتولیدشده است به هم می‌‌رسند و تجربه‌‌ای جمعی از این اتصال ایجاد می‌‌کنند، نوع آگاهی -که همانطور که دیدیم نتیجه‌‌ی این اتصالات است- از آگاهی فردی به آگاهی یا آگاهی‌‌های جمعی تبدیل می‌‌شود. نوعی انحلال سوژه‌‌ی منتقد و تعمق‌کننده در یک جمعیت متصل و یک‌‌پارچه. در واقع می‌‌توان ادعا کرد که بازتولید تکنیکی اثر نه تنها هاله‌‌ی اثر هنری که به‌تبع آن سوژه‌‌ی منفرد مخاطب را هم از بین می‌‌برد. واکنش و متعاقب آن تجربه‌‌ی مخاطب از یک تجربه‌‌ی فردی به یک تجربه‌‌ی جمعی بدل می‌‌شود و در نتیجه در آگاهی شخصی هر فرد، قسمتی از آگاهی شخصی افراد دیگر وارد و حل می‌‌شود. اثر هنری بازتولیدشده، حصارهای فردیت را برمی‌‌دارد و به جای آن‌ها تجارب مشترک جمعی قرار می‌‌دهد.

به این صورت است که اثر هنری با زندگی پیوند می‌‌یابد. آن‌‌هم نه‌تنها با زندگی موجود بلکه با امکانات نهفته‌‌ی زندگی که می‌‌توانند محقق شوند و پهنه‌‌ی زندگی را گسترش دهند. اثر هنری و در کل هنر، خود زندگی است. فضاهایی که می‌‌توان در آن‌ها بودن‌‌های جدیدی را تجربه کرد. این امکانات با سیستم آگاهی فردی که مرزهای خود را هرلحظه سخت‌‌تر و صلب‌‌تر می‌‌کند مجال بروز نمی‌‌یابند و تنها از طریق تنزل مرجعیت آگاهی است که می‌‌توان آن‌ها را محقق کرد. کاری که اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی‌‌اش از طریق امحای هاله‌‌ی اثر و انتشارش در مقیاس‌‌های بسیار گسترده انجام می‌‌دهد.

    پی نوشت:  

    منابع: