سینمای سنتی

علی‌رضا خوشنویس*

هنرها نماینده‌ی احساسات و روحیات هر قوم است و از آن‌جا كه ذوقیات ملل متفاوت است، هنرهای مردم هم که تراوش‌های روحی آن‌ها است، از یک‌دیگر متمایز است. اوضاع جغرافیایی و طبیعی و عوالم روحی و معنوی و طرز عقاید و افکار و کیفیت رسوم مذهبی و نوع تمدن و سوابق تاریخی و حوائج زندگانی مادی همه در اختلاف هنرهای اقوام و ملل عوامل مؤثری است.

هنر ایرانی در طی قرون متمادی نمایان‌گر مشخصه‌های فرهنگی ایرانی بوده است. این مشخصه‌ها به اشكال گوناگون در هنرهای ایرانی مانند شعر، معماری، ‌موسیقی، نگارگری بروز یافته‌اند. دكتر محمد كریم پیرنیا در كتاب «سبك‌شناسی معماری ایرانی» 5 اصل را برای هنر و معماری ایرانی برشمرده است كه «پرهیز از بیهودگی (اسراف)» و «درون‌گرایی» دو اصل نظری در میان آن‌ها است.

پژوهش‌گران موسیقی ایرانی نیز به اتفاق «غم و حزن» و «درون‌گرایی» را از ویژگی‌های موسیقی ایرانی دانسته‌اند. ژان دورینگ، پژوهش‌گر فرانسوی دو دلیل برای این موضوع برمی‌شمرد:

1) موسیقی ایرانی بازتاب غمگین و سوگ‌آور تاریخ مردم ایران است.

2) غم یکی از شریف‌ترین عواطف است و درخور ردیفی عظیم، که اکثریتی از قطعات غمگین آن را در خود دارد.

روح الله خالقی نیز تاریخ غم‌بار زندگی ایرانیان را دلیل این موضوع می‌داند. دكتر داریوش صفوت براساس رابطه‌ی عمیق موسیقی و عرفان در ایران، ویژگی‌های معنوی موسیقی ایرانی را كه برگرفته از معیارهای عرفان ایران است، برمی‌شمرد، كه دو تا از آن‌ها «كمال» و «حال» هستند؛ کمال دوجنبه دارد: (1) کمال هنرمند كه رفته‌رفته توجه او از ظاهر و بیرون بریده شده به باطن و درون منعطف می‌شود و (2) کمال هنردوست از طریق شنیدن اثر.

در توضیح معنای حال باید دانست كه عرفا معتقدند هنر از دو بخش فن و حال تشکیل شده است. كه در بیان نوین هنری، فن معادل سمانتیک قابل ترجمه است (مثل نُت‌ها) و حال معادل استتیک است که حالتی مثل شادی یا غم را ایجاد می‌کند. بنا بر این نظریات، اگر چهار چیز در وجود كسی باشد، حالش اصیل است: پاکی، راستی، فروتنی و نوع‌دوستی.

دكتر اسماعیل بنی‌اردلان نیز در كتاب «سرفرسنگ‌های تحول در مسیر نگارگری ایرانی» درباره‌ی ویژگی‌های نگارگری و هنر ایرانی می‌نویسد: «هنرمند ایرانی به هنرش به‌مثابه ذكر می‌نگرد. ذكر توجه به محبوب و غفلت از ماسوا است. او از طریق تمرین و ممارست هم‌چون حاصل كارش پالوده می‌شود و به بی‌نیازی دست می‌یابد و آن‌چه دگرگونی می‌بیند، ‌نفس هنرمند است.»

چنان‌چه مشاهده شد در این هنرهای ایرانی، ویژگی‌های فكری، حضور مهمی دارند و گویی هنر خود به مثابه یك تفكر، مراقبه و اعتلای روحی و روانی است. پرسش مهم این مطلب آن است كه آیا این ویژگی‌های هنر سنتی ایران، در سینمای ایران نیز وجود دارند یا نه؟ آیا سینما در ایران توانسته به هنری بومی مبتنی بر هنرهای سنتی ایران تبدیل شود. در پاسخ باید گفت سینماگران از این نظر سه دسته‌اند:

1) اغلب آنان سینما را بیش‌تر به‌عنوان یك ابزار كه صرفاً برای سرگرم كردن مخاطب به كار می‌رود، به كار برده‌اند.

2) بخشی از سینماگران ایرانی، سویه‌ی اجتماعی و فلسفی فیلم‌های سینمایی را مورد توجه داشته‌اند؛ اما به دلیل عقاید خود، مسیری سنتی و ایرانی برای آن نپیموده‌اند.

3) عده‌ی اندكی از سینماگران ایرانی به چنین نظراتی درباره‌ی هنر اعتقاد داشته‌اند.

برای روشن‌تر شدن بحث، گرایش به هنر سنتی ایران را در دو جنبه‌ی فرم و محتوا مورد بررسی قرار می‌دهیم. ابتدا به تأثیرات محتوایی اشاره می‌شود و سپس تأثیرات فرمی مورد بررسی قرار می‌گیرد.

تأثیرات محتوایی هنر سنتی بر سینمای ایران

باید گفت مهم‌ترین سینماگرانی كه در تعدادی از آثار خود جنبه‌های ذكرشده را بروز داده‌اند، علی حاتمی و مجید مجیدی هستند. حاتمی به‌طور مشخص در دو فیلم «دلشدگان» و «كمال‌الملك» و سریال «هزاردستان» به زندگی و سلوك هنرمندان دوره‌ی قاجار و اوایل پهلوی پرداخت.

روحیه‌ی درون‌گرایی و فرایند كمال‌گرایی هنرمندان در هر دو فیلم، مورد توجه فیلم‌ساز بوده است. كمال‌الملك در اواخر عمر بعد از رد كردن درخواست رضاشاه، تبعید می‌شود و در انتهای فیلم به ارزش كار هنرمندان قالیباف پی می‌برد؛ تا جایی كه ارزش كار آنان را بالاتر از نقاشی‌های خود معرفی می‌كند. در فیلم «دلشدگان»، فرایند تكامل هنرمند به شیوه‌ای دیگر تصویر شده است. خواننده‌ی گروه، طاهرخان بحرنور، در فرنگ عاشق شاهزاده‌ی نابینای ترك می‌شود و در نهایت می‌میرد.

حاتمی بعد از اکران «دلشدگان» گفته است: «پرداختن به هنرهای سنتی ایران، البته در قالب قصه‌های گوناگون و به شکل‌های مختلف، موضوعی است که در سال‌های اخیر ذهن مرا به خود مشغول کرده و بخشی از فعالیت‌های سینمایی مرا به خود اختصاص داده است. یکی از هدف‌های اولیه و اساسی «هزاردستان» موضوع بزرگ‌داشت و پاس‌داشتن خطاطی و خوشنویسی به‌عنوان یک هنر بود. اما در «کمال‌الملک»، مسئله‌ی هنر نقاشی و بزرگ‌داشت هنرمند نقاش ایرانی، به موضوع اصلی فیلم بدل شد. در «دلشدگان» هم همین، موضوع اصلی است؛ یعنی بیرون ‌آوردن هنر موسیقی از قالب تنگ، محدود و بسته‌ی محافل اشرافی و بخشیدن اعتبار ملی و مردمی به آن؛ این‌که چگونه در طی سالیان، هنرمندان بدون هیچ پشتوانه‌ای با موسیقی عاشقانه برخورد کرده‌اند؛ این‌که هنرمند ایرانی چه انزوا و مظلومیتی را از سر گذرانده و این کمال‌گرایی چگونه در تنهایی و انزوای شخصی شکل گرفته است.»

فیلم‌های مجیدی روحیه‌ای لطیف دارند و مخاطب را به نوعی مكاشفه فرو می‌برند. مضمون اصلی در اغلب آثار مجیدی دگرگونی فطری انسان‌ها براساس آموزه‌های دینی است. مخاطب با دیدن فیلم‌های مجیدی به پرسش از درون خویش ترغیب می‌شود و احساس آرامش و تزكیه می‌كند. این، یكی از نكات كلیدی هنر ایرانی است كه در آثار مجیدی متجلی شده است.

در فیلم «بچه‌های آسمان»، مخاطب با دیدن عمل ایثارگرانه علی به او غبطه می‌خورد. در «بید مجنون» به این فكر می‌افتد كه خود با نعمت‌های گوناگونی كه خداوند به او داده، چه كارهایی كرده است؟ در «آواز گنجشك‌ها»، عاقبت حرص و طمع را می‌بیند. در «رنگ خدا» به تفكر درباره‌ی ارزش زندگی و شاكر بودن در برابر نعمات الهی دعوت می‌شود. این‌ها نمونه‌هایی از تأثیرات سینمای مجیدی بر فكر مخاطبان است، كه در آثار قدیم هنر ایرانی نیز وجود داشته است.

در برخی آثار داریوش مهرجویی (مانند پری)، رضا میركریمی (مانند یه حبه قند و زیر نور ماه) و كمال تبریزی (مانند گاهی به آسمان نگاه كن، یك تكه نان و فرش باد) ویژگی‌های مبتنی بر روح هنر سنتی ایرانی قابل مشاهده است، كه اغلب با فرم اثر نیز به خوبی تنیده شده است.

برای نمونه، فیلم «پری» را مورد بررسی کوتاهی قرار می‌دهیم. گرچه فیلم «پری»، اقتباسی از داستان‌ «فرنی و زویی» نوشته‌ی سلینجر است، (كه البته برخی از شخصیت‌های داستان متأثر از فرهنگ شرقی هستند)، اما دغدغه فلسفی شخصیت «پری» در فیلم به‌خوبی ایرانی شده است. او از دنیا بریده و مكاشفاتی دارد كه در آن‌ها ابوسعید ابوالخیر را می‌بیند. در نهایت برادرش كه این مسیرها را طی كرده، به او می‌گوید كه «باید دل با یار داشته باشد و سر به كار» همان مَنِشی كه امثال ابوسعید در عرفان ایرانی داشته‌اند.

این‌ها نمونه‌هایی از آثار سینمای ایران هستند، که در محتوا از هنر سنتی و فرهنگ ایرانی بهره گرفته‌اند. در ادامه این پرسش بررسی می‌شود که در فرم فیلم‌های ایرانی چه اثراتی از هنرهای سنتی ایرانی وجود دارد؟

تأثیرات فرمی هنر سنتی بر سینمای ایران

در بررسی سینماهای كشورهای غیرِآمریكایی، همواره این بحث وجود دارد كه آیا این فیلم‌ها، جنبه‌های بومی و ملی متفاوتی از سینمای مسلط هالیوود دارند یا نه. مثال معروف این بررسی‌ها، فیلم‌های یاسوجیرو ازو فیلم‌ساز مشهور ژاپنی است. منتقدان می‌گویند ریتم كند فیلم‌های او، استفاده از نماهایی كه شخصیت‌ها در آن‌ها حضور ندارند و نحوه‌ی قرار دادن دوربین او در مقابل شخصیت‌هایی كه به سبك اصیل ژاپنی روی زمین می‌نشینند، ویژگی‌هایی هستند كه ریشه در تفكر و فرهنگ ژاپنی دارند. حال پرسش این است كه آیا ویژگی‌هایی در فُرم فیلم‌های ایرانی (اعم از فیلم‌نامه، كارگردانی، بازیگری، فیلم‌برداری و...) وجود دارد، كه ریشه‌ی ایرانی داشته‌باشد؟

نمونه‌هایی از این تأثیرات در برخی فیلم‌های ایرانی می‌توان یافت. برای نمونه، علی حاتمی در نحوه‌ی قاب‌بندی فیلم‌های خود نگاهی به شیوه‌ی قاب‌بندی مینیاتورهای ایرانی داشت. در شكل، نمایی از فیلم «دلشدگان» دیده می‌شود كه یادآور نمایش خانه‌های ایرانی در مینیاتورها است و علاوه بر خصیصه‌ی مورد بحث، نمایان‌گر سبك معماری ایرانی نیز هست.

مجیدی نیز در برخی آثار خود سعی داشته از شیوه‌ی حكایات ایرانی برای الگوی فیلم‌نامه بهره ببرد. نحوه‌ی داستان‌گویی مجیدی در «بید مجنون» شباهت بسیاری با حکایت‌های اخلاقی و تعلیمی ایرانی دارد. در این حکایت‌های اغلب کوتاه، فرصتی برای شخصیت‌پردازی و روایت انگیزه‌ی اعمال انسان‌ها وجود ندارد، بلکه بیش‌تر، به نتایج اعمال اخلاقی توجه می‌شود. آیا اعمال یوسف، به‌عنوان یک استاد دانشگاه مولوی‌شناس، که پس از 38 سال بینایی خود را بازیافته است، منطقی است؟ آیا فردی در جایگاه او به دلیل چشم‌چرانی، حاضر است تمام محبت‌های همسرانه و عاطفه‌ی پدری را از دست بدهد؟

به نظر نمی‌رسد یوسف براساس منطق شخصیت یک انسان عاقل عمل کند. اعمال او در طول فیلم هم نشان نمی‌دهد او دیوانه و مجنون است. منطق روایتی «بید مجنون» براساس الگوی متداول داستان‌پردازی تنظیم نشده‌ و واقع‌گرایانه نیست. بلكه «بید مجنون» مانند یک اندرزنامه‌ی اخلاقی است. پس جست‌و‌جو در آن به جهت یافتن واقعیت‌های رفتاری و ریشه‌یابی روانی چندان درست نیست.

جالب این است كه یكی از حکایات باب سوم گلستان سعدی شباهت زیادی با مضمون این فیلم دارد:

«موسی_{علیه‌السلام}، درویشی را دید از برهنگی به ریگ اندر شده. گفت: ای موسی دعا کن تا خدای عزوجل مرا کفافی دهد که از بی‌طاقتی به جان آمدم. موسی دعا کرد و برفت. پس از چند روز که باز آمد از مناجات، مرد را دید گرفتار و خلقی انبوه بر او گرد آمده. گفت این را چه حالت است؟ گفتند: خمر خورده است و عربده کرده و خون کسی ریخته، اکنون به قصاصش فرموده‌اند. و لو بسط الله الرزق لعباده لبغوا فی الارض. موسی به حکمت حق تعالی اقرار کرد و بر تجاسر ‍[اظهار گستاخی] خویش استغفار.»

البته باید توجه داشت كه مجیدی تلاش زیادی کرده که این‌گونه حکایات را با ابزار بصری بازگو كند. برای نمونه می‌توان به تمهیدات بصری از قبیل استفاده از فید قرمزرنگ در بازگشت یوسف به ایران (تمثیلی از آینده‌ی گناه‌آلود او)، استفاده‌ی به‌جا از باران و توفان در ابتدا و انتهای فیلم و تمثیل درخت بید و گردو اشاره کرد.

یكی از نمونه‌های مهم دیگر فیلم «آتش سبز»، ساخته‌ی محمدرضا اصلانی است، كه در سال 1386 ساخته شد. این فیلم هم از نظر روایت داستان‌های خود و هم از نظر بصری از هنر ایرانی الهام گرفته است. نماهایی از فیلم كاملاً برگرفته از نگارگری‌های ایرانی است. مانند ژست‌های دو شخصیت زن در اواخر فیلم، كه همراه با یك موسیقی طرب‌انگیز سنتی نمایش داده شده است.

از سوی دیگر خود اصلانی ادعا داشته فرم روایت در فیلم «آتش سبز»، برگرفته از فرم روایت داستان‌ها در نگاره‌های ایرانی است. جایی كه جدایی سوژه از ابژه و هم‌چنین پرسپكتیو به معنای غربی وجود ندارد و داستان می‌تواند هم‌زمان از چند طریق و از چند بعد روایت شود. برای نمونه در نگاره‌ی مشهور بیژن و منیژه، بیننده هم‌زمان می‌تواند روی زمین و درون چاه را ببیند. اتفاقی كه در یك اثر نقاشی غربی ممكن نیست.

همان‌طور كه بیان شد برخی از فیلم‌سازان ایرانی در آثار خود به روح و فرم هنر ایرانی نزدیك شده‌اند. اما این آثار در مقایسه با انبوه فیلم‌های سینمایی ایران قابل توجه نیست و این شاید یکی از دلایل ناکامی سینمای ایران در بازار ایرانی و عدم توفیق در راه‌یابی به بازار جهانی باشد. ایرانی بودن، مقدمه‌ی راه جهانی شدن در عرصه‌ی سینما است.

* دانشجوي دكتري پژوهش هنر دانشگاه شاهد

ارتباط با ما:

این آدرس ایمیل توسط spambots حفاظت می شود. برای دیدن شما نیاز به جاوا اسکریپت دارید

مطالب مرتبط:

افول زبان قصه‌گو

دام شتاب شیطانی

تحویل امر مقدس به سینما

ناواقع‌گرایی سینمای ایرانی

سینمای ملی چگونه سینمایی است؟

هویت بحرانی سینمای ایرانی

سینما به روایت سینما

سینمای ملی چگونه شکل می‌گیرد؟

سیاست و سینما