افول زبان قصه‌گو

گفتاری از دكتر اسماعیل بنی‌ اردلان*

در پاسخ به این سؤال که مسئله‌‌ی اصلی سینمای ایران چیست، دو نکته به نظرم می‌رسد؛ یکی مسئله‌ی فیلم‌نامه است و دیگری مسئله‌ی ساختار و زیبایی‌شناسی فیلم. در مورد فیلم‌نامه، بارها و بارها گفته‌اند و درست گفته‌اند که مشکل سینمای ایران فیلم‌نامه است. حال که می‌دانیم مشکل از فیلم‌نامه است، آیا می‌توانیم ادعا کنیم که مسئله‌ی سینمای ایران را می‌دانیم و می‌شناسیم؟ اگر به همین اکتفا کنیم راه به جایی نخواهیم برد. برای این‌که مسئله‌ی را درست بشناسیم باید بپرسیم مشکل فیلم‌نامه چیست؟

چرا با این‌که همه به مشکل واقف هستند، مشکل فیلم‌نامه حل نشده است؟ در پاسخ به این سؤال می‌توان گفت که به‌رغم تفاوت‌های مهم سینما و داستان، در فیلم یک عنصر قصه‌گویی وجود دارد که سرنوشت سینما را با قصه به هم پیوند زده است و مشکل ما در این است که نمی‌توانیم به‌خوبی داستان و قصه تعریف کنیم. اما باز هم مسئله تبیین نشده است؛ چرا ما نمی‌توانیم به‌خوبی قصه تعریف کنیم؟

در سنت ایرانی‌ـ‌اسلامی ما داستان و قصه‌گویی از جایگاه ویژه‌ای برخوردار بوده است؛ و یکی از نقاط قوت تاریخی ما مربوط به داستان و داستان‌گویی بوده است. ما شاه‌کارهای بزرگی مانند اردشیر بابکان، بیهقی و آثاری مثل شاه‌نامه را در پیشینه‌ی خود داریم. داستان‌های بسیار بلند و قصه‌گویی‌های بسیار طولانی در سابقه‌ی ما وجود دارد. حکایت‌ها و داستان‌های کوتاه نیز به نوبه‌ی خود جایگاه مهمی داشته است و مجموع این توان‌مندی‌ها در داستان و داستان‌گویی و حکایت و حکایت‌پردازی، شالوده‌ای را فراهم آورده بود که فرهنگ، معارف، و دانایی‌های ما را با خود حمل می‌کرد و به نسل‌های بعد و ملل دیگر منتقل می‌ساخت.

یونانی‌ها معرفت خود را در فلسفه می‌یافتند و منتقل می‌کردند، و معرفت‌شان فلسفی بود، اما ما معرفت، هستی‌شناسی، اخلاق و دانایی‌های مربوط به زندگی را در داستان‌های خود می‌پروردیم، می‌آموختیم و منتقل می‌کردیم.

ما با چنین سابقه‌ای ضعف اصلی خود را در داستان و قصه‌گویی می‌بینیم که به ناتوانی ما در عرصه‌ی فیلم‌نامه انجامیده است. چرا چنین اتفاقی افتاده است؟

در دوره‌ی آشنایی با غرب، ما از شوق رمان و ادبیات غرب، از داشته‌های خود فاصله گرفتیم و نسبت به نقاط قوتی که داشتیم بی‌توجهی نشان دادیم. از سوی دیگر نتوانستیم به‌توان‌مندی قابل ملاحظه‌ای در رمان دست‌یابیم؛ چراکه بنا را بر تقلید گذاشته بودیم. با ورود سینما، این ضعف‌ها همگی به آن عرصه نیز سرایت کرد. نتیجه آن شده است که امروز صرف‌نظر از برخی موارد استثناء، ضعف داستان‌گویی و فیلم‌نامه در فضای سینما کاملاً بارز و مشهود است.

البته روی‌گرداندن از قصه‌گویی سنتی و تقلید ناقص از رمان غربی یک سطح از ماجرا است. اگر بخواهیم به‌صورت عمیق‌تر به موضوع نگاه کنیم، باید به مسئله‌ی زبان توجه کنیم.

زبان همیشه مستعد داستان نیست. در طول تاریخ گاه زبان فارسی از داستان فاصله ‌گرفته است؛ مثلاً سعدی با زبانی مواجه است که توانایی قصه‌گویی آن تحلیل‌رفته است؛ از این‌رو با قوتی که خود او دارد، به حکایت‌های کوتاه روی می‌آورد. صرف‌نظر از فراز و فرود تاریخی، وقتی به دوره‌ی قاجار می‌رسیم زبان فارسی بسیاری از ظرفیت‌هایش را کنار گذاشته است و تبدیل به یک زبان پرطمطراق، علمایی، اداری و دیوانی شده است که دیگر نمی‌توان با آن داستان گفت. اهمیت کتابی مثل کتاب حاجی بابای اصفهانی که توسط میرزا حبیب ترجمه می‌شود همین است که در شرایطی که زبان از گفتن داستان بلند ناتوان است، به سمت زبانی می‌رود که امکان داستان بلند را دارد.

در غرب نیز وقتی رمان کلاسیک به بن‌بست می‌خورد، شکل‌گیری رمان نو با تغییر در زبان همراه است. به گفته‌ی امیل در رمان کلاسیک، رمان‌نویس در کتابخانه‌ای می‌نشیند و رمان خود را می‌نویسد. اما در رمان‌نو، امیل متأثر از ادبیات فرانسه، در ساحل و در کنار ماهی‌گیران، با همان زبان، ادبیات جدیدی خلق می‌کند. خلاصه‌ی سخن آن‌که وضعیت داستان را باید در وضعیت زبان جست‌وجو کرد.

از سوی دیگر رمان‌های ما بازتاب درستی از تاریخ، واقعیت‌، و مسائل ما نیست؛ بلکه نوعی بیان سمبلیک بیگانه با ما است. گاه غیرِواقعی است و گاه متأثر از ایدئولوژی. در نتیجه سخن زمان کنونی ما نیست.

مسئله‌ی دیگر در کنار مشکل فیلم‌نامه، ساختار و زیبایی‌شناسی فیلم است. اگر کسی به وضعیت سینمای ایران از ابتدا تاکنون دقت کند و سیر تغییراتش را پیش روی خود بگذارد، شاید نتواند تشخیص دهد که کدام مقدم و کدام مؤخر است؛ چراکه از تجربه‌ها استفاده‌ای نمی‌شود. مثلاً ما تجربه‌ی فیلم‌فارسی را داشته‌ایم؛ مفصلاً هم آن را نقد کرده‌ایم؛ اما هنوز هم فیلم‌فارسی می‌سازیم. به‌تعبیر دیگر دانش سینمایی ما برهم‌افزوده نمی‌شود. به‌خلاف سینمای اروپا، که مثلاً تجربه‌های ژان روف و امثال او در دستان بعدی‌ها دیده می‌شود و مشخص است که بر دانش پیشینی خود تکیه کرده است.

اگر بخواهیم به زمینه‌های این مشکل توجه کنیم، می‌توان مسئله‌ی نقد را یکی از این زمینه‌ها دانست. در حوزه‌ی سینما، البته کمیت نقد به نسبت سایر حوزه‌ها بیش‌تر است؛ اما عمق و کیفیت این نقدها باید توسعه یابد. اندک بودن تعداد آکادمی‌ها در حوزه‌ی سینما نیز یکی از این زمینه‌‌هاست.

البته با توجه به گسترش خودآگاهی نسبت به این معضلات و تلاش‌هایی که از سوی افراد دغدغه‌مند صورت می‌گیرد و با توجه به لیاقت‌ها و توان‌مندی‌هایی که در این زمینه وجود دارد و به‌خصوص با توجه به نیروی انسانی مستعدی که در این زمینه داریم، می‌توان به آینده‌ی سینمای ایران امیدوار بود.

* عضو هیئت علمی و مدیر گروه فلسفه‌ی هنر دانشگاه هنر تهران

ارتباط با ما:

این آدرس ایمیل توسط spambots حفاظت می شود. برای دیدن شما نیاز به جاوا اسکریپت دارید

مطالب مرتبط:

دام شتاب شیطانی

سینمای سنتی

تحویل امر مقدس به سینما

ناواقع‌گرایی سینمای ایرانی

سینمای ملی چگونه سینمایی است؟

هویت بحرانی سینمای ایرانی

سینما به روایت سینما

سینمای ملی چگونه شکل می‌گیرد؟

سیاست و سینما