سیاست و سینما

دكتر سید علی‌اصغر تقوی

از همان سال‌های اولیه‌ی پیروزی انقلاب اسلامی موضوع سینما برای عده‌ای از متفكرین و صاحب‌نظران مسلمان از حساسیت ویژه‌ای برخوردار بود؛ برخی با حضور در یك پایگاه فكری تحت عنوان «حوزه‌ی هنر و اندیشه‌ی اسلامی» -به‌ویژه مجله‌ی «سوره»- فرصتی را فراهم كرده بودند تا از منظر علمی به موضوع سینما پرداخته شود. صرف‌نظر از اتفاقاتی كه بعدها در این حوزه، سینمای انقلاب را از درون، دچار چالش‌های فكری كرد اما فرصت خوبی فراهم شده بود تا به آرا و نظرات متفكرین و صاحب‌نظران مسلمان با تكیه بر آرمان‌های امام راحل(ره) درباره‌ی سینما، جامه‌ی عمل پوشانده شود و از طرفی با مطالعه و مداقه در افكار و اندیشه‌های حضرت امام(ره) و مؤانست با اندیشه‌های ناب اسلامی، راه رسیدن به ماهیتی دیگرگونه از این مولود فلسفه و تمدن علمی غرب، هموار گردد.

فیلم‌ساز معاصر باید بداند كه برای رسیدن به كمال، غایت لازم است و البته، غایت فیلم‌ساز مسلمان با غایات تمدن نوین غرب متفاوت است و همین تفاوت است كه مبنای اجتهاد در تكنولوژی، هنر معاصر و به‌ویژه سینماست. بی‌تردید برای مسلمان‌ ماندن و مسلمان زیستن باید تكنیك را به خدمت اسلام درآورد؛ هنرمند مسلمان برای رسیدن به این مهم ناچار است تا در تكنیك به‌مثابه هنر، تصرف كرده، از آن عبور نماید و بالاخره حجاب تکیک را خرق نماید.

یكی از مسائلی كه برای فهم و بسط دغدغه‌های صاحب‌نظران سینمای انقلاب اسلامی مورد نیاز است، بررسی تاریخچه‌ی آن‌چه بر سینمای ایران پس از انقلاب گذشته، است تا مورد استفاده‌ی اکنون ما قرار گیرد.

در یك نگاه كلی به سینمای ایران باید بگویم كه سینمای ایران از آغاز تا كنون، یعنی از همان سال 1309كه نخستین فیلم ایرانی به ثبت رسیده است، چند دوره را پشت سر گذاشته است: سال 1309تا 1316 كه عمدتاً پارسیان هندوستان به اسم ایران فیلم می‌ساختند. سال 1316تا 1327 كه به‌طور كلی سینمای ایران به مدت 11سال از تولیدات سینمایی مستقل به دور بوده است و در سال‌های بعد از آن تا اواسط دهه‌ی 40 تمام فعالیت سینمای ایران محدود و مشغول به ساخت فیلم‌فارسی بوده است.

در واقع آن‌چه در این دوران كم‌تر از هر موضوعی مورد توجه بود، اصل سینما، عناصر سینمایی و زیبایی‌شناسی سینما بود؛ این سینما عمدتاً از عواملی تشكیل شده بود كه چندان تخصصی در سینما نداشتند و به‌جز صدابرداران و تصویربرداران، خبری از عوامل حرفه‌ای در این سینما نبود. این سینما اساساً در فضای كافه‌ها و در میان فواحش، با تمام فراز‌ونشیب‌هایش با تقلید از سینمای آن سوی مرزها شكل گرفت. این سینما به‌تدریج به ورطه‌ی شبه‌روشنفكری غلتیده و تلاش می‌كرد تا با عرضه‌ی رفتارهایی خاص، اقشار فرهنگی و تحصیل‌كرده را نیز به از خودبیگانگی دعوت كند. فیلمنامه‌ها در این دوره، اغلب برداشتی از فیلم‌های هندی، تركی و عربی و در موارد محدودی نیز برداشتی از سینمای آمریكا بودند.

از اواسط دهه‌ی 40 به دعوت و مساعدت برخی سازمان‌های دولتی رژیم شاه و با هدایت فرح دیبا، نسخه‌ای از سینمای شبه‌روشنفكری در دستور كار جشنواره‌ای با عنوان «موج نو» قرار گرفت كه این نیز چیزی افزون‌تر از شبه‌سینمایی كه از آن با اصطلاح «سینمای آبگوشتی» یاد می‌كنند، نبود.البته از این سینما، تنها استثنائاتی از فیلم‌سازان فعال و حرفه‌ای برآمد كه در سال‌های آخر رژیم پهلوی در سینمای بعد از انقلاب نیز فعال بودند. مرحوم علی حاتمی، مسعود كیمیایی، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی و بهرام بیضایی از جمله كارگردانان این سینما بودند كه در سینمای پس از انقلاب هم آثار قابل توجهی را به‌جای گذاردند

این موج نیز علی‌رغم جلسات و سمینارهایی كه با حمایت رژیم پهلوی در سال‌های منتهی به انقلاب برای نجات آن برگزار شد نیز نتوانست سینمای ایران را به جایگاهی بالاتر از سینمای شبه‌روشنفكری و فیلم‌فارسی بنشاند و سرانجام در سال 56 نیز شعله‌های این سینما به‌طور كلی به خاموشی گرایید.این یك وضعیت كلی از سینمای ایران قبل از انقلاب بود.

آن دسته از كارگردانان و فعالان سینمای انقلاب كه نام برده شدند و برخی دیگر كه در این فهرست نیامدند، در حقیقت فعالیت سینمایی خود را در همان سینمای «موج نو» آغاز كردند و در حقیقت برای اعتلای سینما در آن مقطع تلاش زیادی كردند، اما به دلایل متعددی نتوانستند به ادامه‌ی حیات این موج در سینمای ایران كمكی كنند. لذا در همان دهه‌ی 50 و سال‌های منتهی به انقلاب دست به تولید فیلم‌هایی با بیان اعتراضی زدند كه در تاریخ سینمای ایران به‌عنوان سیاسی‌ترین فیلم‌ها مطرح هستند.

اخبار و مسائل مملكتی در آن روزها بر مردم اثر می‌گذاشت و هیجانات انقلابی آن‌ها را بیش‌تر کرده و حركت‌های انقلابی آن‌ها را تشدید می‌کرد. این مسائل به‌طور طبیعی فضای سینما را تحت تأثیر قرار می‌داد و فعالان سینمایی در آن روز با ساخت فیلم، تعلق خاطرشان را به فضای سیاسی‌ـ‌اجتماعی كشور نشان می‌دادند.

به‌عنوان مثال مسعود كیمیایی كه می‌توان از او به‌عنوان یكی از سردمداران سینمای «موج نو» یاد كرد، با ساخت فیلم‌هایی مانند «قیصر»، «رضا موتوری» و «خاك»، تعلق خودش را به سینمای سیاسی‌ـ‌اجتماعی آن روزها نشان می‌دهد و سر انجام با ساخت «گوزن‌ها» در اواسط دهه‌ی 50، مخالفت علنی گروه‌های چریكی با رژیم پهلوی را به‌صورت علنی به نمایش می‌گذارد و به روایتی، سیاسی‌ترین فیلم خود را به تاریخ سینمای ایران اضافه می‌كند. كیمیایی دو سال بعد یعنی در سال 56، «سفر سنگ» را ساخت كه در واقع بلندترین فریاد انقلابی او در سینمای ایران بود.

به این ترتیب می‌توانیم بگوییم سینمای ایران متأثر از حركت‌های انقلابی از همان اوایل دهه‌ی 50، زمینه‌های تحول جدی و عمیقی را پیدا كرد كه پیش از انقلاب به‌عنوان سینمای سیاسی‌ـ‌اجتماعی ایران مطرح است.

اگرچه سینما از آغاز ورود خود به ایران نتوانست هم‌پای سایر مقولات هنری در كشور رشد كند و از طرفی تحولات در سینمای ایران، هم‌سطح و همراه تحولات سینمایی در جهان نبود، اما انقلاب و جنبش انقلابی مردم ایران توانست تأثیر عمیقی بر شكل‌گیری و جهت‌یابی سینمای ایران گذاشته و نقش تازه‌ای را برای سینما، در رویدادهای سیاسی‌ـ‌اجتماعی زمان ایجاد كند.

سینما كه اغلب وجهه‌ای سرگرم‌كننده داشت، به‌خوبی توانسته بود حضور جدی و اجتناب‌ناپذیری را در عرصه‌ی تحولات سیاسی‌ـ‌اجتماعی كشور رقم زند. این حضور سبب شده بود تا گروه‌های انقلابی، نقش سینما و تأثیرگذاری آن را برای رقم زدن تحولات سیاسی‌ـ‌اجتماعی، مهم انگاشته و بر این اساس، طرحی برای ادامه‌ی حیات و رشد این سینما تهیه كنند.

گروهی از انقلابیون تحت هدایت و حمایت‌های شهید آیت‌الله بهشتی، با تشكیل مؤسسه‌ای به نام «آیت فیلم»، توانستند به ساخت فیلم‌های انقلابی به شکلی سازمان‌یافته ادامه دهند كه از جمله‌ی اولین تولیدات این گروه می‌توان به فیلم «جنگ اطهر» اشاره نمود. این گروه كه مدعی بازسازی و نوسازی سینمای انقلاب بودند، برای تهیه‌ی طرح نوین سینمای ایران، از سینماگران آزاداندیش سینمای ایران دعوت كردند و در این راستا تلاش‌هایی نیز داشتند.

گروهی دیگر از مدیران معتقد به ارزش‌ها و از طرفی متأثر از گرایش‌های روشنفكری رایج در هنر، به قصد جریان‌سازی سینمایی به تأسیس مؤسسه‌ی «فارابی» اقدام كردند. گروهی از فیلم‌سازان و هنرمندان جوان، دلسوز و متعهد نیز به شكل‌دهی و فعال‌سازی بخش سینمایی و فیلم‌سازی «حوزه‌ی اندیشه و هنر اسلامی» مبادرت كردند.

صرف‌نظر از تقابلی كه این گروه‌ها بعدها در ادامه‌ی تحولات سینمای ایران پیدا كردند و در برخی از مواضع به‌جای هم‌افزایی، در مقابل هم موضع گرفتند، می‌توان شكل‌گیری این گروه‌ها و مؤسسات را با تأسیس رویكرد‌های تازه به سینمای ایران همراه دانست. این‌ها تلاش‌هایی بود كه توسط گروه‌های متعهد و انقلابی برای ادامه‌ی این روند در سینمای ایران و برای درانداختن طرحی نوین در سینمای ایران صورت گرفت.

از جمله‌ی عوامل در شكل‌گیری و رونق سینمای ایران، جشنواره‌ها بودند. از آنجایی كه جشنواره‌ها می‌توانست زمینه‌ای برای ایجاد جریان فرهنگی انقلاب باشد تا باورها و تفكرات سینماگران در آن محك زده شود، فرصت مناسبی بود تا تفكرات و باورهای فیلم‌سازان و مخاطبان در یك فضای تعامل‌گرا و در یك رقابت سینمایی سالم با یکدیگر هم‌افزا شوند.

«جشنواره‌ی میلاد»، اولین جشنواره‌ی فیلم بعد از انقلاب بود كه در سال 60 و در زمانی كه كشور درگیر جنگ بود، شكل گرفت و نخستین فیلم‌های تولیدشده پس از انقلاب را پذیرا شد. این فیلم‌ها غالباً مبارزات مردم و انقلابیون را با رژیم پهلوی به تصویر می‌كشید. این جشنواره در سال بعد برگزار نشد و به‌جای آن «جشنواره‌ی فیلم فجر» طراحی شد. در واقع می‌توان گفت سینمای انقلاب با برپایی جشنواره‌ی فیلم فجر، انسجام بیش‌تری یافت. اینگونه است كه جشنواره‌ی فیلم فجر تبدیل به جریان غالب در شكل‌گیری سینمای انقلاب گردید.

با گذشت سال‌ها و اتفاقات هشت سال دفاع مقدس، به‌تدریج سینمای ایران را وارد حیطه‌های مختلفی كرد كه هركدام به‌طور مستقل قابل تأمل و بررسی است. البته نباید فراموش كنیم كه شرایط انقلاب برای ورود به عرصه‌ی سینما، شرایط سختی بود. سینما در آن روزگار، نماد ابتذال فرهنگی رژیم پهلوی و عاملی تخدیركننده به شمار می‌رفت. لذا بغض و كینه‌ی مردم نسبت به این مقوله در ابتدای پیروزی انقلاب دور از انتظار نبود. اما سخن حكیمانه‌ی امام (ره) در اولین سخنرانی ایشان در بازگشت به ایران، مبنای تغییر و تحول در سینمای ایران و شكل‌گیری سینمای انقلاب، و به بیانی،  مانیفست سینمای انقلاب قرار گرفت: «ما با سینما مخالف نیستیم، ما با فحشا مخالفیم».

بدینگونه، سینما از بغض انقلابیون در امان ماند و به فرصتی برای اعتلای آرمان‌های انقلاب تبدیل شد. این سخن، مبنایی شد برای ورود انقلاب و انقلابیون به عرصه‌ی سینما و برنامه‌ریزی برای این عرصه. این در شرایطی بود که سینمای ما، چیزی بیش از یک شبه‌سینمای روشنفكرانه که نشانی هم از سینمای حرفه‌ای جهان نداشت، نبود.

عناصری كه می‌توانستند به‌جای هنرنمایان و عوامل غیرحرفه‌ای سینما به كار گرفته شوند، تحصیل‌كردگان دانشكده‌های هنری بودند كه تحت تأثیر آثار فرهنگی و هنری غرب قرار داشتند. عدم ارتباط مناسب این عوامل با مفاهیم دینی و اصول بنیادین در تفكر اسلامی و انقلابی، از جمله مسائل پیش روی برنامه‌ریزی برای سینما بودند. بیان سینمایی متناسب با انقلاب اسلامی از جمله مسائلی بود كه سینمای ملی با آن مواجه بود.

برای توضیح این مطلب باید به فراتر از سینما و به حركت‌هایی در راستای هنر انقلاب در آن موقعیت اشاره كرد. در سال‌های اولیه‌ی پس از انقلاب، عده‌ای تحت عنوان جریان «هنر و اندیشه‌ی اسلامی» به قصد جریان‌سازی در هنر اسلامی به تأسیس این حوزه‌ی هنری پرداختند و به آثار هنری قابل قبول و ارزشمندی در زمینه‌های مختلف هنری دست یافتند. این جریان هنری اگرچه نتوانست به تغییرات اساسی در سینما دست یابد، اما هنرمندان و اعضای این جریان در زمینه‌های دیگر از جمله در زمینه‌ی نقاشی و هنرهای تجسمی توانستند آثاری درخور و ارزنده در مسیر باورها و اعتقادات خود خلق كرده و ارائه نمایند.

نقش شهید آوینی در شكل‌گیری و ادامه‌ی این جریان هنری ـ‌چه در حوزه‌ی سینما و چه سایر هنرها‌ـ به‌عنوان موتور محركه‌ی این جریان انقلابی و اسلامی در هنر را نمی‌توان نادیده گرفت. شهید آوینی به‌ویژه در راه‌اندازی جریان سینمای دفاع مقدس البته در دو بخش مستند به‌طور مستقیم و در بخش داستانی به‌طور غیرمستقیم و از طریق تأثیرگذاری بر فضای فیلم‌سازی كشور، سعی كرد تا در آن دوران خاص، فیلم‌سازان و مستندسازان را از طریق بسترسازی مناسب برای ساخت آثار سینمایی فاخر و اسلامی تقویت كند.

رویكرد گزینشی او به آثار سینمای جهان و سینمای ایران كه بیش‌تر در قالب مقالات مستدل و با بیان قوی و قابل قبولی که اغلب در مجله‌ی سوره انتشار می‌یافت، جبهه‌ای از سینماگران متعهد و مسلمان را برای ساخت آثار سینمایی با ویژگی‌های اسلامی انقلابی به‌ویژه در حوزه‌ی دفاع مقدس ایجاد كرد كه بعدها به‌طور كامل‌تری عناوینی مانند سینمای دفاع مقدس و سینمای انقلاب به خود گرفت.

به هر تقدیر باید پذیرفت كه تلاش‌های فكری و فرهنگی شهید آوینی در شكل‌دهی به این جریانات نقش به‌سزایی داشت؛ هرچند كه در مواردی شاهد حضور مستقیم او و تفكراتش نباشیم، اما نمی‌توان از نظر دور داشت كه شهید آوینی پایگاه فكری این جریان در بیش از یك دهه از سینما و هنر انقلاب بود.

در كنار این جریان برآمده از انقلاب، جریان دیگری وجود داشت كه گاه در مقابل جریان قرار می‌گرفت. این جریان به‌عنوان یك جریان رسمی مطرح بود كه به لحاظ برخورداری از امكانات از تعیین‌كنندگی بیش‌تری برخوردار بود و جریان عمومی هنر و به‌تبع آن سینما را در دست گرفته بود.

به هر حال، جریان انقلابی، از تغییرات اساسی در سینمای ایران بازمانده است. اعتقاد به اتصال و تداوم فرهنگی جریان عمومی هنر كشور و باور به انفصال و انقطاع فرهنگی از سوی برخی جریان‌های انقلابی و گرفتاری در دام افراط و تفریط‌ها از جمله عواملی بوده كه جریان‌های انقلابی را از هم‌افزایی و تكمیل یكدیگر بازداشته و در مقابل، فضا را مستعد حضور فرهنگ وارداتی چپ‌گرایانه كرده بود.

اگرچه نمی‌توان اِعمال مدیریت‌های غیرِفرهنگی بر این جریان‌ها را در موقعیت‌های حساس نادیده گرفت، اما فقدان برنامه‌ریزی عمیق و جدی در جریان نخست و عدم اهتمام به عمل واقعی و عمیق‌تر در جریان عمومی، باعث شد تا سینمای انقلاب در ادامه‌ی راه خود به توفیقات بزرگی دست نیابد.

برای اینكه بتوان یك حركت مستقل برای سینما در نظر گرفت، می‌بایست در ابتدای حركت، یك منشور كلی تنظیم می‌شد. این منشور از ابتدا وجود خارجی نداشت اما اغلب حركت‌هایی كه شكل گرفتند، یك‌سری اصول كلی را رعایت کردند كه می‌توان از آن به‌عنوان یك منشور یاد كرد. البته نباید فروگذار كرد كه انحراف این جریان‌های سینمایی، فقدان این منشور كلی در حركت را همواره آشكار می‌ساخت.

یأس و دلسردی كه هیچ‌گاه نباید در سینمای انقلاب راه می‌داشت، گاهی بر این سینمای آرمانی سایه انداخت. سینمایی كه معتقد است تاریخ ایران باید از آن تغذیه كند، نمی‌تواند رسالت‌های تاریخی خود را در مواقع حساس روزگار این سرزمین، فراموش كند.

توجه به حقوق مخاطبین در این سینما گاه مورد بی‌توجهی سازندگان فیلم قرار گرفته است. آرمان‌گرایی صرف، در مقابل واقع‌گرایی صرف، مدنظر سینمای ما نیست، بلكه این آرمانگرایی باید همراه با حق‌طلبی و حقیقت‌گرایی باشد. سینمای ما باید حق بدآموزی را از خود سلب كرده و حركتی به سوی كمال داشته باشد. این‌ها از مواردی است كه می‌بایست از ابتدا به‌عنوان منشور برای یك سینمای آرمان‌گرای انقلابی در نظر گرفته می‌شد و برای جمع آن‌ها در یك اثر سینمایی تلاش می‌گردید.

با دقت و توجه به دوران مختلف سینمای ایران، می‌توانیم سینمای پس از انقلاب را به چند دوره تقسیم كنیم؛ اولین دوره‌ی حیات سینمای انقلاب كه از آغاز پیروزی انقلاب به مدت یك دهه ادامه داشت، به دوران درخشان و طلایی سینمای ایران پس از انقلاب مشهور است. سیاست‌های هدایتی و حمایتی دولتی كه در ابتدای این دوره تدوین شده بود تا پایان آن باقی ماند و تغییرات كلی را در بر نداشت. همه‌چیز درون هیئتی در معاونت سینمایی وزارت ارشاد بررسی و شكل می‌گرفت. تولید، پخش و توزیع فیلم هم تا نهایی‌ترین مراحل تحت هدایت و حمایت ارگان‌های دولتی بود و نهادها و مؤسسات غیرِدولتی در این میان نقشی نداشتند. فیلم‌ها با سرمایه‌های دولتی ساخته می‌شد و تهیه‌كنندگان در واقع دلالانی بیش نبودند كه فضای تفاهم میان فیلم‌سازان و بخش دولتی را فراهم می‌كردند.

هرچند در همین سال‌ها به‌تدریج تعاونی‌های تولید فیلم پا گرفت، اما تنها مؤسسات دولتی نظیر بنیاد فارابی بودند كه هنوز، عهده‌دار تولید در این سینما بودند. ابزار تولید نیز در اختیار و انحصار این مؤسسات بود و به نوبت در اختیار فیلم‌سازان قرار می‌گرفت. به دلیل اینکه دغدغه‌ی بازگشت سرمایه وجود نداشت، تولیدات، بیش‌تر صبغه‌ی فرهنگی پیدا می‌کرد. واقعیت این است كه در این دوره منطق مناسبی بر قوانین سینما حاكم نبود. در همین دوره تحت حاكمیت سیاست‌های هدایتی و حمایتی، افرادی وارد سینمای ایران شدند كه از تهیه‌كنندگی فقط نام آن را یدك می‌كشیدند. اما به هر حال موفق‌ترین تولیدات سینمای ایران مربوط به همین دوره است.

با تغییرات در سیاست‌های دولت در اوایل دهه‌ی 70، دوره‌ی دوم سینمای پس از انقلاب آغاز می‌شود. سیاست‌های دولت برای خودكفا كردن سینمای ایران با هدف تبدیل سینما به صنعت آغاز شد. قوانین تا حدودی تغییر كرد اما عملاً تغییری در مسیر تولید صورت نگرفت. منابع، امكانات و تجهیزات همچنان در اختیار دولت بود و هم‌چنان دولت به نظارت‌های خود ادامه می‌داد. اما حمایت‌های دولتی برداشته شده بود و مؤسسات و فیلم‌سازان تنها می‌توانستند به بانك‌ها مراجعه نموده و تسهیلات اعتباری (وام) دریافت كنند. در این دوره، تولیدات و مخاطبین کاهش می‌یابند، اما برخی از پرمخاطب‌ترین آثار سینمای ایران نیز در همین ایام تولید می‌شود و این با بها دادن تدریجی به بخش خصوصی همراه بوده است.

دوره‌ی سوم که با روی کار آمدن دولت اصلاحات آغاز می‌شود، دوره‌ی سیاست خصوصی‌سازی سینمای ایران است. نظارت‌های دولتی در این دوره كم‌رنگ‌تر شده و برای آن کار، نهادهای مدنی مانند «خانه‌ی سینما» جایگزین بخش دولتی می‌شوند. انجمن‌های صنفی در عرصه‌ی تولید وارد شده و برخی تصمیم‌گیری‌ها را برعهده می‌گیرند. برخی محدودیت‌ها مانند داشتن شرایط خاص برای تولید، درجه‌بندی فیلم‌ها برای حضور در جشنواره و ضرورت تصویب فیلمنامه برداشته شد، اما این فضای باز نیز کاری از پیش نبرد و سینمای انقلاب برخلاف انتظارات در سراشیبی سقوط قرار گرفت.

ترجیح می‌دهم از دوره‌ی بعدی در سینمای ایران صحبت نكنم؛ چراكه باید منتظر نتایج برخی از سیاست‌های اتخاذ شده باشیم؛ هرچند می‌توان راجع به چندسال گذشته به‌طور جداگانه صحبت كرد.

دیدیم كه تغییرات سیاسی تا حد زیادی بر فضای سینمای پس از انقلاب تأثیر گذاشته و این تغییرات متناسب با شرایط حاكم بر فضای سیاسی كشور در حوزه‌ی سینمای ملی نیز مؤثر بوده است.

هنر سینما از ابتدای ورود به ایران به‌عنوان یك تكنولوژی وارداتی، اغلب در یك تعارض بین محتوا و تكنیك به سردرگمی مخاطب در انتخاب انجامیده است. اگرچه انقلاب اسلامی موجبات تحول فكری در باورها و برداشت‌های مخاطبین آثار هنری و فرهنگی را فراهم نمود، اما مسئله‌ی تفكر در حوزه‌ی سینما هنوز حل‌نشده باقی مانده بود. یك مسئله‌ی مهم در این رابطه، مسئله‌ی ساده‌پسندی به معنای عام آن است كه حضورش در سینما به‌جز برخی مقاطع، همواره ثابت بوده است.

مسئله‌ی دیگر، گرایشات شبه‌روشنفکری بوده است. با پدید آمدن جنگ، بارقه‌هایی از نئورئالیسم سال‌های دفاع مقدس، سینمای ایران را فرا گرفت كه تجلی آن را در برخی آثار ممتاز سینمایی نظیر «عروسی خوبان»، «بدوك»، «دیده‌بان» و «پناهنده» شاهدیم. اما در حالی كه جوانان فیلم‌سازان ما درگیر این تجربه‌ی نئورئالیستی بودند، موجی از تبلیغ تفكرات اومانیستی با ته‌مایه‌های نوستالژیك، فضای سینمایی ما را فرا گرفت. این موج به دنبال درس پس دادن به جشنواره‌های آن سوی مرزها و تشویق شدن توسط آن‌ها بود. این دقیقاً در زمانی بود كه جوانان ما فرصت این را داشتند تا با به تصویر درآوردن زندگی ایثارگرانه‌ی مردم این سرزمین، سبك‌های تازه‌ای در سینمای انقلاب را تجربه كنند.

البته موضوع جشنواره‌های خارجی در مسیر القای تفكرات وارداتی در حوزه‌ی سینمای انقلاب باید در یك مبحث به‌صورت جداگانه مورد بررسی قرار گیرد. اما به هر حال سینمای ما در حال تجربه‌ی یك سینمای نئورئالیستی بود که عده‌ی كهنه‌كاری كه ایجاد این سینما و تجربه‌ی آن توسط جوان‌ترها را به‌صلاح خود نمی‌دیدند، نسل جدید فیلم‌ساز را به جشنواره‌های خارجی امیدوار می‌کردند.

در یك نگاه كلی به محصولات سینمایی تولید شده درمی‌یابیم كه به غیر از دهه‌ی اول سینمای انقلاب، در سال‌های بعد به‌تدریج با یك نیروی گریز از مركز مواجه بوده و از اهداف‌مان فاصله گرفته‌ایم. در ساختار تشكیلاتی این سینما هم اتفاقات عجیب‌وغریبی روی داده و می‌دهد؛ تنها در این سینماست كه فیلم‌ها به‌لحاظ اقتصادی ورشكسته می‌شوند اما همچنان تولیدكنندگانشان فیلم می‌سازند؛ تولیدكننده پیش از نمایش فیلم به سودش می‌رسد؛ پایین‌ترین میزان استقبال مخاطب با بالاترین رقم تولید فیلم پاسخ داده می‌شود و....

سینمای ما باید مكانیسمی برای به تصویر درآوردن ارزش‌ها طراحی کند و با طراحی یك ساختار سالم در زمینه‌ی هدایت این سینمای ارزشی، وارد زمینه‌های مختلف از سیاست‌گذاری و قانون‌گذاری گرفته تا اجرا و فعالیت سینمایی شود. سینمایانقلاب ناچار است برای رسیدن به جایگاه حقیقی‌اش به ارزش‌ها بازگردد. امروزه، این بازگشت، بیش از هرچیز دیگری، برای سینمای ما حیاتی و ضروری است.

ارتباط با ما:

این آدرس ایمیل توسط spambots حفاظت می شود. برای دیدن شما نیاز به جاوا اسکریپت دارید

مطالب مرتبط:

افول زبان قصه‌گو

دام شتاب شیطانی

سینمای سنتی

تحویل امر مقدس به سینما

ناواقع‌گرایی سینمای ایرانی

سینما به روایت سینما

سینمای ملی چگونه سینمایی است؟

هویت بحرانی سینمای ایرانی

سینمای ملی چگونه شکل می‌گیرد؟